CC BY
115
соединившее две эпохи, связавшее два рубежа эр, взывающее к полноте и чистоте духовного созерцания, погружая в него человека XXI столетия, открывает в этом опыте новую страницу и новую грань.
Этим "открытым финалом" я хотел бы оставить читателя и слушателя наедине с "открытостью" музыки Пярта.
Примечания
1 С различными вариантами "Fratres" можно ознакомиться, в частности, по следующей записи: Part A. Fratres. Hungarian State Opera Orchestra. Con. Tamas Benedek. Naxos, 1995.
2 Текст "Gloria" (часть ординария мессы) цитируется по буклету к компакт-диску: Part A. De Profundis. Theatre of Voices. Con. Paul Hillier. Harmonia Mundi. 1997. P. 18.
3 Цит. по буклету к компакт-диску: Part A. Kanon Pokajanen. Estonian Philharmonic Chamber Choir. Con. Tônu Kaljuste. ECM New Series. 1998. P. 15.
4 По техническим причинам текст передается средствами русской орфографии по изданию: Канон покаянный ко Господу нашему Иисусу Христу // Молитвослов. М., 1995. С. 35-36.
5 Part A. Kanon Pokajanen. P. 15.
6 Цит. по буклету к компакт-диску: Part A. Litany. Psalom. Trisagion. The Hilliard. Ensemble. Tallinn Chamber Orchestra. Estonian Philharmonic Chamber Choir. Con. Tônu Kaljuste. Lithuanian Chamber Orchestra. Con. Saulius Sondeckis. ECM New Series. 1998. P. 4-5.
Résumé
The paper provides a phenomenological perspective on the correlation between word and music in the so-called tintinnabuli style of the contemporary Estonian composer Arvo Part. References are made to Part's instrumental and choral works from different periods using texts in various languages. The argument is focused on the primary role of musical intonation which completes and fulfils the word illuminating its hidden, unarticulated meanings.
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3
О.А. Зиновьева
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИЗМЕНЕНИЯ
ОБЛИКА МОСКВЫ в 30-е гг. XX в.
(Переход от конструктивизма к сталинской эклектике)
Облик Москвы вызывает самые разные, подчас противоречивые чувства. Огромный город с широкими проспектами, внушительными зданиями представляет собой пример могучего столичного города могучего государства. Мы можем спорить о его благоустроенности и экологии, отношении к памятникам прошло-
го, необходимых удобствах для жителей и гостей, приезжающих сюда со всего мира, но ясно одно — это столица, и огромный вклад в формирование города как столичного внесла советская эпоха 1930—1950-х гг., связанная с правлением И.В. Сталина.
В ходе истории в Москве неоднократно воплощались единые градостроительные идеи, разные по своему масштабу и влиянию на городскую среду, например перестройка Кремля в правление Ивана III в конце XV в., которая определила и современный его облик; грандиозное строительство крепостных сооружений и церквей в царствование Ивана IV Грозного, которое сейчас уже мало заметно в городской структуре; эксперименты Петра I в Лефортове с регулярной планировкой улиц, впоследствии нашедшие воплощение в Петербурге; образцовые классические планы Екатерины Великой и многое другое.
Задача данной статьи — проанализировать то, что произошло с Москвой в неоднозначную эпоху И.В. Сталина в плане градостроительных, архитектурных и декоративных решений как следствие политической и экономической ситуации в стране, а также в этом контексте отследить переход от революционного и интернационального по своему характеру конструктивизма к патриотическому и эклектическому сталинскому классицизму. Следует отметить, что в любую эпоху всякое изменение экономического или политического порядка сознательно или подсознательно отражалось в облике города, его зданиях и украшениях.
В сложнейшей обстановке апреля 1918 г. советское правительство перебирается в Москву. Сейчас уже сложно себе представить, как архитекторы, художники, оставшиеся в голодной и холодной Москве при полном отсутствии материалов, разрушенной экономике, могли мечтать о будущей прекрасной столице победившей пролетарской революции. В первые годы после революции все полно новыми мыслями о разрушении старого мира, неприятии вышедших из моды модерна и неоклассицизма.
Стихийно образуются разнообразные общества или группы, такие, как "Оса" или "АСНОВА", которые изначально выдвигают разные подходы к архитектуре, но, по сути, это приводит к созданию единого стиля, известного во всем мире как советский, или российский, конструктивизм. Глубоко анализируются и внедряются идеи зарубежных архитекторов-индустриалистов, даже находятся средства на то, чтобы пригласить некоторых революционных зодчих из-за рубежа. Объявляются архитектурные конкурсы, которые заставляют мастеров творить. Несмотря на то что эти проекты по большей части остаются на бумаге, они будоражат творческую мысль.
Именно в это сумбурное время складывается понимание того, что невозможно стихийное развитие города, необходим единый план его развития. Не следует забывать, что "уничтожение частной собственности на землю и на крупные недвижимые владения сделало возможной коренную реконструкцию и строительство новых городов"1. Хотя Генеральный план развития Москвы был подписан Сталиным только в 1935 г., уже в новую эпоху, при полной смене как политического, так и архитектурного курса, но он пропитан идеями романтических революционеров. Еще в апреле 1918 г. была создана мастерская по разработке плана развития Москвы, и в 1925 г. она сумела внести свои предложения. Москва превращается в своего рода лабораторию по созданию нового города, "города солнца", в котором будет реализована многовековая мечта о равенстве, благополучии и гармонии с окружающей средой.
Бурно начавшееся время революционных преобразований в архитектуре Москвы способствовало столь же быстрой смене стилей в пределах всего трех десятилетий Сталинской эпохи. За очень короткий период можно пронаблюдать становление, развитие и угасание конструктивизма, а также появление, бурное возмужание и исчезновение сталинского классицизма и его послевоенного варианта — ампира. Архитектурные стили часто накладывались один на другой: порой старые проекты достраивались, когда уже появлялось новое представление о прекрасном и полезном. Путь от строительства демократических рабочих клубов К.С. Мельникова, И.А. Голосова, братьев А.А., В.А. и Л.А. Весниных до помпезных высоток и всевозможных дворцовых комплексов культуры, спорта, материнства, железнодорожников, профсоюзов и шахтеров, ученых и прочих был очень коротким. Быстрая смена стилей не могла происходить в отрыве от политических и экономических перемен2. Отражение любого поворота в жизни страны воплощалось в архитектуре главного города не только путем директив и указов, которых было множество, но и непосредственно при участии Сталина, который вникал во все и понимал пропагандистское значение архитектуры.
Формирование стиля, создание грандиозных проектов начиная с середины 30-х гг. и воплощение их в жизнь в большой степени стало возможным благодаря личности самого Сталина. В данной работе неуместно ставить вопрос о том, что это был за человек. Это является предметом отдельного рассмотрения и выходит за рамки данной статьи. Уделяя колоссальное внимание формированию коммунистического мировоззрения посредством наглядной агитации, он прекрасно понимал, что только высококачествен-
ные произведения искусства, музыки, театра, кино и архитектуры могут достичь цели. Известен интерес Сталина к музыке, театру; бывали случаи, когда он по многу раз смотрел понравившиеся ему постановки или фильмы, требовал высокого качества исполнения. В свое время недоучившийся семинарист, ушедший с головой в революционную борьбу, он хорошо осознавал значение церемоний, объединяющих людей, культовых сооружений для проведения этих церемоний, а также ежедневной настенной агитации. Значение архитектуры и городской скульптуры в этом плане трудно переоценить.
Но вернемся в начало 20-х гг. XX в. — время отрицания и экспериментов в политике, экономике и искусстве.
Зодчие того времени много фантазировали о том, каким будет наше общество, в каких условиях будут жить, работать и отдыхать советские люди.
Внешняя композиция зданий могла выглядеть по-разному, но она всегда подчеркнуто отражала внутреннюю конструкцию, отсюда и название — конструктивизм. Это комбинации разновысотных кубических объемов, острых углов, полукружий. В качестве декора использовались функциональные детали: угловые башни, ленточные и круглые окна, редкие, но "ударные" балконы.
В Москве сохранилось удивительно много сооружений той поры, и многие из них являются памятниками архитектуры. Однако в этот период еще нельзя говорить о воплощении градостроительных концепций, которые бы серьезно повлияли на облик города в целом.
Наиболее впечатляющие проектные эксперименты конструктивистов связаны со строительством в Москве рабочих клубов. С одной стороны, в них воплотилась революционная мечта о совместном труде и после него о совместном творческом досуге, а с другой стороны, здесь уже просматриваются тенденции тоталитарных режимов об организованном и контролируемом отдыхе.
Балконы клуба * Компрессор* ни фоне заводских груб, коней 20-х гг., шоссе Энтузиастов, лом 28
С начала 20-х гг. начинают активно действовать рабочие клубы при различных предприятиях. Это дело новое, агитационное по своему содержанию, требовало новых неожиданных решений. Особенно интересными оказались идеи К.С. Мельникова (1890— 1974). Каждое из пяти построенных по его проектам клубных зданий — это эксперимент, гимн эпохе, конструкциям, индуст-риальности и утилитарности в архитектуре и жизни. Все они, очень разные по форме, вошли в список шедевров конструктивизма, например Дом культуры имени И. Русакова с вынесенными балконами для зрителей, которые придают небольшому сооружению одновременно вид летательного аппарата, шестеренки или какой-то другой механической детали.
Именно такие дерзкие здания становятся символом нарастающего технического прогресса. Клуб завода "Каучук" (1927—1929 гг., ул. Плющиха, дом 64) того же автора включает в себя дополнительные объемы спортзала и лектория. Конструктивисты очень любили гладкие стены, но не хватало цемента, поэтому строили по старинке из кирпича, а потом штукатурили.
Поразителен тот факт, что К.С. Мельникову было разрешено построить свой собственный особняк в Кривоарбатском переулке в 1927—1929 гг. При всем равенстве сограждан, для которых строились рабочие клубы и дома-коммуны, уже тогда нужные отечеству люди жили в лучших условиях.
По проекту братьев А.А., В.А. и Л.А. Весниных в 1931—1937 гг. был построен крупный Дворец культуры автозавода им. Сталина, в 1956 г. — автозавода им. Лихачева (улица Восточная, дом 4), а по проекту Я.А. Корнфельда в 1929 г. был заложен Дворец культуры им. С.П. Горбунова (ул. Новозаводская, дом 27).
Примером мышления людей той эпохи являются дома-коммуны, которые становятся также одним из самых ярких по смысловому значению объектов конструктивизма. Это своего рода краткосрочное воплощение утопической мечты, где жители освобождались от бытовых проблем и даже воспитания собственных детей.
А'. С. Мжлышков.
Дом культуры им. И. Русаков гг.,
ул. Стромынка« дон 6
Такой дом-коммуна архитектора И.С. Николаева на Шаболовке (1929—1930 гг., теперь студенческое общежитие, ул. Орджоникидзе, дом 8/9) был рассчитан на 2000 человек и спроектирован в соответствии с идеей обобществленного быта и минимизации жилплощади. Здесь были кабины для жилья (6 м2 на двух человек), похожие на купе поезда, в одном корпусе, и столовая, залы для занятий — в другом. Оба корпуса соединялись длинным санитарным зданием, проходя которое жилец дома-коммуны обязан был принять душ.
Существенно изменил облик центра города комплекс "Дом на набережной" на улице Серафимовича. Это еще одна коммуна, но не для всех, а только для самых равных среди равных, — жил-комбинат ЦИК и СНК в непосредственной близости от Кремля.
ИМ Иофан, ДМ, Мщрим. Жи.1 комбинат ЦИК и СНК, 1928-1931 гг.,
у.п. Серафимовича, дом 2
С одной стороны, задача данного проекта укладывалась в рамки демократических идей революционной коммуны с единым комплексом жилья и учреждений обслуживания, с другой стороны, это уже была постройка элитного жилья для избранных и необходимых для дела революции людей. В колоссальный комплекс, очень напоминающий завод-гигант первых пятилеток, входили жилые 11-этажные корпуса более чем на 500 квартир, детские и спортивные сооружения, универмаг, продовольственный магазин, столовая, прачечная, один из крупнейших в Москве кинотеатров на 1600 мест "Ударник", а также Клубный зал им. А. Рыкова на 1400 мест (ныне Театр эстрады).
С ростом числа советских бюрократов Москва с невероятной скоростью начинает застраиваться административными зданиями. Большинство строится заново, но интересен тот факт, что по проекту И.А. Фомина3 перестраивается бывший провиантский елизаветинский дворец XVIII в. в совершенно конструктивистскую оболочку, которая только внешне отвечает всем принципам конструктивизма. В окна первого этажа можно увидеть сомкнутые белокаменные своды.
Конструктивистские здания размещались в древней части города, поражая своей простотой и технологичностью, воплощая архитектурную тему каркаса. В некоторой степени это было иллюзией, так как железобетона не хватало. Архитектор А.П. Голубев, например, имитирует вертикальные лопатки в кирпичной конструкции как железобетонный каркас в своем здании Кожсиндика-та, построенном в 1925 г. на Чистопрудном бульваре, дом 12а.
Один из шедевров новаторского стиля принадлежит крупнейшему французскому зодчему XX столетия Шарлю Ле Корбюзье. Выиграв на международном конкурсе в 1928 г., Ле Корбюзье осуществил свой проект строительства Дома Центросоюза на Мясницкой улице. Крупное административное здание представляет собой любимое конструктивизмом сочетание разноэтажных прямоугольных корпусов и полукружия фойе со зрительным залом.
В этом проекте видна трактовка каркасной конструкции и навесные стены. Ле Корбюзье применил оригинальную пространственную композицию — сочетание больших стеклянных стен и глухих поверхностей из фиолетово-розового армянского туфа.
Наступает 1930 г., кульминационный для Сталина: после разгрома оппозиции ему удалось взять всю власть в свои руки. Теперь он будет контролировать все дальнейшие события. Полным ходом идут экономические и культурные реформы. С этого момента Сталин уделяет много внимания архитектуре, новейшим мировым достижениям, изучает лучшие идеи, но решения принимает свои собственные.
Строятся Беломорканал и бесчисленные военные заводы. Идет коллективизация и осуществляются первые процессы "вредителей". В результате арестов и последующих массовых репрессий к грандиозным строительным работам привлекается бесплатная рабочая сила. Наличие такой возможности позволяет архитекторам мыслить в гигантских, невиданных доселе масштабах.
В это время наблюдается очевидный культурологический казус: в период апогея индустриализации и строительства мощнейших гигантов производства страну и в особенности Сталина перестает устраивать самый индустриальный и самый утилитарный архитектурный стиль в мировой истории. Таким образом, время "чистого" конструктивизма было недолгим. Постепенно стиль, революционный по своему содержанию и выражению, превозносящий конструкцию, начинает обрастать классическими карнизами и рельефами, скульптурой и прочими декоративными элементами, призванными выражать и поддерживать сильную власть посредством определенных символов. В Москве появляются сооружения, обремененные деталями, свидетельствующие о переходе к эклектическому классицизму.
Интересно сравнить два здания на современном проспекте А.Д. Сахарова: одно — относящееся к периоду раннего конструктивизма, с простыми формами и лишенное каких-либо декоративных деталей, и другое — соседствующее рядом с ним, более позднее, которое можно только с большой натяжкой отнести к конструктивизму, глядя на его классические карнизы и пилоны. Иначе го-
1шиия ни просп^кп: Л.Д. Сащрйиа
воря, конструктивизм стал постепенно исчезать с московского ландшафта. Здание с классическими элементами когда-то украшали цементные — ввиду нехватки мрамора, да и одновременно восприятия его как буржуазного материала — фигуры рабочих и колхозниц. Забытые в хрущевскую пору гигантские скульптуры несколько обветшали, к тому же они перестали удовлетворять требованиям новой, Брежневской эпохи, иронично относившейся к скоропалительным шедеврам железобетонной пропаганда:. Фигуры пришлось убрать. Сейчас от них остались одни пьедесталы. Любопытно отметить еще один факт: оба здания построены "на вырост", в расчете на прокладку будущего широкого радиального проспекта и на снос уютных московских домиков с мезонинами и портиками. Огромные серо-зеленые цементные фигуры выглядели подобно монстрам сталинской поры в обрамлении крошечных двориков, утопающих в кустах сирени и жасмина. Только в 80-е гг. был проложен проспект в соответствии с Генеральным планом 1935 г.
Типичный пример последнего проявления "чистого" конструктивизма — Мавзолей В.И. Ленина на Красной площади. Это здание является одной из самых парадоксальных построек мира. Оно заключает в себе опыт и идеальную чистоту линий утилитарного и практичного конструктивизма, при этом не имея никакого практичного или утилитарного назначения. В нем уже есть вся новая религия с вечным и нетленным вождем, величие властной сталинской архитектуры, глубинный классицизм через обращение к египетским пирамидам. Здесь же и заметная историческая ирония: мавзолей главного атеиста Страны Советов был построен
A.В. Щусевым, известным зодчим православных храмов до революции 1917 г. Он знал на собственном опыте, как должно выглядеть священное место. Талант архитектора работать в разных жанрах, одинаково блистательно удовлетворяя прихоти разных заказчиков, проявился с особенной силой именно в усыпальнице
B.И. Ленина. Здание органически вписалось в архитектурный ландшафт древней площади, не загромождая ее и не вызывая раздражения поныне, когда все связанное с деятельностью Ленина и Сталина подвергается критике.
Мавзолей Ленина становится подлинной святыней новой веры, а церемония прощания с вождем показала Сталина во всем его величии как автора и создателя крупномасштабных шествий и массовых мероприятий.
Сценарий прощания был великолепно спланирован и осуществлен в лучших традициях древних церемоний. На Павелецкий вокзал медленно прибывает траурный поезд с телом павшего ге-
роя, который до последней минуты, не жалея жизни, трудился ради светлого будущего своего народа. Для прощания с вождем в советскую столицу направляются делегации со всей страны. К Колонному залу, где находится гроб, через весь город выстраиваются многокилометровые очереди. Повсюду горят поминальные костры, народ собирается вокруг них в надежде хоть немного обогреться суровыми ночами. Во время прощания приходит идея сохранить тело вождя как можно дольше, а если повезет, то и навсегда.
Спешно строится первый временный деревянный мавзолей, доступ в который был уже открыт 27 января 1924 г.
Для каменного мавзолея 1930 г. А.В. Щусев выбрал простую и вечную по своей сути форму усеченной пирамиды. За образец принимается ступенчатая пирамида фараона Джосера, воздвигнутая около 5 тыс. лет назад. Ее строитель Имхотеп был архитектором, врачом, астрономом, писателем, советником фараона, на протяжении многих веков считался величайшим мудрецом древности, магом и волшебником. Он-то и выбрал ступенчатую форму, форму лестницы, по которой фараоны восходили на небо. Здесь наблюдается глубинная культурологическая связь с египетской трактовкой образа умершего вождя и правящей власти: после победы в Великой Отечественной войне, в новую политическую эпоху, характеризующуюся еще большим усилением советской власти, распространением международного влияния и развитием культа личности Сталина, для восхождения советского правительства на Мавзолей в 1945 г. устраивается специальная трибуна.
Идея мумифицировать умершего и выставить его для поклонения и обозрения сама по себе была крайним выражением авангардизма, славившегося своими экспериментами. К.С. Мельников, наиболее известный в то время советский архитектор-авангардист, спроектировал первый саркофаг. Время экспериментов достигло своего апогея, и после этого произошел крутой поворот к проверенным временем классическим образцам.
Посетитель спускается глубоко вниз в траурный зал: традиции поклонения мертвым, воспринятые из Египта, прижились и у нас. Умерший фараон в Древнем Египте становился богом.
Интересным примером симбиоза конструктивизма и классических идей является здание Государственной библиотеки им. В.И. Ленина (1928—1958, теперь Российской государственной библиотеки), архитекторов В.А. Щуко (1879—1939) и В.Г. Гельфрейха (1885—1967), на углу Моховой и Воздвиженки. В оформлении библиотеки уже закладывается основа сталинской пропаганды в архитектуре, здесь можно увидеть главные типажи и элементы декора, которые будут господствовать в архитектуре до середины 50-х гг.
Н.Л. Щуко, В. Г. Гелъфрвйх^
1 'пти Гйе к Нал Библиотеки
им. ВМ, Ленина. 192й-195в гг., Воиишжеики, дом 3/5
Конструктивистское здание с квадратными колоннами украшают классические фризы, наполненные характерными образами рабочих, молотобойцев в касках и колхозниц со снопами и серпами. По парапету выстроены 22 скульптуры на тему "Социалистический труд и знание" (молодой рабочий, красноармеец, девушка с книгой, шахтер, ученый и др.), выполненные М.Г. Манизером, Е.А. Янсон-Манизер, Н.В. Крандиевской и В.И. Мухиной. Бронзовые портреты великих писателей в проемах между окнами по Моховой улице и ученых в медальонах со стороны Воздвиженки скульпторов С.А. Евсеева и Н.В. Крандиевской. Это расположение является еще одним примером наглядной пропаганды, которая выражает мысль о том, что советский народ имеет главенствующее положение по отношению к творцам прошлого, но при этом образование чрезвычайно важно для страны в целом.
Архитектура начала 30-х гг. показала, что функциональный конструктивизм слишком прямолинеен и открыт, поэтому не пригоден для воплощения мифов и скрытого смысла новой сильной власти. Он не отражает пафоса этой власти и не может стать действенным инструментом идеологического воспитания и пропаганды. В эту же пору уходят из жизни великие конструктивисты: в 1933 г. — ЛА. Веснин, в 1936 г., спустя год после открытия первой линии метрополитена, — И.А. Фомин, в 1932 г. — И.И. Рерберг.
Постепенно мифология, которая служила пропаганде и воспитанию в нужном духе, занимает все большее значение в политике и искусстве. Сталин сам читает и редактирует сценарии фильмов и спектаклей, посещает театр, вникает в архитектурные проекты. Наступает новая эпоха и новая эра в архитектуре Москвы и всей страны — советский или сталинский классицизм, очень эклектичный по своему воплощению, который и станет главным градостроительным направлением до середины 50-х гг.
Иностранных архитекторов-интернационалистов перестают привлекать к советским проектам. Последнее их участие относится
к 1931 г., времени проведения конкурса проектов Дома Советов. Это еще один парадокс истории: проектов было много, со всего мира, но ни один не был воплощен. Складывалось впечатление, что Сталин хотел получить представление о лучших достижениях и тенденциях мировой архитектурной практики. В это время уже стали не нужны Шарль Ле Корбюзье с Гектором Гамильтоном — настала эпоха собственных достижений: что могут понимать эти "космополиты" в национальной русской архитектуре, с ее знаменами колосьями пшеницы и спелым виноградом на фасадах.
Изгнанный из Советского Союза Л.Д. Троцкий возмущается тем, что в России заканчивается революция, и оказывается прав. Происходят громадные изменения, схожие по своей сути с тем, что имело место после Английской революции XVII в. или Французской XVIII в. После массовых убийств населения, разрухи, бравурных идей о ненужности семьи, отрицания религии, построения всего нового на руинах старого, подмены национальных, патриотических чувств интернациональными история требует сильной власти и возврата к незыблемым и устойчивым ценностям для стабилизации общества и экономики.
Именно тогда перестают активно преследовать "классовых врагов" революции, идет их ассимиляция для использования интеллектуального потенциала. Начинается глубинный возврат к прошлому как к историческому наследию. Культ личности Сталина, который критикует издалека Троцкий, по существу, совпадает с тем, что произошло с Наполеоном, который в свое время был провозглашен императором.
Одновременно с этим уничтожаются сами творцы революции, жесткие военачальники Гражданской войны, исполнители мучительной коллективизации, интернационалисты — словом, все те, кто не мог бы респектабельно и незапятнанно войти в новую коммунистическую империю, уважающую свое прошлое и с гордостью несущую свое настоящее, увенчанное наукой, культурой, парадами и демонстрациями. Страна должна была быть во всем первой: и в авиаперелетах, и в умении танцевать и строить. Все эти достижения следовало достойно пропагандировать, а архитектура, с которой мы сталкиваемся ежедневно, подходит для этих целей лучше всего.
"Достаточно известно, — пишет Троцкий, — что каждая революция до сих пор вызывала после себя реакцию или даже контрреволюцию, которая, правда, никогда не отбрасывала нацию полностью назад к исходному пункту"4.
В это время кардинально меняется отношение к самой дореволюционной истории, Сталин начинает себя ощущать наследником Александра Невского, Ивана Грозного и Петра Великого, которым тоже приходилось применять крутые меры в отношении своих сограждан ради их же блага5.
В школах вновь начинают преподавать русскую историю и литературу, которая теперь воспринимается как национальное достояние. На экраны выходят исторические фильмы о великих русских правителях. Прекращается уничтожение памятников архитектуры ради простого уничтожения. Даже храмовое зодчество рассматривается как часть русской культуры, тем самым приостанавливается варварское уничтожение церквей в пылу антирелигиозной пропаганды. В 1935 г. восстанавливается традиция наряжать елку на Новый год, как когда-то это делалось на Рождество. Вокруг этого возрождается и преображается целая индустрия елочных игрушек, открыток, новогодних костюмов, которые отражали успехи народного хозяйства и культуры.
Возвращение истории и культуры идет по всем направлениям: экранизируются русские сказки и литературные произведения, создается музыка на основе народных мотивов, народные мотивы проникают и в архитектуру. В этом плане интересен проект комплекса жилых зданий с элементами сказочности и национальных мотивов на Тверской улице (дома 4, 6) архитектора А.Г. Мордвинова (1896—1964).
Здесь мы уже видим снопы пшеницы на фризе, классические арки, балконы и карнизы.
Возврат к национальному прошлому с понятной гордостью за свою страну проявляется в восстановлении реалий на всех уровнях власти и общества, порой незаметно для современников. Например, в 1935 г. восстанавливаются дореволюционные воинские звания в армии. "Сталин воскресил казачьи войска со всеми их привилегиями, включая казачью военную форму царского времени"6.
В архитектуре это проявляется в широком использовании классической ордерной системы.
Идет так называемая война с формализмом во всех видах искусства, причем к формализму причисляется все неподходящее, устаревшее или слишком авангардное, например опера Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", снятая после первого
11 ВМУ, лингвистика, № 3
161
представления, или его же балет "Светлый ручей", выдержавший шесть представлений. Закрываются и запрещаются свободные организации архитекторов, художников, композиторов, писателей. Теперь право на существование имела только одна организация определенного направления творческой деятельности: Союз архитекторов, Союз композиторов или Союз писателей — легче было проконтролировать работу такого союза и вовремя посоветовать, как себя вести.
Новой могучей стране необходима стабильная и величественная столица. Ей совершенно не к лицу конструктивистский интернациональный стиль, пришедший из Европы. Нужно было все свое, проверенное временем, понятное, ясное и очень стабильное. Во все времена и эпохи символом стабильности был классический стиль с его устойчивыми и симметричными колоннами и портиками.
Здания становятся все более классическими или неоклассическими. Это "преувеличенный" классицизм, которому свойственны колоссальные детали, очень несоразмерные человеку, но такая концепция более всего подходит к грандиозным замыслам перестройки столицы. Примером можно считать "Интурист" (бывшее американское посольство), построенный по проекту И.В. Жолтовского в 1934 г.
Сталин хочет видеть свою столицу новой, воплощающей его идеологию, его религию. Ставилась задача — удивить и поразить, и похоже, она была успешно выполнена.
За советский период в Москве предпринималось несколько попыток создать единый план развития города. В 1918—1925 гг. под руководством И.В. Жолтовского, А.В. Щусева, И.С. Шеста-кова и др. создается проект "Новая Москва", полный новых великих идей, но не имеющий финансовой и политической поддержки.
В начале 30-х гг. особое влияние приобретает вождь московских коммунистов Л.М. Каганович. Одно то, что Московский метрополитен носил его имя, говорит о многом. Вместе с тем при его содействии были уничтожены многие ценнейшие исторические памятники Москвы, в том числе и символ славы и победы русского народа в Отечественной войне 1812 г. — храм Христа Спасителя.
В 1930-е гг. Сталин и Каганович ведут полемику о том, какой быть Москве, и решают сохранить радиально-кольцевую систему Москвы с реконструкцией магистралей и площадей, чтобы придать им парадный характер7. В соответствии с постановлением июньского (1931 г.) Пленума ЦК ВКП(б) специально созданная комиссия МГК ВКП(б) и Моссовета разработала План реконструкции Москвы. 10 июля 1935 г. план был рассмотрен и утвержден ЦК ВКП(б) и Совнаркомом СССР.
План реконструкции Москвы 1935 г. был задуман как грандиозная перепланировка города, которая должна была привнести качественные изменения в структуру города, а также в его символику. Перестройка Москвы символизировала и отражала изменения, произошедшие в стране в целом, рост и могущество СССР.
Этот крупномасштабный проект вполне можно назвать первым в истории мирового градостроительства научно обоснованным планом развития многомиллионного города. Важно отметить, что использовался ансамблевый, комплексный подход. Социалистическая реконструкция за короткий срок преобразила экономику, культуру, облик и быт советской столицы. Границы города значительно раздвинулись. План сохранил основу исторически сложившегося города с его радиально-кольцевой системой улиц, но при их коренной перепланировке и упорядочении. Улицы великого города в соответствии с классической традицией следовало расширять и спрямлять, не считаясь с историческими утратами. В месячный срок Мосгорсовет разрабатывает мероприятия по осуществлению Генерального плана реконструкции Москвы.
К 1938 г. уже завершается реконструкция центра. Красная площадь и прилегающие к ней улицы освобождаются от мелких торговых и жилых зданий, палаток, одноэтажных домиков. Вместе с тем уничтожаются храмы и монастыри, исчезают последние башни средневековой крепости Китай-город.
Варварское разрушение древних памятников столицы, которые называли "археологическим хламом", буквально воспевалось в печати, а новый облик города широко пропагандировался.
Столица должна была иметь широкие площади и магистрали. Преобразуются или создаются новые площади, которые составляют сегодня кольцо площадей вокруг Кремля. Названия их неоднократно менялись в соответствии с веяниями времени. Это теперешние Боровицкая, Манежная, Театральная, Лубянская и Славянская площади. Здесь же появляются величественные здания, призванные прославлять и утверждать власть Страны Советов: Дом Совета народных комиссаров СССР (будущий Генплан, а затем Государственная Дума РФ), огромная гостиница "Москва", ныне ушедшая в небытие.
От центра радикально отходили расширенные и заасфальтированные магистрали. Самой большой реконструкции подверглась главная улица — ул. Горького (ныне Тверская). Здания на ней смело разрушались, передвигались и надстраивались.
Набережные Москвы-реки, Яузы и Водоотводного канала, такие, как Кремлевская, Софийская, Берсеневская, Фрунзенская, Дорогомиловская и др., облицовываются гранитом. По берегам ведется гигантское строительство, и вместе с тем исчезают не только отдельные деревянные домики, но и целые кварталы, кладбища, церкви.
Появляются 11 новых мостов — это почти рекорд даже при глобальных перестройках мировой истории. Мосты не только обеспечивают решение транспортных проблем того времени, но и меняют облик города. Их показывают в художественных и документальных фильмах, изображают на открытках и в произведениях искусства.
Следует отметить еще одну особенность общего плана развития города — устанавливать памятники по единому проекту, в соответствии с единым списком лиц, чьи образы должны постоянно видеть прохожие. Огромное значение наглядной агитации признавал еще Ленин8. Именно при его участии создается первый желательный список исторических и политических личностей, которых следует увековечить в виде памятников и монументов.
Сам факт подписания декрета Совета народных комиссаров "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и о выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции" 12 апреля 1918 г. говорит о колоссальном значении монументальной пропаганды в камне и бронзе.
Сразу после революции планомерно сносятся памятники, которые ассоциировались с ушедшим режимом. В Москве были сняты памятники Александру II и Александру III, генералу Скобелеву — герою Балканской войны в Болгарии и многим другим.
Начиная с середины 1930-х гг. трудно представить себе здания без затейливых деталей и скульптурных групп, несущих большой идеологический смысл. Конечно, устанавливается большое количество памятников в парках, садах, скверах, на площадях и проспектах.
Яркий пример успешного воплощения в жизнь Генерального плана реконструкции Москвы — это появление Московского метрополитена, открытие первой линии которого состоялось 15 мая 1935 г. Московский метрополитен — это не просто система подземного транспорта, а воплощение идеи подземных сказочных дворцов, многие из которых, украшенные гранитом, мрамором, мозаичными и витражными панно, скульптурой и пышными светильниками, стали памятниками культуры своего времени. Строительство метрополитена было стройкой века, политической и пропагандистской акцией во всех проявлениях. О метро писали, снимали фильмы, сочиняли стихи и романы.
Проекты станций создают лучшие архитекторы, скульпторы и художники считают за честь выполнить заказы по оформлению станций. Московское метро, так же как и наземные сооружения, отражает историю и политику страны в полном объеме. Первая линия от Сокольников до Парка культуры и отдыха им. Горького насчитывала всего 10 станций и была протяженностью в 10 километров. Строилась она в лучших традициях и достижениях конст-
руктивизма. К этому стилю можно отнести станцию метро "Красные Ворота", оформленную по проекту старейшего идеолога конструктивизма И.А. Фомина9. Наземный вестибюль станции выполнен архитектором Н.А. Ладовским в виде уменьшающихся арок, что создает впечатление раковины. В дальнейшем после 1935 г. станции приобретают помпезный классический дворцовый характер. Можно сравнить две работы зодчего А.Н. Душкина (1903—1977), такие, как хрестоматийно конструктивистская станция "Кропоткинская" и станция "Павелецкая", которая полна классической символики, выраженной в нарядных светильниках и барельефах.
Огромным событием считали ввод в эксплуатацию в 1937 г. канала Москва—Волга, который своим архитектурным ансамблем вписался в городскую и природную среду. Замечательный архитектор А.М. Рухлядев (1882—1946), известный еще с дореволюционной поры, в 1939 г. строит речной вокзал в Химках. Канал имел большое народно-хозяйственное значение, обеспечив глубоководный транспортный путь из Москвы-реки в Волгу.
Монументальный план развития Москвы предполагал ансамблевый, а скорее, даже дворцовый подход к развитию города.
Создание дворцовых ансамблей, в таком значительном количестве, пожалуй, трудно найти в ином государстве. Самоотверженность людей, вера в светлое будущее, новые технологии, использование старых и проверенных достижений, огромные ресурсы, потенциал страны в целом и при этом дешевый труд, подчас просто рабский, позволили возвести уникальные по своим масштабам постройки.
Само употребление слова "дворец" имело колоссальное политическое значение. Раньше дворцы принадлежали "царям и их слугам", а теперь это достояние всего народа, который хотя и живет небогато, но может учиться во дворцах науки и знаний, может отмечать свои профессиональные и политические праздники, получать медицинские услуги, перемещаться под землей, любуясь сказочными мозаиками и светильниками. Восхищенный глаз невольно скользил вверх по мраморным лестницам к барельефам и фризам на стенах, к патетическим картинам на потолке. Дворец — это символ будущего, далекого или близкого, неведомый эдем. Пафос величавости и торжественности дворцов, граничащий с божественностью тех, кто изображен на них, заставлял замирать и верить тому, что все прекрасно сейчас, хотя и приходится много трудиться, а будет еще лучше. Дворцы своей доступностью свидетельствовали о равноправии и вселяли надежду на то, что скоро все будут в них жить. Однако обрамляющие эти дворцы огромные решетки указывали на ограниченный доступ в этот сказочный мир
сквозь ворота, щедро украшенные знаменами и звездами, напоминающими врата рая, любого рая — науки, искусства, благополучия. Надо было вести себя подобающим образом, чтобы попасть в этот рай. Следует отметить еще один аспект, который подчас незримо был скрыт в каждом из этих дворцовых комплексов, особенно поздней поры, — это истинное отношение государства к человеку как к маленькому винтику, незаметному, но все отдающему своему государству и ничего не требующему взамен. Очень характерно в этом плане здание МАДИ с огромным портиком, могучими колоннами и маленькими дверками между ними для маленьких человечков. Эти мощные сооружения несут в себе дух власти могучего государства, давящего на человека.
Ансамблевые постройки первых романтических лет революции, по сути, были бунтарскими, совершенно непохожими на предыдущие дореволюционные сооружения. Их создание в голодной и холодной Москве само по себе уникально. Это были не просто сооружения, в них воплощались чаяния и надежды на будущее, подчас самые непредсказуемые и нелепые. В них была романтическая утопия о совместной жизни одной коммуной, одной мечтой, одной надеждой.
Важно отметить, что искусство создания градостроительных ансамблей — высшая форма творчества в архитектуре, высокая ступень мастерства зодчих или даже целых поколений зодчих, связанных преемственностью. Поэтому, отвергая прошлое, зодчие-революционеры подсознательно использовали его достижения. Как оказалось, не следовало разрушать старый мир и строить на обломках новый: достижения прошлого как нельзя лучше пригодились для воспевания величия страны и ее великого вождя. Вся история мировой архитектуры свидетельствует о том, что выдающиеся ансамбли прошлого формировались не сразу, а на протяжении десятилетий, а то и столетий, а здесь мы видим порыв создать все сразу и в тяжелейших условиях.
Большое влияние на становление архитектурного облика столицы оказала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, строительство которой велось в 30-е гг. и заканчивалось уже после войны. Торжественное открытие ее состоялось 1 августа 1939 г. Нарядные выставочные павильоны, богато украшенные арки и беседки, бьющие вверх струи фонтанов, золоченые статуи, породистые коровы и лошади и т.д. должны были прославлять успехи молодой и могучей державы.
Так с начала 30-х гг. закладывались новые методы агитации, которые пронизывали всю структуру страны. Конечно, не только директивы сверху влияли на культуру и облик зданий, но и ини-
циатива снизу, исходящая от архитекторов и потребностей населения, настроенного пропагандой на определенный лад, создала то, что мы видим сегодня на примере Москвы.
Архитектура того периода носила воспитательный и просветительский характер и была пронизана духом коммунистического мировоззрения и сильной власти Сталина, воплощавшего образ отца и вождя всей страны. Собственно, именно благодаря этой власти и доверия со стороны народа в плане принятия решений мы можем говорить о той роли, которую Сталин сыграл в формировании архитектурного облика Москвы в 30-е гг. Еще раз можно поразиться тому, как он, выросший в жалкой лачуге, не получивший систематического образования, сумел представить свою столицу как огромный единый дворцовый ансамбль, украшенный грандиозными сооружениями и парками, где каждая скульптура или каждый фриз несли определенный смысл той эпохи.
О значении архитектуры в формировании сознания может говорить тот факт, что одним из первых законов, опубликованных Н.С. Хрущевым, сменившим Сталина и старавшимся показать, что он не принадлежит к сталинскому окружению, было постановление об уничтожении излишеств в архитектуре. Буквально росчерком пера отменялись весь сталинский декор, вся сталинская мифология и пропаганда в архитектуре. Настало новое время, и все должны были это увидеть воочию.
Примечания
1 Градостроительство / Под ред. В. Шкварикова. М., 1945.
2 См.: Латур А. Рождение метрополии. Москва 1930—1955: Воспоминания и образы. М., 2002.
3 См.: Ильин М. Фомин. М., 1946. (Сер. "Мастера советской архитектуры").
4 Троцкий Л. Преданная революция. Вып 1. М., 1991. С. 76.
5 См.: Громов Е. Сталин: Искусство и власть. М., 2003.
6 Кожинов В. Россия. Век XX. 1901—1939. М., 2001.
7 Сталин и Каганович. Переписка. 1931—1936. М., 2001.
8 См.: Кожевников Р. Скульптурные памятники Москвы. М., 1983. С. 4.
9 См.: Ильин М. Указ. соч.
Résumé
The paper discloses political, economic and social background for the raise and fall of the Soviet architectural constructivism followed by the Stalin neoclassical style in Moscow. Being very revolutionary and democratic by its nature constructivism could not serve well Stulin's imperial vision of having the most imposing capital in the world. Dramatic period of 1920—1930 has turned Moscow into a true metropolis with broad streets, squares and embankments at a very high cost but Stalin's dreams in brick and stucco became true.
