CC BY
31
УДК 7.01
КРИЗИСНЫЙ ДИЗАЙН: ОТ СПЕКУЛЯТИВНОГО ПРОДУКТА К «ПОСТЧЕЛОВЕКУ»
© 2021 В. В. Голубев
доцент кафедры коммуникативного дизайна, член Белорусского Союза дизайнеров, член Белорусского Союза художников e-mail: Holubeu UU@ bsu. by
Белорусский государственный университет
В статье рассматриваются социокультурные парадигмы в дизайне. Переосмысляется содержание критических исследований в дизайн-образовании. Устанавливаются границы междисциплинарных исследований в дизайне. Анализируются уровни и содержание исследований дизайна. Обобщается опыт использование критического мышления. Актуализируется категория «дизайн-опыт» для повышения качества художественно-проектного творчества и эффективности дизайн-деятельности.
Ключевые слова: контексты культуры, социокультурная парадигма в дизайне, дизайн-образование, кризисный дизайн, междисциплинарные исследования дизайна.
CRISIS DESIGN:
FROM A SPECULATIVE PRODUCT TO A "POSTHUMAN"
© 2021 V. V. Golubev
Associate professor of the department of communication design FSC, Member of the Belarusian Union of Designs, Member of the Belarusian Union of Artists e-mail: Holubeu UU@ bsu. by
Belarusian State University
In the article deals with sociocultural paradigms in design. Reconsidered the content of critical studies in design education. Establishes the boundaries of interdisciplinary research in design. Analyzed the levels and content of research design. Critical design methods are systematized. The category of "design - experience" is being updated to improve the quality of artistic design creativity and the effectiveness of design activities.
Keywords: cultural contexts, sociocultural paradigm in design, design education, crisis design, interdisciplinary studies of design.
Активная смена в дизайне культурных контекстов, профессиональных коннотаций и творческих локаций на постсоветском пространстве в последние годы приобрела еще и дополнительный геополитический ракурс. У нового поколения белорусских дизайнеров наблюдается освобождение от парадигм советской ментальности «закрытого общества», уход в деятельности от концепции двухполярного мира, к концепции интернационального пространства и свободных форм рыночных отношений [Булатников 2012а]. Отброшены и устаревшие тезисы об агрессивности Запада и вреде космополитического мировоззрения [Тарасова 2006]. Окончательно и
безвозвратно в сознании большинства студентов духовное и административное пространство СССР осталось в историческом прошлом, распалось на независимые и суверенные национальные локации, а либерализация образования и свобода информационного потока сделали теоретические концепции «деколониальных и постколониальных» дискурсов, гендерные и политические ракурсы открытыми к дизайн-исследованиям [Булатников 2012]. Одной из форм презентации такого рода исследования и является эта статья, в которой автор постарается очертить границы вариативных подходов для анализа места и роли кризисного дизайна в образовательном процессе и предполагаемых проектных практиках дизайнеров недалекого будущего.
В современном белорусском дизайн-образовании, возможно впервые освободившемся от давления мифа о гибели страны «победившего социализма», идеологического клише о «славянском братстве», политического заказа и РЯ-проектов новых административно-бюрократических структур, рождается новое теоретическое осмысление места и роли модели отечественного дизайна в мировой системе разделения труда. Конкурентные возможности этой модели, формирование которой в условиях отсутствия экономической монополии государства на дизайн-деятельность и роста объема альтернативных способов финансирования (платное образование, образовательные гранты международных фондов, донорство, фандрайзинг и т.д.) проверяется в условиях открытых образовательных границ. Процесс активной совместной деятельности с другими европейскими дизайнерскими структурами, для создания общего научно-информационного и проектно-методического образовательного пространства, позволил согласовать смысловые и терминологические предпосылки для широкого диалога о понимании идейно-теоретической и операционно-инструментальной содержательности дизайн на современном этапе глобального кризиса [Гафаров 2018].
Дискуссия на тему «Что такое современный дизайн» имеет богатые традиции и обычно разворачивается вокруг дефиниций «дизайн», а понимание «современность», остается как бы не вне фокуса, будучи по умолчанию конгруэнтно мему «здесь и сейчас». Но если конструктивное определение дизайна как деятельности, конечной целью которой является «...идеальный дизайн-продукт..», а именно «...социально значимые свойства и качества человека, которые формируются, развиваются и актуализируются в процессе целенаправленного взаимодействия с материальным дизайн-продуктом...», данное О.В. Чернышевым [Чернышев 2006: 43], становится все актуальнее и актуальнее, то философское содержание слова «современность» требует понимать ее через «проблемную ситуацию, в которой оказываются общества вследствие подрыва и распада того строя высших ценностей, которые ранее легитимировали их порядки» [Новая философская энциклопедия]. Это понимание «современности», в форме кризиса, перманентной точки поворота и синергетической среды (И. Пригожин), требует обозначить вопрос о генезисе содержания определения «современность» как о процессе ощущаемого и понимаемого человеком перехода от уже закрытой, линейной, уравновешенной системы «прошлое» к открытой, нелинейной, неустойчивой и самоорганизующейся системе «настоящее». Эти структурные и процессуальные сложности понятия «современность», впервые специфически отражённые в концепции «хаосмоса», «ризомы» и т.д Ф. Гаваттари, Ж. Делёза и Ж.Ф. Лиотара, очевидно наиболее верно передают действительные свойства современного мира, как сферы предметно-преобразующей деятельности человека.
Парадокс в том, что актуальное дизайн-образование, которое должно ориентироваться на эту изменчивость и непредсказуемость объективных законов трансформации систем, как правило, традиционно репродуцирует в учебном процессе
апробированную в реальном производстве проектную культуру. Функции дизайна открываются для его профессиональных носителей как бы через «зеркало заднего вида», говоря метафорой М. Маклюэна, и хорошо понятны и исследователю предметной культуры и преподавателю дизайн-проектирования, за счет многолетнего опыта и консервативной практики обучения [Тарасова 2003]. Это панорама медленного формирования дизайн-комьюнити и его функционирования в границах государственных программ, картина предсказуемого взаимодействия дизайна и традиционного индустриального производства устраивает как носителей политико-экономических власти, так и теоретиков базовых институций дизайна. Однако в век скоростного широкополосного интернета, Wikileaks, электронных денег, торгов и платежей, финансовых пирамид, всемирного Голливуда и Occupy Wall Street такая позиция окончательно проигрывает в конкурентной борьбе на глобальных рынках дизайн-услуг, в силу несоответствия новой парадигме дизайна.
Напротив, актуальное метапространство «тысячи плато», где преобразующая сила дизайна практически мгновенно вступает в информационно-операционное взаимодействие с системой глобальных прогнозов и тут же делает их несостоятельными, интерактивно меняя и скорость, и приоритеты всех форм социокультурного производства, еще только предстает перед исследователями в богатстве своих морфологических свойств и аксиологических качеств [Тарасова 2009]. Парадигма такого «исчезающего будущего» в дизайне организует новое понимание его содержания. В сфере гуманитарного знания можно отметить, что наука и искусство включили игнорирование знания и «рацио» как форму борьбы с образовательной научной рутиной, которая отупляет, превращая человека, природой «развернутого» к гениальности, в механический винтик машины прогресса. Дизайн-исследование - уже не изнуряющая творца логика и статистик, а эссеистика и мапинг - актуализировалось и новое понимание изобретателя и гуманитария - как иррационального «черного ящика». В предметном дизайне нарастает масштабный кризис: форма есть, но нет человекоцентричных смыслов, технологическое мастерство, умноженное на компьютерные программы, есть, а экологические и гендерные проблемы нарастают. Растет разочарование людей в прогрессе, связанное с пролиферацией «видовых параметров» человека на социальные процессы, контексты «конца истории», физического бытия Земли и личности. Эти понятия перформативно определяют и его эсхатологическую направленность на смерть рода, государства, общества, создавая пессимистическую повестку для/при любой коммуникации. В сфере общественных отношений тоже очевидны изменения. Популистская власть модернизированных государственных систем, усиленная процессами цифровизации СМИ, автоматизацией контроля за базами личных данных миллионов людей и идеологией «патриотического таргетинга», все активнее разрушает мир человека «во имя человека». Политические режимы, создавая новые электоральные «персонажи», активно развивают свою, специфическую версию «постчеловека» (Ф. Фукуяма). Власть деструктурирует чувственно-рациональную Личность эпохи модерна во «внеконтекстуального» фрика-трикстера, отличие которого от предыдущих форм самоидентификации HOMO в том, что этот «постчеловек» уже не знает, что его НЕТ, и даже не ставит вслед за Э. Фроммом такого вопроса, как «Быть или Иметь?». Он уже «инструмент и материал» в одном лице [Загурская 2005: 250], и извращение целей его бытия индустриальными способами тиражирования «фэйков» и есть сама главная технология социокультурной манипуляции. Новое в нем не развивает смыслы, а изобретает новые извращенные конструкты. Этот глобальный «постчеловек» даже не готов к классическому рыночному выбору: «или мы получаем удовольствие в потреблении и строим наши отношения с потребительскими товарами как позитивную возможность
подчеркнуть собственную уникальность в водовороте перемен... или принимаем противоположную, негативную точку зрения, что как потребители мы всего лишь пассивные жертвы в продолжающемся капиталистическом заговоре» [Хиллер 2004: 233]. «Постчеловек», как СМИ- и киберзависимое существо, деятельность которого детерминировано всеохватывающими промышленными технологиями и информационными процессами, от трансгендерных практик и «квир» дифференциации, до электромагнитных сигналов вживленных чипов и нанохимических продуктов, меняющих ДНК, безропотно становится важным ресурсом глобального рынка и коммерческого интереса. Массовая культура и дизайн расширяют границы манипуляций над таким человеком. «Будущее» превращается в самый главный кредит экономики, маркетинга и ритэйла, а «Мечта» становится самым ликвидным объектом продажи. Для поддержания этой ликвидности и акционерной ценности тотально внедряется миф о том, что «Счастье» - это покупка модного товара в рассрочку. Консюмеризм все глубже проникает и в духовные сферы производства. Псевдо- и квазикультурная деятельность «модных маргиналов» размывает критерии истины в конкурентном поле извращённых смыслов и шокирующих норм поведения, во вседозволенности и аморальности. Доминирует взгляд, что традиционная научная и художественная норма стала рутиной, а случайные «срезы повседневности» приравниваются к системному исследованию социума.
В таком «неклассическом» мире человекоориентированый дизайн - это уже не тот рациональный взгляд, брошенный в «светлое будущее», не «проэктус», как опережающее отражение объективной реальности, а системный и критический взгляд на «действительность», будущее которой впервые стало непредсказуемым в принципе. Эта ситуация «распада истории» привела к тому, что впервые исчезла логика будущего - как прогностическое условие жизнестроительства, как сфера для личного и общественного «пространства проектирования». И для человека «без будущего» кризисный дизайн, дизайн «крутого перелома», как форма критической деятельности, вектор которой прежде всего направлен в бок, в сторону, в глубину тех проекции действительности, которые как бы лежат поперек формирования отдельных мыслительных реальностей, открывает новые референции и контексты. Дизайн теперь устремлен на де/реконструкцию «постчеловека», ведь такая личность с ментальностью, в которой утрачено «авторское право на себя», очень одномерна. Она неосознанно выстраивает свой модус вдоль монопольной и анонимной управляющей структуры (пол, класс, государство), и лишь регулярно повторяющиеся акты борьбы с такой традицией, от радикального дизайна до дизайна-фикции и спекуляций, таких как проект «Hertzian Tales» Энтони Данна (1997), работы Джеймса Огера, свидетельствуют о возможности смены парадигмы. Попытка такой смены за счет радикальной самоидентификации «Я» во времени и социуме, идущая от студенческо-интеллектуальной революция 60-х гг. ХХ в., панк и гранж культуры, как правило, идет через самовыражение дизайнера в форме от арт-провокации до «пара-функционального» товара. Его жажда идентичности в условиях глобального рынка, становится эффективным инструментом маркетинга, а дизайнерский «сэлфбрендинг» (Филипп Старк, Карим Рашид, Оро Ито и д.р.) превращается в специфический тип «спекулятивного товара», культ которого еще больше разрушает «самость» потребителя, превращая последнего в симулякр, в «контрафактную» персону, в эрзац-подделку. Роль дизайнера в создании такого «спекулятивного» товара достаточно изучена на всех уровнях: философском, социокультурном, презентована в форме многочисленных дизайн-методик и рекламно-маркетинговых практик. Сегодня эта тенденция еще более расширилась. Развитие процесса «вещной идентичность», в условиях кризиса мировоззрения, волатильности глобальных рынков и транскультурного сдвига, максимально способствует
формированию манипулятивного человека, человека с явной доминирующей «интерсубъективной реальностью», человека, ориентированного на «здесь и сейчас», человека, для которого рай - миф, прогресс - мем, «золотой век» - потребительский дискурс.
Кризис технического и культурного производства, трансгендерный сдвиг общества, социальная инклюзия личности и стратификационная идентичность, конфликт приватного и публичного, смена ментальной парадигмы дизайна показывают, что постмодернистская «надстройка» находится в противоречии с производственным базисом, еще во многом модернистским по структуре производственных, политических и социальных отношений. Этот кризис уже привел к необратимым переменам в системе координат дизайн-деятельности и отразился на всех формах дизайн-знания.
Понимание этого конфликта открывает многовекторное поле для модернизаций и инноваций в дизайн-образовании. Сегодня традиционное дизайн-образование как система, работающая на концепт устойчивого развития общества, на финансово-государственную пирамиду, на рыночную экономику и сетевой маркетинг, репродуцирует в основе всех своих учебных дисциплин и практик традиционный взгляд на дизайн, как на средство повышения качества жизни «общества потребления» [Репринцев 2016]. Дизайн, как инструмент расширения функциональных качества продукта, роста его прибавочной стоимости за счет эстетической, семантической, символической, эмоциональной и пр. составляющих, воспринимается как долговременный фактор рыночных отношений, а профессия дизайнер становится «навсегда» привязанной к хаосу смены товаров на рынке и к дефициту новых услуг. Но так ли это? Рассмотрим альтернативные варианты. В этом контексте параллельно и ускорено идет процесс Четвертой Промышленной революции (К. Шваб), растет формирование производственной базы «пострынка», гибридного пространства, где основной валютой (капиталом) станет свободное время, релаксационный досуг и мобильный отдых, а информация и образование -драйверами экономических сдвигов. Основное отличие этого уклада в том, что труд, как всеобщая форма предметно-преобразующей деятельности, должен адаптироваться к изменению содержания понятия «интеллектуальна собственность», превратиться в процесс свободного пользования идеями, текстами, концепциями. Профессия как таковая станет разовой услугой и успехом, а образно-семантическая составляющая в продукте станет больше, чем стоимость материала, стоимость труда и стоимость активов производства.
Такая посткапиталистическая модель мира потребует дизайнера нового типа: дизайнера-волонтера, дизайнера-утописта, дизайнера фикции и спекуляции, художника-изобретателя, фантаста-футуролога, чья деятельность по рекуперации смысла бытия создает «анти-закономерный» дизайн-продукт, полный противоречий, проблем и провокаций. Его компетенцией становится активное участие в деиндустриализация процессов изготовления конечного дизайн-продукта за счет использования как уникальной ЭЭ-печати, так и ручных способов обработки вторичного материала, кастомайзинга, эксплуатации ремесленных устройств и адаптации народных рецептов и лайфхаков. Это дизайнер новой экономической системы, где «...аутсорсинг и сетевые форм фриланса; менеджмент связанный с декапитализацией источников финансирования для создания дизайн-продукта, таких как краудфандинг, фандрайзинг, донорство и спонсорство» [Голубев 2018а: 38] становятся ключевыми узлами мирового экономического порядка.
Структура созидательной деятельности в такой модели меняет базовое отношение дизайнера к миру, проводя новые демаркации или даже отменяя их - между практически-повседневными, научно-теоретическими, религиозно-символическими, модельно-операционными и чувственно-эмоциональными функциями [Мукаржовский
1994] проектного действия, делая модель, предложенную Я. Муражковским, более адаптированной к вызовам времени. Дизайн как дискурс «альтернативного будущего» становится объективно-ментальной и субъективно-мануальной «антитезой», стереотипам тоталитарной общественно-производственной модели, где проектирование рационального и эстетического, практичного и художественного будущего, разворачивается исключительно в категориях идеологического противостояния и цивилизационных конфликтов.
Такой дизайн-«антитеза» в принципе противоречит доминирующим установкам на практически ориентированную модель образования вообще, и дизайн-образования в частности. Готова ли «высшая школа дизайна» к столь радикальным переменам? Сформировано ли поле для обсуждения данных вопросов? Что необходимо для экспериментального внедрения данной инновационной модели подготовки дизайнера и ее верификации?
Для ответа на поставленные вопросы предлагается шире внедрять в образовательный контекст такую специфическую форму дизайн-деятельности, как «исследование дизайна» (design study). Эта системообразующая дисциплина, реализованная в учебном процессе в форме комплексных проектно-практических упражнений, должна создать новое «содисциплинарное» поле, в содержании и процедурах которого доминирует «мыследеятельность», изучающая суть дизайна как феномена будущих общественных отношений и социокультурных форм производства. Вслед за философом Х. Гафаровым, заметим, что «. исследование дизайна возникают в результате последовательной демаркации и последующей конвергенции дисциплин в специфическое поле исследований..это поле является междисциплинарным (формируется на пересечении дисциплинарных границ), мультидисциплинарным (использует процедуры и методы нескольких дисциплин), и трансдисциплинарным (объединяет дисциплины для создания новых дисциплинарных структур). они разнообразны и опираются на выводы философии, социологии и антропологии. и нацелены на выяснение, что такое дизайн. анализируя его возможности и пределы» [Гафаров 2018: 13]. Такой алгоритм формирования исследования на основе гуманитарного опыта позволяет критически осмыслить тенденции постмодернистского дискурса и место «постчеловека» в социокультурном производстве, понять содержание таких неклассических направлений, как утопический дизайн, инди-дизайн, спекулятивный дизайн, человекоцентричный дизайн, «дизайн фикции» и другие. Надо рассматривать эти тенденции как логичное развитие общей концепции, которую наметили философы и теоретики дизайна ХХ в., объясняя смену научной модели в исследовании дизайна тем, что «исследования дизайна - это дисциплина, связанная с вмешательством практического дизайна в существующую реальность. Это обусловлено академическим и практическим дискурсом. и аспектами, касающимися способов осмысления дизайна - его сущности, целей, организации, конфигурации, взаимодействия, развития, места в системе наук, обязанностей, этики, политики.среды и альтернативных вариантов будущего» [Гафаров 2018: 13]. Важность такой научной деятельности в том, что «... без системного подхода никакой гуманитарной науки, в строгом смысле слова нет, а существует гуманитарное знание, полученное другими методами. Это с одной стороны более или менее добросовестное накапливание фактов, их рассмотрение, описание, классификация, оперирование ими, а с другой - уже мене добросовестная беллетристика и даже художественно-образная рефлексия над теми фактами.» [Коськов 2004: 73].
В XXI в. интенциональным предметом design study становится «дизайн-опыт», поле которого гораздо шире, чем количественное разнообразие дизайн-практик в сфере индустриального производства эталона или предметной среды, поскольку проектно-
интегративная функция «дизайн-опыта» участвует в формировании всех сфер жизнедеятельности людей, выявляя индивидуально-личностную парадигму, общественную мифологему и производственную перспективу. Такое методологическое движение от рационально-когнитивного состояния в проектной деятельности к состоянию «инсайт-переживания», эвристического откровения и поликультурного стриминга требует специфического опыта, опыта различения, выявления и сохранения дизайн-концепции, как основы «проектного образа» [Чернышев 2006]. Сегодня уровни «дизайн-опыта» определяют устойчивость коммуникации и взаимодействия человека с миром: сопровождают научную, техническую и художественную деятельность, формируют ландшафты экзистенциального сознания и горизонт повседневности. Выявляя общечеловеческие характеристик уровней «дизайн-опыта», как во многом опыта неосознанного проектирования и спонтанной презентации, опыта «единичного и множественного» одновременно, продуктивно сравнить его с профессиональным «дизайн-опытом» индустриально-серийного процесса и художественно-эстетического продукта. Проводя функциональный анализ уровней «дизайн-опыта», можно выделить пять позиций, наиболее актуальных для пролиферации «дизайн-опыта» в учебные программы. Дисциплинарная конфигурация дизайн-образования должна: 1) открыть для проектанта пространство «идеального дизайн-продукта» как зону актуализации гендерного сдвига, онтологического плюрализма и освобождения от экзистенциального пессимизма; 2) обеспечить перформативность «вещи» как направленность на создание «материального дизайн-продукта»; 3) представить концепцию позитивной повестки и нейтрализовать давление негативных фактов повседневности за счет отстранения от тем оперативного проектирования; 4) создать эффект узнавания «альтернативного будущего» как «активного открытия действительности», обеспечить за счет перспективного типа проектирования соединение ощущения «здесь и сейчас» с пониманием «там и завтра»; 5) стимулировать самоинтеграцию творческих «я» студента, поддерживать его чувство целостности своей личности за счет творческой интерпретации или преобразования проектной темы, а также критической рефлексии результатов своей проектной деятельности.
Эти аспекты уже частично нашли свою реализацию в учебном процессе в БГУ. Для этого успешно эксплуатируются хорошо разработанные методики проблемного дизайн-проектирования и концептуального дизайна [Чернышев 2006]. Сегодня студентами-дизайнерами на кафедре коммуникативного дизайна ФСК активно исследуется не только мир искусственных систем разной степени сложности, но и социокультурные принципы их образной организации. Семиотический анализ показал, как именно благодаря эффективности трансляции семантических свойств «дизайн-продукта» возможен массовый переход «человека-потребителя» в статус UX-пользователя или UI-тестировщика, а его, в свою очередь, в актора-проектанта. Антропологические подходы нашли свое выражение в анализе «человеческого фактора», и «...если более углубленно рассматривать формирующийся human-centered design (H-CD) подход к культурно-социологическому осмыслению интеллектуальных нарративов дизайна, то можно отметить что такой подход, включающий теорию интерактивных методик и интерпретационных практик (participatory design; co-design,), социальную концепцию дизайн-мышления и стратегию формирования долговременных профессиональных компетенций и репутаций, расширяет круг возможностей для более объективного понимания динамической модели современного пространства дизайн-образования.» [Голубев 2018: 371].
Сегодня, когда смысл научной деятельности в дизайн во многом формируется через многообразные политические, социальные, идеологические или культурные кризисные контексты, а зазоры между устойчивыми институциями общества
становятся точками конструирования новых гуманитарных смыслов, в учебный процесс нужно вводить динамичные системы анализа и междисциплинарные координаты, в границах которых явление «кризисный дизайн» сможет быть осмысленно как научный феномен.
В проектных дисциплинах необходимо наметить поле, где кризисный дизайн выступит как де/реконструктор социально-исторических нарративов, ментальных традиций и операционных конструкций социального, культурного индустриального производства, где дизайн как бы репрезентует «необъективность реального» и его историческую условность, предлагая новые повестки созидательной деятельности, с позитивной коннотацией гуманизма, с «ответственной» ревизией прошлого и расширением горизонтов проектной фантазии.
Следует раскрыть цели и задачи учебного проекта так, чтобы выявить периферийные «семантические» связи, которые при смене инструментов и методов анализа процесса «опредмечивания» - «распредмечивания» могут оказаться дополнительными и расширенными функциями предметных условий жизнедеятельности человека [Репринцев 2018]. Такая подвижность дешифровки отношений форма-функция позволяет окончательно распроститься с лозунгом, что только функция определяет форму, окончательно открыть дорогу теориям «семантического поворота» и «языка продуктов», интеграции которых позволит, обратить внимание на новый дискурс кризисного дизайна, ведь «семантика продукта утверждает, что значение важнее функции, поскольку дизайн придает предметам смысл, делает их понятными» [Гафаров 2018а: 11]. Такой подход обеспечит «преодоление картезианской парадигмы ульмского неофункционализма» [Гафаров 2018а: 18] и позволит сместить оптику исследований дизайна с практик «спекулятивного продукта» на проблематику социокультурного кода «постчеловека» и визуальных текстов «будущего». Данный исследовательский и проектный контекст, встроенный в профессиональный «дизайн-опыт» студента, возможно, позволит ему более уверено разобраться в актуальном состоянии дизайна и стимулировать поиск ответа на возможно главный философско-методологический вопрос профессии: как/можно/нужно проектировать «альтернативное будущее» для «постчеловека».
Библиографический список
Булатников И.Е. «Кризис культуры» и его отражение в состоянии общественной морали: диалектика вечного и временного в социально-нравственном воспитании молодежи // Евразийский форум. 2012. С. 75-85.
Булатников И.Е., Репринцев А.В. Системная методология в контексте поиска оптимальной модели реформирования российского образования // Психолого-педагогический поиск. 2012а. № 22. С. 19-34.
Гафаров, Х.С. Дисциплинарная структура современных западных исследований дизайна: проблемы стратификации и таксономии //Актуальные проблемы дизайна и дизайн-образования : материалы II Междунар. науч.-практич. конф. Минск, 12-20 апр. 2018г / Белорус. гос. ун-т; редкол.: О.А. Воробъева (отв. ред.) [и др.]. Минск : БГУ, 2018. 241 с.
Гафаров, Х.С. После Ульма: Семантический подход в дизайне // Актуальные проблемы гуманитарного образования: материалы V Междунар. науч.-практич. конф., Минск, 18-19 окт. 2018г. / редкол.: О.А. Воробъева (отв. ред.) [и др.]. Минск : БГУ, 2018а. 506 с.
Голубев В.В. Гуманизации и концептуализация дизайн-образования как важная методологическая установка его совершенствования // Актуальные проблемы
гуманитарного образования: материалы V Междунар. науч.-практич. конф., Минск, 1819 окт. 2018г. / редкол.: О.А. Воробъева (отв. ред.) [и др.]. Минск : БГУ, 2018. 506 с.
Голубев В.В. Неклассический период развития дизайна и процессы культурной модернизации // Актуальные проблемы дизайна и дизайн-образования : материалы II Междунар. науч.-практич. конф., Минск, 12-20 апр. 2018г / Белорус. гос. ун-т; редкол.: О. А. Воробъева (отв. ред.) [и др.] . Минск : БГУ, 2018а. 241 с.
Загурская Н.В. Постчеловек: положение человеческого существа в ситуации после постмодерна //Человек постсоветского пространства. , Выпуск 3 : сборник материалов конференции / под ред. В.В. Парцвания. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2005. 471 с.
КоськовМ.А. Предметный мир культуры. СПБ.: СПб ГУ, 2004. 344 с.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. 603 с.
Новая философская энциклопедия (в 4 томах, 2001) URL: http://philosophy.niv.ru/doc/encyclopedia/new-philosophical/articles/1313/sovremennost.htm (дата обращения: 12.06.2021).
Репринцев М.А. Компетентностный подход в профессиональной подготовке будущих дизайнеров: возможности проектной деятельности // Научный результат. Серия: Педагогика и психология образования. 2016. Т. 2. №4. С. 40-47.
Репринцев М.А. Потенциал проектной деятельности в профессиональном образовании дизайнеров: компетентностный подход // Вестник Костромского государственного университета. Серия: Педагогика. Психология. Социокинетика. 2016. Т. 22. № 4. С. 183-187.
Репринцев М.А. Психологические основы формирования профессионализма будущих дизайнеров средствами проектной деятельности // Страховские Чтения. 2018. № 26. С. 233-241.
Тарасова О.И. Антропологический кризис и феномен понимания. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2009. 220 с.
Тарасова О.И. Метафора и функциональная неграмотность // Alma Mater. 2003. № 1. С. 9.
Тарасова О.И. Эстетика как онтология жизненного мира // Личность. Культура. Общество. 2006. № 4 (32). С. 249-255.
Хиллер Б. Стиль XX века. М. : СЛОВО/SLOVO, 2004. 240 с., ил.
Чернышев О.В. Дизайн-образование: новая модель профессиональной подготовки дизайнеров. Мн. : Пропилеи, 2006. 280 с.
