CC BY
96
7 Кельтские орнаменты / Сост. и автор предисл. В.И. Ивановская. М., 2003. С. 4.
8 http://scottish.narod.ru/music.html
9 Сквозь волшебное кольцо: Британские легенды и сказки / Пер. с англ. Н.В. Шершневской, послесл. С.И. Бэлзи, илл. Н.И. Орловой. М., 1987. С. 280-282.
10 См.: Рис А, Рис. Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе / Пер. с англ. и послесл. Т.А. Михайловой. М., 1999. С. 154.
11 Collinson F. Op. cit. P. 199.
12 Wallis R., Malm K. Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries. N.Y., 1984. P. 301.
13 Guilbault J. On Redefining the "Local" through World Music // The World of Music. 1939. Vol. 35 (2). P. 33-47.
14 Stokes R. The Scottish Arts Council and Visit Scotland Traditional Music and Tourism Initiative, 1999—2002 // Reedsville Communications. 2002. P. 3.
15 Ibid. P. 2.
16 Михайлова Т.А. Наследие Рисов (вместо послесловия) // Рис. А., Рис. Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. С. 459.
Résumé
The process of globalization has actualized a number of problems; one of the most important is the problem of conservation and development of the national cultures. On the one hand there is a tendency in different countries of coming back to national roots, growth of mass interest towards folk traditions; on another hand, it's very difficult to escape the process of cultural unification and development of mass culture elements. This article focuses on analysis of Scottish experience in conservation of its cultural identity through music.
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 4
О.А. Зиновьева
АРХИТЕКТУРНОЕ УБРАНСТВО МОСКВЫ
КАК ОТОБРАЖЕНИЕ СТАЛИНСКОЙ ПОЛИТИКИ
в 1930-1950-е гг. (ЗРИМЫЙ ОБРАЗ - СКРЫТЫЙ СМЫСЛ)
Московская архитектура не только сохранила для нас общий дух эпохи Сталина, но и сумела донести малейшие изменения во внешней и внутренней политике, законодательстве, экономике и системе ценностей. Задача данной статьи состоит в том, чтобы на примере конструкций и убранства московских зданий проанализировать культурологический смысл изображаемых сцен, фигур и декоративных элементов, понять морально-назидательные, философские или социальные идеи в их связи с происходившими политическими и экономическими переменами в 1930—1950-е гг.
При этом следует учитывать тот факт, что не всякий раз отображение эпохи художником или писателем прочитывается одинаково современниками и поколениями, живущими спустя какое-то время.
Рассматривая архитектуру Москвы, нельзя ставить знак равенства между восприятием произведений той советской эпохой, в глубинах которой она возникла, и восприятием нашими современниками.
Говоря о символизме городской среды 30—50-х гг., мы должны представлять ее в целом: с ансамблями, площадями и проспектами, декоративными и скульптурными элементами. Сам город планировался как столица первого в мире социалистического государства, как священное место, где проходят церемонии в честь великих революционных событий, где находится пирамида-гробница с телом вождя. Здесь все должно было быть широко, просторно и величаво.
Становление и восприятие системы образов происходило на фоне жесточайшей политической борьбы за власть, завершившейся полной победой сталинской группировки в 30-е гг. В это же время происходит становление тоталитарного контроля над обществом посредством хорошо организованных политических, общественных и профессиональных учреждений. Страна постепенно преодолевает последствия Гражданской войны, разрухи, одновременно с этим происходит избавление от неугодных и не подходящих новому режиму творцов самой революции. Наступает период торжественного марша коммунистических идей.
Создание гениальной эмблемы "серп и молот", в которой кратко и точно отразилась, с одной стороны, основа основ любой экономики — промышленное производство и сельское хозяйство, а с другой стороны, та аудитория, к которой обращались большевики в своей агитации — рабочие и колхозники, оказало влияние на всю структуру декоративных, а порой и архитектурных подходов сталинской эклектики.
Многие художники участвовали в конкурсе на создание нового герба Советского государства, но окончательный вариант принадлежит художнику Е.И. Камзолкину (1885—1957), который впервые применил эту эмблему при оформлении праздника 1 Мая 1918 г. в Москве. Он считал своими учителями египетских и ассирийских мастеров. В этом варианте мы видим интересное культурологическое сплетение. Орудия труда, изображенные на гербе, являются исконно русскими по своему характеру, но знание египетских иероглифов помогло автору свести до ясного и простого символа понимание экономики, которое очень выгодно трактовалось лидерами революционного государства, опиравшимися в своей агитации на рабочих и крестьян. Здесь наблюдается зарождение глубокой культурологической связи сталинской архитектуры с египетской в плане символичности, монументальности, статичности и концепции вечности, которая наиболее очевидно продемонстрирована А.В. Щусевым при строительстве Мавзолея В.И. Ленина и во многих скульптурах В.И. Мухиной. Идеологи
8 ВМУ, лингвистика, № 4
архитектурного стиля 30—50-х гг. заявляли о глубинной связи с русским классицизмом и ампиром, но оба этих направления часто обращались к египетской культуре, желая выразить монументальность и величие.
Серп и молот появляются на знаменах и входят в композицию герба РСФСР. Позже герб СССР воплотил все основные идеи советской символики с ее рабочими и колхозницами, живущими в счастливой стране под вечным солнцем, способствующим щедрым урожаям. Серп и молот в гербе демонстрировали нерушимый союз рабочих и крестьян, красный цвет — революцию, творческое созидание, борьбу; солнце — благородную цель построения коммунизма; венок из пшеницы — мирный созидательный труд и благополучие державы. Герб будет использоваться в разных вариантах и деталях для оформления интерьеров, он будет присутствовать в скульптурных группах, подчас в самых неожиданных местах, таких, как роддома или школы.
Интересно то, что коллективизация и коллективный сельскохозяйственный труд чаще всего воплощаются женщиной-крестьянкой, а индустриализация — мужчиной. Трудно ошибиться, назвав всемирно известную скульптурную группу "Рабочий и колхозница" работы В.И. Мухиной самым типичным и характерным символом, объединяющим коллективизацию и индустриализацию с сильной тоталитарной властью. В.И. Мухина (1889—1953) была великим символистом, ее скульптуры глубинно отражали политические и экономические процессы в обществе. При всем своем внешнем движении молодая пара никуда не движется, она стоит на месте, только изображая порыв и движение. Собственно невозможно было начать движение из той позиции, в которой застыли их молодые атлетические фигуры. Это великолепная гимнастическая композиция из тех, которые были очень популярны в 30-е гг. Они часто создавались и провозились на грузовиках во время парадов на Красной площади. Здесь, скорее, присутствует стабильность, неизменность и вечность, что связывает их с египетской монументальной скульптурой, например, Карнакского храма в Луксоре.
Идейный замысел скульптуры принадлежит архитектору Б.М. Иофану. По его проекту павильон-памятник для Международной выставки в Париже 1937 г. должен был представлять длинное, поднимающееся стремительными уступами здание, увенчанное парной скульптурной группой1. Истоки же этой идеи восходят к неосуществленным проектам Дворца Советов, над которым С.Д. Меркулов собирался водрузить 100-метровую фигуру В.И. Ленина. Увлечение гигантскими фигурами, вознесенными на здания-постаменты, стало особенно заметно с этого времени.
Сталинская эпоха отразилась не только в творчестве В.И. Мухиной, но и в ее жизни: пережив репрессию мужа, она продолжала верить в советское общество и возможность его совершенствования,
много выступала со статьями и докладами, где серьезно критиковала натурализм в советском искусстве, ратовала за большую условность искусства, активное использование, особенно в монументально-декоративной скульптуре, символических и аллегорических решений. Перед смертью она написала письмо в правительство о недостатках советского искусства. Этот большой мастер эпохи сталинизма ушел из жизни вместе с великим вождем в 1953 г.
Новая эпоха наступала по всем фронтам. Эта эпоха особенно интересна тем, что здесь мы видим становление не просто новой политической системы, мы замечаем становление новых механизмов пропаганда: и рекламы, работающих на поддержание и развитие системы, тех методов, которые получат серьезное развитие в рекламном бизнесе уже в конце XX — начале XXI в.
С начала 30-х гг. закладывались новые подходы к агитации, которые пронизывали всю структуру страны. Не только директивы сверху влияли на облик зданий, но и инициатива снизу, исходящая от архитекторов и потребностей населения, настроенного пропагандой на определенный лад, создала то, что мы видим сегодня на примере Москвы.
Идеологическая машина работала так слаженно во всех направлениях, что скоро веру в светлое будущее, вождя и партию можно было только сравнить с глубокой религиозностью. А эти чувства, среди которых были и такие положительные и подлинные, как гордость за страну, за свой народ, за великие достижения, осуществленные тяжким трудом, победу в Великой Отечественной войне и многое другое, оказывали в свою очередь влияние на тематику оформительских сюжетов архитектурных сооружений.
Появление концепции "коммунистического дворца" вместо конструктивистского "ансамбля" — совершенно уникальное и малоисследованное культурологическое явление для социалистического государства. Название "дворец" войдет в обиход с воцарением культа личности Сталина, укреплением власти и усилением идеологической пропаганда:. После Великой Отечественной войны будет также использоваться слово "храм" в значении храм науки или искусства. Таким храмом науки станет Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова.
Создание дворцовых ансамблей в таком количестве, пожалуй, трудно найти в ином государстве, в то или иное время. Дешевый труд, подчас просто рабский, и при этом преданность народа, вера в светлое будущее, новые технологии, использование старых достижений, огромные ресурсы и потенциал страны позволили создать уникальные по своим масштабам постройки.
Первым "дворцом" является неосуществленный проект Дворца Советов. Этот культурологический казус заключается в том, что именно невыполненный проект — мечта, устремленная ввысь,
нацеленная на то, чтобы всех перегнать и удивить, — оказал серьезное влияние на всю эпоху сталинского ампира.
Летом 1931 г. был объявлен всесоюзный конкурс на проект Дворца Советов. Проектов было много, здание построено не было, но дворцы стали появляться по всему Советскому Союзу. Именно эти неосуществленные проекты дворца-призрака, даже место постройки которого обросло легендами, предопределили возведение семи высоток, семи московских координат, известных теперь всему миру.
Из этого проекта были использованы некоторые узлы или отдельные смысловые компоненты. Так, архитекторы Д.Н. Чечулин и А.Ф. Жуков разработали модель главного зала Дворца Советов на 20 тыс. мест. Результат получился блистательным: на международном конкурсе молодые зодчие получили первую премию. Как известно, из этого проекта ничего не получилось, но Д.Н. Чечулин (1901—1981) тут же получил заказ на создание Концертного зала им. П.И. Чайковского, настоящего Дворца музыки, где он смог воплотить не только свои нереализованные идеи зала Дворца Советов, но и весь свой богатейший опыт театрального и циркового художника. В оформлении архитектор использовал лирически-музыкальный декор в стиле итальянской архитектуры2.
В 1937 г. на месте частично снесенного ценнейшего памятника архитектуры XVII в. братья В.А. и А.А. Веснины строят Дворец культуры им. Сталина ЗИЛа. Здесь мы наблюдаем характерный пример замены старой идеологии новой: на месте снесенных церквей возводились новые коммунистические, идейно выдержанные школы, дворцы знаний и культуры.
Интересна перестройка дворца генерал-губернатора Москвы, расположенного на бывшей Скобелевской, затем Советской площади. Сейчас дом московского правительства располагается по Тверской, дом 13. Построенное в 1782 г. М.Ф. Казаковым, здание надстраивалось в 1940-х гг. двумя этажами (архитектор Д.Н. Чечулин), причем до этого оно было передвинуто в глубь квартала на 14 метров с целью расширения улицы. Воистину это можно рассматривать как идеологическую победу эклектического коммунистического классицизма над классицизмом XVIII в.
Усиление власти в стране в 30-е гг. проявляется на градостроительном уровне. Это создание единого плана развития Москвы, который позволил творить пышные ансамбли, в их числе Вторая сельскохозяйственная выставка 1939 г., канал имени Москвы, увязанный в единый архитектурный комплекс, своеобразный подземный ансамбль станций Московского метрополитена, полная перепланировка и реконструкция центральных парадных площадей — Манежной, Советской, Дзержинского, Маяковского и др. Единым ансамблем застраиваются и главные проспекты — улицы Горького, Большая Калужская, Можайское шоссе, — и многое другое.
Меняются старые названия улиц и площадей на новые, коммунистические, призванные поддерживать новую веру. Например, Поварская улица была переименована в улицу Воровского, Тверская получает имя Горького. Иные названия переосмысливаются. Красная площадь постепенно превращается в главную площадь Советской страны, становится известной всему миру как место проведения коммунистических парадов и демонстраций, как символ военного и культурного могущества Страны Советов. Вокруг Красной площади создается своя атмосфера, своя религия, свои символы. Уничтожалось все дорогое сердцу и уму поверженной эпохи и создавалось все новое и, как казалось тогда, невиданное. Была снесена церковь Казанской Божией Матери, Воскресенские ворота и часовня Иверской Божией Матери. Памятник Минину и Пожарскому в 1918 г. был передвинут к Покровскому собору. В 1930 г. именно здесь возводится бессмертный памятник-саркофаг В.И. Ленину. Ансамбль Красной площади — это пример преобразования старого, исторически сложившегося ансамбля, формировавшегося на протяжении XV—XIX вв., в новый с другим идейным смыслом.
Парки Москвы, бывшие революционные "комбинаты культуры", приобретают парадные входы, похожие на победоносные арки. В 1955 г. по проекту архитектора Ю.В. Щуко возводятся триумфальные ворота Парка культуры и отдыха имени М. Горького. Парк становится еще одной агитационной площадкой, повествующей о достижениях и победах Страны Советов. В 1943— 1948 гг. на территории парка находилась Выставка трофейного вооружения.
Апофеозом советской мечты можно с полным правом считать ансамбль Сельскохозяйственной выставки 1939 г. (генеральный план архитекторов В.К. Олтаржевского и С.Г. Чернышева), позже ставшей Выставкой достижений народного хозяйства (ВДНХ) с крупными, богато украшенными дворцовыми постройками, фонтанами, беседками, павильонами — словом, со всеми приметами и атрибутами любого королевского дворцово-паркового комплекса. Выставка повествует сказочную и светлую историю в камне о том, как под солнцем сталинской Конституции, которая дала всему великому советскому народу самые демократические в мире права и суть которой отражена в главном павильоне, расцветают колхозные нивы, творческий труд и культура; радостной и зажиточной становится наша жизнь.
Ансамбль разворачивается от входной площади с воротами, выполненными в виде триумфальной арки победителям народного хозяйства, архитектора Л.М. Полякова.
На выставке имелись целые деревни с домиками председателей, клубами, родильными домами, школами, садами, огородами, скотными дворами, механизаторскими усадьбами и мастерскими.
Свиноводческие, коневодческие и скотоводческие фермы поражали ухоженными и откормленными животными.
Во многом оформительские подходы брали свое начало из Плана монументальной пропаганды, выдвинутого В.И. Лениным в 1918 г. Начиная с середины 30-х гг. и до середины 50-х гг. скульпторы старались изображать очень бодрых и величественных советских героев, писателей, поэтов и композиторов, формируя свой собственный Олимп. Таким примером является памятник основателю Москвы князю Юрию Долгорукому, воздвигнутый в 1954 г. скульптором С.М. Орловым. Сам факт возведения памятника князю говорит о восстановлении преемственности в истории и о завершении периода отрицания прошлого. Это собирательный и очень устойчивый по своей символике образ могучего былинного героя, который заменил революционный и недостаточно помпезный обелиск Свободы 1918 г., открытый в ознаменование первой годовщины Октябрьской революции.
Каждая эпоха создавала свою систему символов, понятную гражданам своего времени и порой с трудом поддающуюся толкованию спустя столетия. К счастью, мы не столь отдалены от советской эпохи, чтобы совсем уж ничего не понимать, но многое мы просто не замечаем, а многое уже и не поддается осознанию. Символы сталинской поры просты по форме, но полны скрытого содержания.
Символы были свойственны и XVIII в., привнесшему в жизнь театральность, сумевшему заменить настоящий мрамор искусственным, бронзовое тяжелое литье на крашеное папье-маше. Эти приемы удачно вписались в сталинскую архитектуру, которая требовала подъема грандиозных скульптурных групп на небывалую высоту 25—30-этажных домов. Сталинские декоративные приемы чрезвычайно сродни постановочным ухищрениям крепостных театров в Кусково и Останкино. Театральность наполняла все сферы жизни: это и грандиозные военные и физкультурные парады, которые проходили на новых необъятных площадях, шикарные балетные и оперные постановки Большого театра и строительство Московского метрополитена в тяжелые годы войны.
Особое значение приобретает тема образования в связи с тем, что формирование новой идеологии было невозможно в безграмотной среде. Мы часто видим в скульптурных группах в руках рабочих и крестьянок книги, наряду с книгой молодой человек изображался с глобусом как символом открытого перед ним мира.
Большой популярностью пользовалась тема рабочего как творца новой индустриальной страны. Он представал двояко: или как часть огромного механического процесса, или как великий и грозный богатырь. В качестве примера можно привести замечательные мраморные панно скульптора Г.И. Мотовилова (1892— 1963) для подземного вестибюля станции метро "Электрозавод-
ская". Главная тема — становление отечественной электротехники. Под потолком наземного вестибюля изображены великие ученые, сделавшие возможным появление российской электрической лампочки. В подземном вестибюле Г.И. Мотовилов изобразил производственный процесс, гениально объединив живое с неживым: огромные механические творения человека застыли вместе со своими творцами в едином производственном цикле. Здесь мы видим рабочих и работниц, молодых девушек и юношей, образованных и нарядных. Эти панно относятся уже к позднему сталинскому периоду, где заметно любование красивым внешним видом: хорошо проработаны одежда, обувь, созданные в Стране Советов, и прически того времени.
Г.И. Мотовилов вошел в историю изобразительного искусства как мастер рельефа, умеющий составлять многофигурные композиции в ограниченном пространстве. Его работы можно встретить на станциях метро "Новокузнецкая", "Смоленская", "Проспект Мира", "Парк культуры", "Октябрьская", "Комсомольская"3, на корпусах Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
Понимание жизни как борьбы, революционного фронта на шахтах и нивах, в цехах и на испытательных полигонах формируется прессой, кино и литературными произведениями, живописными панно и городскими постройками. Кругом враги, и стране приходится бороться, защищать завоевания революции — эта тема заметна в очень многих скульптурных композициях и барельефах. Часто мирные шахтеры выглядят как воины, а их отбойные молотки напоминают военные автоматы. Можно предположить, что идея орудия труда как военного оружия возникла в скульптуре И.И. Шадра "Булыжник — орудие пролетариата". Отбойные молотки становятся любимой деталью, объединяющей идею мирного труда с мыслью об опасности и присутствии постоянного фронта борьбы.
Такова скульптурная группа "Метростроевцы" у станции метро "Электрозаводская". Молодой метростроевец — это настоящий воин трудового фронта: его рабочая каска напоминает шлем солдата, рабочая куртка — плащ-палатку, отбойный молоток воспринимается как автомат. Две другие фигуры усиливают впечатление военного монумента, посвященного героям. Их взгляда: напряжены, устремлены вперед, позы воплощают готовность бороться до победного конца.
В этом плане интересна фигура юной девушки одной из 76 бронзовых фигур, выполненных скульптором М.Г. Манизером, установленных на станции метро "Площадь Революции", созданной по проекту архитектора А.Н. Душкина в 1936—1939 гг. Здесь мы видим романтическую и очень нежную девушку в легком платье, с прекрасно проработанными деталями. Это и рукава-фонарик, отделка ворота, складки на юбке. На ней изящные туфельки на каблуке и носочки по моде того времени. Поражает изящная шея девушки и ее тонкий профиль. При всем этом многообразии подробностей совсем незаметна зажатая этой же рукой винтовка. Даже такая юная особа должна быть настороже и защищать завоевания коммунизма от скрытых врагов.
Каждая скульптура на станции "Площадь Революции" имеет свою историю. Здесь мы можем встретить мускулистого шахтера или метростроевца, агронома, получившего образование и вернувшегося в родную деревню, и студентку, читающую на лавочке. С одной стороны, это очень живые фигуры, с бытовыми подробностями, а с другой стороны, — что-то вроде пантеона типичных божеств, где каждый отвечает за свое: урожай, добычу руды или угля, образование, защиту границ. Получился такой советский Олимп, которому могли бы позавидовать древние греческие скульпторы.
Заслуживает внимания трактовка рабочего и колхозницы жилого здания архитектора И.А. Голосова на Яузском бульваре, дом 2/16, 1934—1936 гг. постройки. Каждый из них делает величественный шаг вперед, одежда девушки близка по своему исполнению греческой тунике, но никак не одежде крестьянки первых лет советской власти. Даже ее босые ноги наводят на мысль скорее о греческой богине плодородия, чем о бедной труженице села. У нее традиционный набор предметов той эпохи: большой сноп пшеницы как символ мирного труда и поднятая вверх винтовка в знак будущих славных побед. Молодой шахтер при себе имеет привычный отбойный молоток и книгу как символ всеобщего и доступного образования.
Сталинская архитектурная традиция отображала все проявления жизни, но при этом умела облачать их в пафос героики. Присутствует постоянное подтверждение героического момента истории: сейчас трудно, но потом мы все вместе будем жить счастливо.
Война привнесла в барельефы свою еще более суровую тематику с героями-победителями, партизанами и работниками тыла. Наземные и подземные дворцы становятся еще грандиознее, в их оформлении применяется еще больше знамен, барабанов, пальмовых и дубовых ветвей, автоматов и пушек.
Даже скульптурные группы детей часто передают этот героический аспект. Юные пионеры как герои-изобретатели по сей день с гордостью демонстрируют нам с высоты гостиницы "Пекин" или из-под сводов станции метро "Парк культуры" самолеты и ракеты. Такой же популярной темой скульпторов были летчики-герои в шлемах и летной форме, а также герои-спортсмены с футбольными мячами, теннисными ракетками и боксерскими перчатками. Особая тема — это советская интеллигенция — выдающиеся ученые и художники, инженеры и архитекторы. Тема интеллектуального труда появляется в сталинской символике очень осторожно и в основном в послевоенный период. Большой интерес представляет и женская тема. Свободная женщина выступает как истинная героиня, богиня труда, культуры и спорта. Она освобождается от буржуазного быта и становится полноправным чле-
ном общества, учится, занимается спортом, работает и покоряет воздушное пространство4.
Один из самых показательных барельефов сталинской городской символики — панно на гостинице "Пекин", созданное Д.Н. Чечулиным, который был замечательным театральным художником-декоратором, архитектором, чрезвычайно творческим и изобретательным человеком, учеником А.В. Щусева.
На панно изображены основные почитаемые группы советского населения, на которые следовало равняться: рабочий и колхозница, освобожденная женщина-инженер, спортсмен, пионер-изобретатель и школьница-отличница. Все нарядные, красивые, спортивные и здоровые. Панно очень напоминает деисусный ряд, где царственное место отводится главной башне Кремля с курантами, которые механически отсчитывают и контролируют время всей страны, над ними серп и молот, по бокам — рабочий с молотом и колхозница со снопом, рядом с рабочим — женщина-инженер, а рядом с колхозницей — художник, но между этими фигурами еще и капитель колонны, говорящая о роли архитектора в обществе. Вслед за художником — дисциплинированная девочка-отличница, одетая в дореволюционную гимназическую форму, к которой вернулись в переломные 30-е гг. По краям скульптурной группы — спортсмен и спортсменка со своими снарядами и наградами. В спорте также состоялся переход от повстанческих спартакиад к божественным олимпиадам. Спартакиады остались, но, так сказать, для себя, для внутреннего пользования. Характерна присущая древним храмовым изваяниям статичность и повторяемость ликов. Художник и рабочий имеют одно лицо, такие же одинаковые лица у колхозницы и женщины-инженера. Спортсмен и спортсменка также имеют одно лицо и один поворот. Автор умело превращает простые жанровые фигурки в величественных героев, переплетая всю композицию дубовыми венками и знаменами. Таким образом, идея величия центральных площадей, предназначенных для церемоний, поддерживалась и деталями их убранства.
Следует отметить, что большое внимание уделялось изображению главного символа Советского государства — В.И. Ленина. Советские путеводители насчитывали более 40 памятников, но это были только самые заметные на главных площадях и улицах столицы, на крупных заводах, в университете и музеях. Вождь всегда предстает уверенным лидером, знающим, что делать и куда вести массы. Протянутая рука часто указывала единственный правильный для всех путь. В редких случаях вождя изображали размышляющим над судьбами народа или в окружении детей — будущих проводников коммунистических идеалов.
Мощное многоэтажное строительство послевоенной Москвы совершенно "утопило" древние архитектурные вертикали города. Затерялась некогда самая высокая звонница Ивана Великого, не видны стали золотые купола и ярусные колокольни уцелевших в антирелигиозной кампании церквей, скрылись башни Кремля. Стремление вверх древней Москвы было перекрыто новой эпохой. Стало очевидно, что нужны новые архитектурные вертикальные координаты.
Это постоянное стремление вверх, построение своей вечной "лествицы", дороги в неведомое небо увлекало многие народы, и порой такой поиск приводил к трагическим последствиям. В истории культурологии башни и лестницы имели очень большое значение, где просматривается глубокий религиозный и философский смысл. Построение лестницы-башни к небу, дороги к неведомому, к сладостной мечте, к Олимпу, раю, небесным кущам, ко всему тому, что должно быть лучше, чем эта бренная земля, — любимая тема многих религий и преданий. Строительство Вавилонской башни представляется христианской традицией как проект всего человечества, незаконно предпринятый наперекор воле Божьей и закончившийся столь плачевно. Высокомерие человека и его мечта быть выше Бога — это одна из тем, связанных с движением вверх.
Иная параллельная тема в этом контексте — духовное стремление вверх, очищение от всех земных грехов. Присутствие как величавых лестниц, так и незатейливых ступеней на картинах с религиозным сюжетом всегда имело смысл духовного очищения.
В этом культурологическом аспекте семь московских вертикалей можно рассматривать как идеологическую победу над дореволюционной Россией и одновременно как перенос и принятие в коммунистическое "применение" ее лучших культурных традиций. Это семь лестниц, семь башен, семь колоколен новой эпохи с ее новой религией. Они были призваны окончательно утвердить победу в движении к коммунизму, к неведомому раю и благоденствию. Они также воспевали победу в Великой Отечественной войне.
Сталину нужны были свои новые вертикали в новой столице, которые бы наиболее наглядно связали прошлое с настоящим
и одновременно с победой над этим прошлым. Эти здания в еще большей степени, чем довоенные неоклассические постройки, возродили старые традиции русской архитектуры и культуры, над которой была одержана победа в 1917 г. Высотные здания интерпретируют башни Московского Кремля как своим силуэтом, так и архитектурными деталями. Они расположены по кругу, тем самым расширив границы центральной части города, обозначив движение вверх и вширь.
Их расположение, размеры, стиль, выразительность и используемые строительные технологии соответствовали новому стилю города и его жизни. В истории вряд ли найдется подобный пример такого строительного размаха. Семь колоссальных сооружений были спроектированы и построены в рекордно короткие сроки в 1947—1953 гг. в стране, которая еще лежала в руинах развалин, голодала и остро нуждалась в предметах первой необходимости.
Высотные здания были задуманы как сложнейшие градостроительные элементы, четкие вертикали по периметру, формирующие ландшафт города, и как основа для площадей Москвы, которые, по сути, должны были стать настоящими дворцовыми ансамблями.
Самый яркий и представительный, конструктивно и идеологически завершенный, самый высокий, самый масштабный и самый сталинский по сути — это комплекс Дворца науки на Воробьевых горах — знаменитое здание Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Здание явилось настоящим гимном эпохе Сталина, воплощением великих достижений в образовании, науке, культуре, пропаганде советской идеологии, символом доступности образования, почетной роли преподавателей и ученых. Однако при этом облик здания повествует и о силе власти, зависимости маленького человечка от огромной государственной машины, о бесплатной и бесправной рабочей силе, собранной для строительства, — как немецких военнопленных, так и своих политических заключенных.
Здание МГУ изначально планировалось как мощнейший научный центр: именно сотрудники отдела ЦК партии, курировавшего науку, получили в 1948 г. из Кремля задание — проработать вопрос о постройке нового здания для МГУ5. В соответствии с бюрократической или канцелярской практикой того времени была подготовлена докладная записка уже совместно с ректором университета академиком А.Н. Несмеяновым. В этой записке впервые было внесено предложение о возведении "храма советской науки". Через несколько дней у Сталина состоялось специальное совещание по "университетскому вопросу", и генералиссимус объявил свое решение — возвести для МГУ здание высотой не менее 20 этажей на вершине Ленинских гор.
Строительству 32-этажного храма науки (180 м) уделялось огромное внимание: в нем участвовали два действительных члена Академии архитектуры СССР — руководитель проекта Л.В. Руднев и С.Е. Чернышев.
В соответствии с лучшими пропагандистскими технологиями того времени с ударной стройки шли постоянные репортажи, великолепно подготовленные и проверенные ответственными работниками, об энтузиазме, преданности делу Ленина и Сталина, о 3000 комсомольцах-стахановцах, возводящих высотку. Можно сказать, что "история градостроительства не знала еще сооружения громадного комплекса зданий, какой потребовался для универси-тета"6. Московский университет представляет собой огромный комплекс зданий, наполненный скульптурными и декоративными символами. Лучшие скульпторы и художники трудились над его воплощением.
Парадный вход в Главное здание оформлен очень торжественно, с ростральными колоннами, украшенными знаменами, напоминающими раскрытые книги. Учеба — это тоже борьба и покорение знаний.
Коллектив, возглавляемый В.И. Мухиной, выполнил сидящие скульптурные фигуры юноши и девушки, установленные по сторонам широкой парадной лестницы Главного корпуса. А огромные фолианты в руках строгих и очень статичных фигур юноши и девушки навевают образ древней книги знаний, в которой заключены все сакральные тайны мира. Это еще одно египетское воспроизведение застывшей божественной вечности. Ни одна складка в одеждах, ни одна страница книги не шелохнется.
В скульптурных группах у портика университетского клуба, исполненных бригадой скульптора С.М. Орлова, тоже используется книга как смысловой элемент. Но эти скульптурные группы в целом более пластичны и жизненны, с большим количеством деталей. Снопы спелой пшеницы напоминают нам о том, что у студентки крестьянское происхождение.
Прославление и значение советской науки, ее преемственность выражены посредством изображения огромного количества тщательно отобранных ученых. Тот факт, что на верхних ярусах Главного здания располагается Музей землеведения как корона науки, как ее результаты и достижения, говорит о многом. Но все же выше музея, выше науки, под куполом ротонды, где должны собираться величайшие умы, светит пятиконечная рубиновая звезда — символ руководящей роли коммунистической партии.
Строительство МГУ находилось под неусыпным контролем Сталина и Берия. Однако первый не дожил до его открытия в сентябре 1953 г., а второй к этому времени был арестован новой властью. Здание МГУ — это итог и прощание с эпохой Сталина.
Примечания
1 См.: Гуляницкий Н. Архитектура гражданских и промышленных зданий. Т. 1. М., 1978.
2 См.: Чечулин Д. Жизнь и зодчество. М., 1978.
3 См.: Царенко А., Федоров Е. Московский метрополитен им. В.И. Ленина. М., 1978.
4 Fitzpatrick S. Everyday Stalinism. Oxford, 1999.
5 См.: Воронков А., Балашов С. Дворец науки. М., 1954.
6 Там же.
Résumé
The paper draws attention to symbolism hidden in Moscow architecture of 1930—1950, which was a true propaganda of the communist empire in stone. Deeply impeded interaction with the Russian and Western European classical traditions of the XVIII—XIX centuries, which often interpreted Egyptian monumental presentation of eternity and immortality of gods and leaders as well as free labor and state ownership of land and resources helped to produce giant palaces, ensembles and sculptures full of meaning and authority.
