CC BY
20
© 2006 г. А.В. Щербина
КУЛЬТУРНЫЕ ИСТОКИ «АГОНА УНИЧТОЖАЮЩЕГО»
Один из древнегреческих мифов повествует о состязании в игре на музыкальных инструментах между богом Аполлоном и сатиром Марсием. Бог солнца и покровитель искусств, победив в этом соревновании, покарал дерзнувшего послать ему вызов сатира: содрал с последнего шкуру, сделал из нее барабан, а труп подвесил на дерево вверх ногами. Такого рода конкуренция, связанная с войной на уничтожение, борьбой «до победного конца» основывается на мифологеме изначального противостояния добра и зла, истины и лжи, прекрасного и безобразного и т.д. Противник здесь теряет статус культурного существа, к которому применимы законы милосердия и понимания, и автоматически превращается в то, что следует уничтожить - в грубо-физической или духовно-нравственной форме. Классический либерализм эпохи Просвещения, утверждая единую, общечеловеческую, основанную на рациональном выборе и законах разума культуру, тем самым обрекал «другие» культуры на вымирание, на их бытие в колониальных гетто и резервациях. Вся практика европеизации мировой культуры XVII-XX вв. велась под флагом универсализма, предполагающего элиминацию культурно-национального своеобразия, вытеснение на границу человеческой ойкумены. Собственно, политика мировой глобализации, взятой в ее крайних формах, есть не что иное, как политическая и экономическая реинкарнация поединка Аполлона с Марсием.
Однако «Проект Просвещения», как убедительно показал известный политолог Джон Грей [1], потерпел крах, и на место традиционного либерализма заступает так называемый «агональный либерализм», отказывающийся от претензий разума на устранение «войны всех против всех» (Гоббс) и исходящий из идеи равнозначности, свободной конкуренции ценностных систем и установок. Предшественниками этого направления современного либерализма Д. Грей считает Н. Макиавелли и религиозного мыслителя Берлина, однако истинные истоки его кроются в античном аго-не. «Если у нас нет оснований ожидать мирной борьбы (agon) между различными культурами, тем менее обоснованы ожидания конвергенции на основе единой либеральной культуры. Вместо этого полезно вспомнить другое значение греческого слова agon - конфликт характеров в трагедии. Такие трагические конфликты - не конфликты между добром и злом, а (в понимании Гегеля) между одной и другой „правдой"» [1, с. 171].
Агональный либерализм, отказываясь от утверждения базовых ценностей человечекой культуры, неизбежно приходит к выводу о том, что, выражаясь словами Р. Рорти, допускается случайность как личности, так и сообщества. «Альтернативный либерализм самым решительным образом отличается от традиционного либерализма всех типов. Не обращаясь к требованиям разума как к высшему авторитету, он считает, что приверженность к либеральным началам обусловлена исторической случайно-
стью и традицией, а не рациональным выбором самого индивида» [1, с. 136-137]. Атональный либерализм - это либерализм эпохи кризиса, когда установка на плюрализм ценностей вырождается в максиму «все позволено». Это прямой путь к архаизации культуры, когда высшие общепризнанные культурные формы отступают под напором доцивилизацион-ных, казалось бы, давно изжитых феноменов. Конкуренция «без правил» возрождает борьбу на уничтожение, с которой, собственно, и начиналась человеческая история. Психологический механизм такой борьбы хорошо показан Б. Поршневым в изначально первобытной дилемме «мы - они». Если говорить о мифологемах такого взгляда на суть атональности, то следует вспомнить, к примеру, подвиги великого героя античности Геракла, олицетворяющего победу человеческого, культурного начала над чудовищными природными стихиями, воплощенными в образах Лернейской гидры, Немейского льва, Сциллы и Харибды и т.д. Враг здесь изначально есть воплощение мирового хаоса и посему подлежит безусловному уничтожению.
«Мир героев», противостоящий «миру чудовищ» - эта мифологема присутствует в той или иной степени в качестве культурного обоснования борьбы на уничтожение, крайней формой которой является война. С этой точки зрения весьма интересно рассмотреть плакаты эпохи русской революции, ибо именно в плакатном искусстве осуществляется прямое воздействие на базовые, заложенные в человеческой природе, формы восприятия социокультурной действительности.
Первое, на что обращается внимание в революционном плакате, - это многочисленность сюжетов со сценами убийства врагов, изображаемых в виде чудовищ, лишенных человеческих черт. Франк Кемпфер пишет в своем исследовании о политических плакатах, что изображения врага ассоциируются с партией «со знаком минус», «поскольку в такой форме легче всего изобразить отрицательные действия, направленные против положительного идеала» [2, с. 275]. Однако такая персонификация никогда не носит реалистического характера, она достигается использованием «изображения человека, искаженного до смешного или уродливого» [2, с. 206]. Примечательно, что сначала враги изображались отнюдь не в самом ужасном виде. Первым плакатом такого рода является «Царь, поп и кулак» художника Пета, данными о котором мы не располагаем. На плакате показаны легко узнаваемый Николай II с короной набекрень и кривоглазый, поп с глазами навыкате и зубами вампира и безобидного вида кулак, изображенный в профиль. Никто из них не напоминает зверя, несмотря даже на своеобразные зубы священника.
К этой тройке врагов русской революции вскоре прибавилось еще несколько типажей, ставших неотъемлемой принадлежностью плакатов: буржуй-капиталист, белый генерал, и - с началом польской войны в апреле 1920 г. -польский захватчик, помещик и классовый враг, польский пан.
Все враги, вне зависимости от их цвета, изображались тучными и жирными до омерзения. Так, за миловидной маской Антанты скрывается
заплывшее жиром, пучеглазое истинное лицо капитализма, уже обнажившего свои длинные зубы и готовящегося урвать лакомый кусочек. На другом плакате русский крестьянин - один из весьма редких случаев одиночного акта представителя этого класса - со свирепым видом загоняет красный штык в живот бесформенной массы «зверя-капитала» с ярко выраженными негроидными и обезьяньими чертами лица.
Такая стилизация превращает врага в опасного и озверевшего дегенерата. Это патологический, аномальный случай. Уже его облик - все эти носы пьяниц, бычьи затылки и жировые складки - свидетельствует о нездоровье. Комбинация такой неестественной и чудовищной внешности с поступками или поведением заставляют сделать вывод: человек такого вида не может пребывать в здравом рассудке. Тот же, у кого душевная болезнь достигла такой стадии, действует против общества здоровых людей. А кто хочет разрушить общество здоровых людей, тот сам подлежит уничтожению. Естественно предположить, что в отличие от своего врага положительный герой - пролетарий или красноармеец - всегда отличается здоровым лицом и телосложением. Поэтому постепенно изображения религиозных, политических и классовых врагов стали наделять чертами, имеющими отношение не к политической, а скорее, к биологической аргументации. Враг превратился в нечто большее, чем в «просто» противника, это был больной, выродок, язва на теле общества. Того, кто так выглядел, можно было ликвидировать. Изгнание было самым легким наказанием, применявшимся к нему на плакатах.
Франк Кемпфер обращает внимание на телесную деформацию, выходящую за рамки того, что, по его мнению, еще имеет право называться карикатурой [2, с. 275-286]. Однако звериные облики получают распространение не только в Советской России, но и во всей Европе, причем не в одних только странах диктатуры, где присутствие образа врага можно объяснить с идеологической точки зрения. По мнению Ш. Плаггенборга, советская пропаганда пользовалась изобразительными средствами Западной Европы, взявшей за основу своей духовной базы принципы социального дарвинизма. Изображение противника в виде зверя на плакатах - и не только на них - вошло в моду во времена Первой мировой войны и сохранялось по ее окончании, а российская сторона переняла эту зловещую и антигуманную манеру.
«Не в последнюю очередь плакаты направлены на достижение эффекта солидарности. Вне зависимости от того, что изображено на плакате - заводы или географическая местность, важно, чтобы у зрителя возникало чувство: „Это наше". При всех интернационалистских интонациях плакатов первых лет при более внимательном рассмотрении в них прослеживается тенденция к созданию чего-то, что можно назвать „пролетарской родиной". Красноармеец-пролетарий одерживал победу не только как классовый борец, но и как россиянин. Этим объясняется доминирование национального компонента на большинстве плакатов периода русско-польс-
кой войны. „Зверь-капитал" был явлением наднациональным, а пан - чудовищем из Польши. Он угрожал пролетариату как классовый враг. Он унижал пролетариат России и бросал ему вызов, опустошая его русскую родину, хотя в действительности-то дело касалось в основном украинских территорий. Среди ранних советских плакатов не было более кровавых и жестоких, чем те, что были созданы в месяцы польской кампании и одновременных боев с бароном Врангелем. Складывается впечатление, что национальный компонент, привнесенный польским паном, прямо-таки окрылил фантазию художников, так как 1920 г., по общему признанию, представляет собой вершину художественного развития этого жанра» [3].
С революцией и ее прославлением мы встречаемся, скорее, на плакатах, условно названных нами триумфальными. Через год после Октябрьской революции, к ее первому юбилею, Апсит создал проект плаката «Год пролетарской диктатуры». В победоносной позе римских полководцев возвышаются на постаменте рабочий с винтовкой и молотом и молодой крестьянин с косой и копьем, украшенным красным вымпелом. Постамент попирает символику прошлого: царскую корону, двуглавого орла, щит и цепи. Сквозь раму видны колонны народа. Молодая мать протягивает героям свое дитя для «благословения» - явное отражение архаичных ритуалов господства. Далеко позади над городом дымятся заводские трубы, восходит золотое солнце [4].
Как считает Ш. Плаггенборг, символика таких плакатов однозначна. За исключением немногих экземпляров, на заднем плане всегда располагается восходящее солнце, а на переднем - чаще всего изображен громадных размеров, с точки зрения перспективы, «богатырь-пролетарий» или «богатырь-красноармеец». Особой формой триумфальных плакатов являются выстроенные по схеме «прежде и теперь». Их логика еще проще и понятнее, чем у только что описанных триумфальных плакатов, зачастую создававшихся к праздникам. Все они просто дают понять, что мир стал лучше, веселее, образованнее и справедливее [4].
Если борьба за будущее была одной из главных составных частей высказывания ранних советских плакатов, то в ней можно выделить две стороны: непосредственную близость этого светлого будущего и необходимость бороться за него. Но борьба имела смысл лишь в том случае, если будущее виднелось на горизонте. В передаче изобразительными средствами будущее обретало конкретные черты в редчайших случаях, чаще всего оно было грезой. Оно было целью, ради которой совершалось насилие и велись сражения. Оно означало прекращение классовых баталий и баталий вообще. Одновременно с этим оно было завершением истории.
Для триумфальных плакатов характерно то, что они не предусматривают никакого развития. Враги побеждены, мир принадлежит рабочим и крестьянам - правда, в меньшей степени - чек на будущее обналичен. На ранних советских плакатах нет намека на то, что после победы жизнь про-
должается. Таким образом победа означала все, а повседневная жизнь по окончании триумфа - ничего.
Именно своей непосредственной обращенностью к мифологемам народного сознания объясняется столь широкое распространение плаката в первые годы советской власти. В то время плакаты были чрезвычайно важной составной частью советской пропаганды. Они применялись чаще, чем печатное слово. Несмотря на катастрофическую нехватку бумаги, краски и техники, за неполные два года 453 учреждениям удалось выпустить несколько тысяч плакатов [5]. В фундаментальном каталоге Б.С. Бутника-Сиверского насчитывается 3694 названия, однако в нем перечислены далеко не все. В первое время большинство плакатов выпускалось издательством Всероссийского Центрального исполнительного комитета в Москве. Тираж некоторых особо важных произведений достигал 20-50 тыс. экземпляров, в некоторых случаях и более. Только за 1920 г. лишь московскими центральными издательствами было выпущено 75 плакатов общим тиражом 3,2 млн экземпляров [6].
После основания в 1919 г. Госиздата и издательского отдела при Политическом управлении Красной Армии, Литиздата выпуск плакатов перешел, главным образом, в их ведение, при этом военное издательство, по всей видимости, опережало государственное по цифровым показателям. Литиздатом руководил Вячеслав Полонский, в 1925 г. опубликовавший первое крупное исследование по тематике советского плаката [7]. В 19191920 гг. производство плакатов достигло такого размаха, что диву давались даже сами сотрудники «движения». Один из критиков писал о «плакатной лихорадке», В. Полонский называл этот процесс «плакатоманией».
В июне или июле 1918 г. появились два первых советских плаката: «Цена крови» и знаменитый «Царь, поп и кулак». Однако для организации производства потребовалось немало времени. Причин, задержавших появление советских плакатов примерно на год с момента свершения Октябрьской революции, могло быть несколько. Очень может быть, что на появление первых плакатов повлияли празднества, посвященные первой годовщине Октября, сопровождавшиеся пышным украшением улиц и площадей Москвы и Петрограда.
Типажи красноармейца и пролетария впервые встречаются на плакатах лишь в 1920 г., типаж же крестьянина появляется на плакатах чрезвычайно редко. Другими словами, галерея «положительных» героев складывается сравнительно поздно. Отметим, что при просмотре плакатных каталогов возникает впечатление, что причины кроются не в недостатке политического сознания, духовной удаленности от революции пролетариата или Коммунистической партии, а другие приоритеты. Общий анализ показывает, что значительно чаще изображались враги героев.
Условно можно поделить плакаты, изготовленные между 1918 и 1921 гг., на две группы: антивражеские и триумфальные. К плакатам первого типа относятся все те, на которых главное внимание уделяется изо-
бражению врага, неважно, царь это, белый генерал, кулак, поп или польский захватчик. В разряд триумфальных входят плакаты, говорящие зрителю о победе над врагом, светлом будущем советской системы и живущих в ней людей, о достижениях революции. В количественном отношении преобладают плакаты первого типа. Самое примечательное, что к концу войны количество изображений героев возрастает параллельно с фактическими поражениями врагов. 1920 г. знаменателен тем, что к этому времени критическая фаза для большевиков закончилась и соотношение сил изменилось в их пользу. По мере возрастания уверенности в победе меняются и плакаты: появляется все больше и больше изображений блистательных героев.
Таким образом, одной из базовых форм агональности в культуре является «агон уничтожающий», направленный не просто на победу в борьбе, а на уничтожение соперника. Такого рода агонистика существует в различных исторических феноменах - в концепциях «либеральной агонисти-ки», являющихся теоретической основой беспощадной конкурентной войны в экономике, в идеях социал-дарвинизма, в плакатном искусстве первой мировой и гражданской войны в России. Исходной историко-культурной основой данной постоянно воспроизводящейся универсалии является древняя как мир мифологема противостояния хаоса и порядка культурного героя, полубога и стихийных силприроды, воплощенных в образах чудовищного (для античной мифологии - это, например, противостояние Геракла и Гидры, Немейского льва, Гарпий и т.д.). Именно в древнейших пластах человеческого сознания, сформировавшихся в эпоху неолитической революции, и таятся истоки «агона уничтожающего».
Литература
1. Грей Д. Поминки по Просвещению. М., 2003.
2. Kampfer F. «Der rote Keil». Das politische Plakat: Theorie und Geschichte. Berlin (West), 1985. S. 275.
3. Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.
4. Апсит А. Год пролетарской диктатуры. 1918. М., 1989.
5. Бутник-Сиверский Б.С. Советский плакат эпохи гражданской войны 19181921. М., 1960.
6. Назаров А.И.. Октябрь и книга. Создание советских издательств и формирование массового читателя, 1917-1923. М., 1968.
7. Полонский В. Русский революционный плакат. М., 1925.
Ростовский государственный педагогический университет 3 апреля 2006 г.
