CC BY
57
Е. А. Аль-Фарадж
КРИТИКА ТЕАТРА ВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: ПРИМЕР ПЬЕРА НИКОЛЯ
В XVII в. критика театра, имеющая давнюю историю в европейской культуре, вновь приобрела значение и стала основанием для полемики о том, насколько приемлемым является театр с точки зрения норм христианской жизни. Сочинения, направленные против театральных представлений и актеров, стали появляться с конца XVI в., причем не только во Франции, но и в Англии, Италии, Женеве и Голландии, но особый накал полемика приобрела именно во Франции, где трагедия была вознесена теоретиками на вершину иерархии жанров, а театр получал действенную поддержку со стороны государства. В этой полемике противостояли сторонники и защитники светской культуры, теоретики классицизма, чувствовавшие себя наследниками гуманистической традиции, и христианские моралисты, отрицавшие право литературы на автономию, которые в основном принадлежали к августинианской традиции богословия. Важными темами, затронутыми в этом споре, был вопрос об оценке человеческих страстей, а также проблема статуса фиктивных образов, которыми оперирует художественная литература. Эта дискуссия вовлекла в свою орбиту знаменитых богословов и литераторов того времени, среди которых стоит назвать Боссюэ, Расина, Скюдери и аббата д’Обиньяка, а ее отголоски слышатся в «Парадоксе об актере» Дидро.
Одним из ярких участников этого спора был янсенистский моралист Пьер Николь (1625-1695). Сейчас это имя известно довольно узкой группе специалистов, меж тем как в свою эпоху и почти весь XVIII в. он был известен и читаем. О популярности Николя среди современников может свидетельствовать хотя бы тот факт, что три его трактата были переведены на английский язык Джоном Локком1, а его «Очерки о морали» были
1 «О слабости человека», «О средствах, способствующих сохранению мира» из первого тома, а также «О существовании Бога» из второго тома «Очерков о морали». Оба тома вышли в 1671 г. Джон Локк, вероятно, познакомился с сочинениями Пьера Николя между 1672 и 1680 гг., во время своих путешествий во Францию, и в тот же период выполнил перевод указанных трактатов, публикация которых состоялась много лет спустя после смерти переводчика, в 1828 г. Стоит отметить, что сочинения Николя переводил не только Локк: в 1677 г. подборка текстов моралиста из Пор-Рояля увидела свет в Лондоне, имя переводчика неизвестно.
одной из самых читаемых книг о духовной жизни2. «Трактат о комедии» Пьера Николя был впервые опубликован в 1667 г. и является скорее периферическим в наследии этого автора: его труды были посвящены нуждам апологетики, а также размышлениям о морали, человеке и спасении. Однако это сочинение представляется интересным по следующим причинам. Во-первых, в этом трактате Николь анализирует механизм театрального представления и его воздействие как на актеров, так и на зрителей, используя при этом достижения картезианской психологии. В этом смысле «Трактат о комедии» заметным образом отличается от некоторых других современных ему сочинений на ту же тему, которые нередко имели компилятивный характер и представляли собой пересказ мнений авторитетных богословов по данному вопросу. Во-вторых, в своем трактате Николь касается важнейших для августинианского видения человека тем и мотивов, что позволило Жоржу Кутону назвать «Трактат о комедии» введением в янсенистскую этику и антропологию3.
Возобновление критики театра в XVII в. было обусловлено рядом причин. XVII в. был веком, в котором религия по-прежнему являлась определяющим компонентом культуры. Кризис христианского мира, спровоцированный Реформацией, привел не к дехристианизации, а к противоположному процессу, вылившемуся в то, что принято называть католической Реформацией. В то же время в XVII в. происходит противопоставление христианского и языческого элементов культуры, которые в течение Средних веков гармонично сосуществовали, однако после эпохи Возрождения баланс был нарушен. Возобновление полемики, таким образом, стало результатом столкновения двух мощных тенденций: с одной стороны, осмысление и переосмысление идеалов и достижений Возрождения, к которым, безусловно, относится и театр, с другой — движение религиозной реформы, протестантской и католической, искавшей образцы в истории раннего христианства и опыте отцов Церкви, известных своим критическим настроем к различного рода зрелищам.
В католическом богословии существовало две традиции, представители которых по-разному относились к театру и зрелищам. Во второй части «Суммы теологии» Фома Аквинский затрагивает тему зрелищ, а также касается и положения актеров, репутация которых в Средние века была сомнительной4, и приходит к выводу, что зрелища и увеселения необходимы людям для отдыха, а потому не являются греховными5. Иной была позиция блаженного Августина. Тема зрелищ неоднократно возникает на страницах трактата «О Граде Божием», где они объединяются в категорию «гнусных представлений»6. Театр символически противопоставляется Церкви как выражение языческого духа и поэтому подвергается осуждению. Психологический анализ воздействия игры актеров на зрителя проводится в книге III «Исповеди». Здесь Августин говорит о том, что впечатление от театрального представления нарушает естественный
2 Martin H.-J. Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIe siècle (1598-1701). — T. II. — Genève: Droz, 1999. — P. 830.
3 Nicole P. Traité de la Comédie présenté par Georges Couton. — P.: Les Belles Lettres, 1961. — P. 10.
4 Критическое отношение к актерам Средневековье унаследовало у отцов Церкви. Мысль о том, что деньги, данные актеру, украдены у бедняка, а также что актер самой профессией приговорен к проклятью, проходит через все Средние века. См., например: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становления (X-XIII в.). — М., 1989.
5 Summa theologiae, IIa IIae, quaest. 168, art. 2.
6 «О граде Божием». Кн. I. Гл. 32.
порядок эмоций и называет этот эффект «удивительным безумием»: зритель, сопереживая вымышленным несчастьям влюбленных героев, действительно сострадает им и сам печалится, находя в этой печали наслаждение. Тем более пагубным оказывается театральное представление, что оно часто вызывает сочувствие к явлениям, которые в действительности нужно осуждать. Отзвуки размышлений Августина о воздействии трагедии встречаются у авторов XVII в., например, в стихотворении «Против Романов» Арно д’Андийи, где упоминаются несчастные влюбленные, которые страдают, не страдая, встречая иллюзорные препятствия на своем пути, но в то же время вызывают вполне реальные переживания у читателей7.
Каковы же были аргументы противников театра в XVII в.? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим «Трактат о Комедии»8 Пьера Николя. Осуждение театра в «Трактате о комедии» основывается в первую очередь на анализе трагедий, и это неслучайно. Поскольку комедии относились к более легким жанрам и в классицистической иерархии стояли ниже трагедий, то считалось, что если доказать, что даже трагедии достойны критики, то автоматически под осуждение подпадают и комедии. Однако помимо театра мишенью для критики Николя послужил и роман. Объединение драматических жанров и романа автором «Трактата о комедии» позволяет заключить, что главным объектом для порицания становится не только театральное представление, а вымысел и вся литература, которую принято называть художественной. Это осуждение основано на соображениях онтологического характера, которые восходят к Платону. Согласно Платону, вся драматическая поэзия, т. е. трагедия и комедия, а также живопись, являются сферой подражания, но такое подражание Платон всякими способами отвергает как недостойное. Бог создает идею кровати, плотник — саму кровать, а живописец изображает сделанную плотником кровать. Плотник производит смутное подобие подлинника, идеи, которая единственно является подлинно сущей, а живописец, подражая изделиям мастеров, порождает вещи, наиболее удаленные от сущности. Таким будет и творец трагедий: раз он, как и живописец, является подражателем, он стоит на третьем месте от царя и истины9. Аналогичными аргументами пользуется и Николь: театр (и роман) осуждаются им в силу того, что имеют дело с фиктивными образами, которые являются нечем иным, как тенями теней, что уводят душу от истины. Если следовать этой логике, то театр оказывается противником истины и царством лжи: «Те, кто находят удовольствие в театральных представлениях, не могут возрадоваться в истине; те же, кто находят отраду в истине, не могут испытывать ничего, кроме отвращения к этого рода увеселениям»10.
Из этого можно сделать вывод, что Николь не видит разницы между вымыслом и ложью. Здесь проходит линия раздела между янсенистским моралистом и теоретиками классицистического театра. Классицисты, опираясь на «Поэтику» Аристотеля, с помощью понятия правдоподобия обосновывают право вымысла
7 Arnauld d’Andilly. Stances sur diverses veritez chrestiennes. — P.: Chez la veuve Jean Calusat, 1642. — P. 42: «Enchanteurs des esprits, qui par les fausses peines / Que souffrent sans souffrir ces malheureux amans, / Qui ne furent jamais que dedans vos Romans, / Allumez un vray feu dans le fonds de nos veines».
8 Стоит отметить, что в XVII в. термин «комедия» обозначал не только комедии в собственном смысле слова, но и любые другие пьесы, игравшиеся в театре, в том числе и трагедии.
9 Государство. 597 е.
10 Nicole P Traité de la Comédie. — P: Honoré Champion, 1998. — P. 93: «Ceux qui se plaise dans la comédie ne se peuvent plaire dans la verité; et ceux qui trouve leur plaisir dans la verité, n’ont que du dégoût pour ces sortes de plaisirs».
на существование, не отказываясь в то же время от требования, что красота должна опираться на истину. Остановимся подробнее на IX главе «Поэтики», где трактуются эти вопросы. Здесь Стагирит рассматривает историю и поэзию и проводит между ними четкую границу: история говорит о том, что действительно случилось в прошлом, тогда как поэзия — о том, что, по вероятности, могло случиться, следуя порядку правдоподобия или необходимости. Таким образом, материей поэзии являются события, которые кажутся нам возможными, т. е. соответствуют требованию правдоподобия. Это определение поэзии было подхвачено классицистами. Вот что пишет об этом аббат д’Обиньяк: «Подлинное не может быть предметом изображения, поскольку многое из того, что подлинно, не следует показывать в театре, а многое и нельзя показать. Возможное также не может быть предметом изображения, ибо многое из того, что в действительности могло бы произойти, на сцене будет выглядеть смешным и маловероятным. Итак, остается только правдоподобное, лишь оно может дать драматической поэме разумное основание, развитие и завершение. Это не означает, что из театра изгоняется подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают»11. Истина, таким образом, относится к сфере исторических сочинений, тогда как на долю поэзии выпадает правдоподобное. Разница же между вымышленным и ложным для классицистов заключается в том, что вымышленное подражает природе, в чем-то делая ее совершеннее, тогда как ложное разрушает исходные образцы, взятые в природе. Истина говорит о вещах таким образом, каким они существуют на самом деле, правдоподобие же рисует вещи такими, какими они должны быть. Истина часто бывает искажена вмешательством единичных условий, из которых она состоит, в правдоподобном же нет ничего, что затмевало бы совершенство первообраза и универсальных принципов12. Очевидно, что для платоников такое понимание истины было неприемлемо: устанавливая соответствие между истиной и красотой, они на этом основании отвергали вымысел, основанный на правдоподобии. Исходя из этих предпосылок Николь утверждает, что «источник красоты кроется в истине, источник безобразия — во лжи»13. Именно поэтому Боссюэ в «Надгробной проповеди Генриетте Английской» противопоставляет исторические сочинения романам, счи-
11 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., 1980. — С. 337-338.
12 См., например: Rapin R. Réflexions sur la Poetique de ce temps. — P: Chez Claude Barbin, 1675. — P. 36: «Car la verité ne fait les choses que comme elles sont: et la vraisemblance les fait comme elles doivent être. La verité est presque toujours défectueuse, par le mélange des conditions singulieres qui la composent. Il ne nait rien au monde, qui ne séloigne de la perfection de son idée en y naissant. Il faut chercher des originaux & des modeles dans la vray-semblance, & dans les principes universels des choses: où il n’entre rien de materiel et de singulier, qui les corrompe» (Ибо истина представляет вещи такими, какие они есть, правдоподобие же — такими, какими они должны быть. Истина почти всегда неполноценна из-за примеси единичных условий, которые ее составляют. Нет ничего в этом мире, что не удалялось бы от первоначального совершенства при рождении. Поэтому следует искать первоисточник и образец в правдоподобии и во всеобщих началах, к которым не примешиваются материя и единичные условия).
13 Nicole P. Traité de la Vraie Beauté et son Fantôme et autres textes d’esthétiques. — P.: Honoré Champion, 1996. — P 81: «...il n’y a aucune beauté dans le faux, si c’est dans la mesure où il contrefait la vérité. C’est ce qui fait voir que la source de la beauté réside dans la vérité, celle de la laideur dans la fausseté» (.если ложное и кажется красивым, то только в той мере, в какой оно подражает истине. Это показывает, что источником красоты является истина, источником безобразия — ложь).
тая, что первые имеют отношение к истине, тогда как вторые являются «холодными и опасными выдумками»14.
Важным направлением аргументации в «Трактате о комедии» является осуждение страстей. Николь полагает, что изображение страстей служит основанием для любого спектакля, а умение возбудить в себе страсти, чтобы затем правдоподобным образом изображать их на сцене, является краеугольным в профессии актера, ибо невозможно убедительно сыграть страсть, считает Николь, если самому не быть затронутым ею: «Поэтому нужно, чтобы те, кто изображают любовную страсть, были ею некоторым образом затронуты все то время, что они ее изображают»15. В итоге в душах актеров сохраняется предиспозиция к тем страстям, которые они нарочно в себе возбуждали, чтобы правдоподобным образом сыграть их на сцене. В подобном понимании механизма актерской игры сказывается влияние картезианской психологии, настаивающей на параллелизме процессов, происходящих в душе и в теле. В то же время Николь, в отличие от Декарта, вынесшего страсти за рамки этических оценок, рассматривает их как одно из свидетельств испорченности человека и вследствие того, что спектакль основывается на игре страстей, театр заслуживает названия «школы порока», ибо не только актеры оказываются вовлечены в игру страстей, но также и зрители, в душах которых то, что они видели на сцене, оставляет свои отпечатки.
Тема страстей души была в центре моральной рефлексии того времени, что было обусловлено столкновением неостоицистских теорий, представители которых считали, что победа над страстями возможна и даже необходима человеку для достижения совершенного состояния, и других учений, среди которых стоит отметить августинизм. Все движения воли, и страсти в том числе, Августин рассматривал в зависимости от того, какой любовью они направляются: любовью к Богу, доведенной до презрения к себе, или любовью к себе, доведенной до презрения к Богу16. Таким образом, оценка страсти зависит от объекта, на который она направлена, причем только один объект считается вполне легитимным. Учение Августина было воспринято французскими моралистами XVII в. сквозь призму идей Корнелия Янсения, поместившего учение о двух видах любви в рамки собственной теологической системы и заострившего эту оппозицию. Любовь к Богу отождествляется им с воздействием действенной благодати на волю человека, вследствие чего любовь к себе трактуется как грех и характеризуется Янсением как «главнейший и плодороднейший источник всех возможных пороков»17. Это учение было воспринято янсенистскими авторами во Франции. Например, Сен-Сиран, считает, что любовь к себе является источником всех грехов, любовь к Богу — источником всех добродетелей и благих дел18.
14 Bossuet. Oraisons funèbres. — P.: Classiques Garnier, 1988. — P. 167: «Là notre admirable princesse étudiait les devoirs de ceux dont la vie compose l’histoire: elle y perdait insensiblement le goût des romans et de leurs fades héros; et, soigneuse de se former sur le vrai, elle méprisait ces froides et dangereuses fictions» (Наша восхитительная принцесса изучала обязанности тех, чья жизнь стала достоянием истории: это занятие привило ей отвращение к романам и их пресным героям, и, заботясь о том, чтобы учиться у истинного, она презирала эти холодные и опасные выдумки).
15 Nicole P. Traité de la Comédie. — P. 36: «Il faut donc que ceux qui representent une passion d’amour en soient en quelque sorte touchées pendant qu’ils la représent...»
16 О граде Божием. XIV, 28.
17 Levi A. French moralists: the theory of passions, 1585 to 1649. — Oxford: Calderon Press, 1964. — P. 316.
18 Saint-Cyran. Lettres chrétiennes et spiriteuelles. — Vol. 2. — P., 1674. — P. 492.
Рассуждения о двух видах любви пронизывают не только моралистическую литературу той эпохи, но также встречается в некоторых поэтиках, например в «Новых размышлениях о поэтическом искусстве» Бернара Лами. Пытаясь объяснить склонность столь многих людей к литературе и театру, Лами приходит к выводу, что человек, разрываясь между двумя противоположными устремлениями, оказывается не в силах преодолеть привязанность к миру и начинает искать счастье в земных вещах, еще больше отвращаясь от Бога. Хотя это учение и не эксплицируется в «Трактате о комедии» Пьера Николя, однако оно является фоном для его рассуждений о страстях, возбуждаемых театром. С этой точки зрения не лишенным значения представляется тот факт, что среди самых злокозненных страстей, обеспечивающих трагический конфликт, он называет любовь: какой бы чистой ни была привязанность к смертному существу, она всегда порочна и незаконна, поскольку не рождена из любви к Творцу.
Тезис о том, что противопоставление различных страстей служит мотором для разворачивания действия, разделяли и оппоненты Николя, однако они не были столь категоричны в своих оценках. Театр оправдывает свое существование тем, что одновременно доставляет удовольствие и поучает: из всех способов поучать комедия является самым приятным, а следовательно, самым полезным, пишет Жорж Скю-дери19. «Моральная» функция театрального представления может реализовываться посредством сюжетного развития, приводящего к торжеству добродетели, но также и за счет очищения страстей. Эта концепция впервые была затронута в VI главе «Поэтики» Аристотеля, где трагедия определяется как «воспроизведение действия, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». Это темное и неясное место стало поводом для множества интерпретаций, не остались в стороне и теоретики классицистического театра. Самая распространенная трактовка связывала действие катарсиса с силой привычки: как хирург не боится самых страшных ран, так и человек, который в театре регулярно испытывает жалость и страх, в силу обыкновения научается управлять этими страстями и очищать свою душу от их воз-действия20. Тем самым, признавая, что страсти являются неотъемлемым элементом театрального действия, теоретики классицизма и защитники театра признавали также их терапевтическое воздействие на зрителя. Возможность благотворного «применения» страстей кажется несовместимой с августинианским видением человека, поэтому отнюдь не случайным представляется тот факт, что в сочинениях противников театра катарсис не упоминается.
Таким образом, «Трактат» Николя оказывается направленным не только против театра и его апологетов, но также и против культа Аристотеля, который царил среди классицистов, а основные аргументы янсенистского моралиста касаются основополагающих для доктрины тем и понятий. Однако в тексте «Трактата о комедии» присутствуют и другие намеки на «Поэтику» Стагирита. Так, например, приступая к рассмотрению театра, Николь отмечает, что защитники его создают «метафизическую идею комедии» и «очищают ее от всякого рода греха» и говорят, что «комедия — это воспроизведение действий и слов как имеющих место в данный момент»21. Это отсы-
19 Scudery G. L’Apologie du théâtre. — P.: Augustin Courbe, 1639. — P. 3.
20 См. об этом: Bray R. La formation de la doctrine classique en France. — P.: Librairie Nizet, 1966. — P. 75.
21 Nicole P. Traité de la Comédie. — P. 34: «Le moyen qu’emploient pour cela ceux qui sont les plus subtils est de se former une certaint idée métaphysique de Comédie, et de purger cette idée de toute sorte
лает к определению трагедии, данному в «Поэтике»: трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. Отказ признать авторитет Аристотеля отличает «Трактат» Николя от классицистических поэтик и в этом смысле делает янсенистского моралиста предвестником Новых. В то время как в области философии и физики культ Аристотеля был уже развенчан, иной была ситуация в области словесности, где в 1670-е гг. Стагирит по-прежнему оставался безраздельным властителем, и Пьер Николь был одним из первых, кто поставил этот авторитет под сомнение.
Таким образом, театр оказывается несовместимым с христианской моралью главным образом потому, что зиждется на изображении страстей, а также из-за иллюзорности происходящего на сцене. Однако не следует полагать, что Николь отвергает поэзию как таковую. Хотя он и соглашается с Платоном, пожелавшим изгнать поэтов из идеального государства, однако признает, что эта мера кажется ему излишне суровой, почти невыполнимой: ведь иначе придется переубедить великое множество людей, имеющих непреодолимую склонность к этому виду искусства. Исходя из того, что совершенно искоренить пристрастие к поэзии не удастся, Николь готов признать ее право на существование только в том случае, если она служит утверждению христианской истины и христианской морали22. Размышляя о поэзии, Николь следует разделению, которое проводил Августин в трактате «О христианской науке» между вещами, которыми стоит наслаждаться (наслаждаться — значит, питать любовь к какой-либо вещи ради нее самой), эти вещи делают людей блаженными, и другими вещами, которыми следует только пользоваться, — эти вещи нужны, чтобы люди через их посредство приблизились к тому, что делает их блаженными. Но приближение к состоянию блаженства бывает затруднено, если к вещам низшего порядка, которыми надлежит только пользоваться, возникает привязанность. Единственным предметом подлинного наслаждения признается Бог. Так поэзия, не обладая самостоятельной ценностью, может быть средством для восхождения к Божественным истинам. Таким образом, Николь отказывает литературе в автономии, она оказывается приемлемой только в том случае, если служит целям христианской религии.
литература
1. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становления (X-
XIII в.). — М., 1989.
2. Августин. Исповедь. — М., 1991.
3. Августин. Творения. — Т. 4. — СПб.; Киев, 1998.
4. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 3 (1). — М., 1971.
5. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., 1980.
6. Arnauld d’Andilly. Stances sur diverses veritez chrestiennes. — P.: Chez la veuve Jean Calusat,
1642.
7. Bray R. La formation de la doctrine classique en France. — P.: Librairie Nizet, 1966.
de péché. La Comédie, disent-ils, est une représentation d’actions et de paroles comme présentes; quel mal y a-t-il en cela?»
22 Nicole P. Traité de la Vraie Beauté et son Fantôme et autres textes d’esthétiques. — P 141.
8. Bossuet J.-B. Oraisons funèbres. — P.: Classiques Garnier, 1988.
9. Levi A. French moralists: the theory of passions, 1585 to 1649. — Oxford: Calderon Press,
1964.
10. Martin H.-J. Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIe siècle (1598-1701). — T. II. — Genève: Droz, 1999.
11. Nicole P. Traité de la Comédie présenté par Georges Couton. — P.: Les Belles Lettres, 1961.
12. Nicole P. Traité de la Comédie. — P.: Honoré Champion, 1998.
13. Nicole P. Traité de la Vraie Beauté et son Fantôme et autres textes d’esthétiques. — P.: Honoré
Champion, 1996.
14. Rapin R. Réflexions sur la Poetique de ce temps. — P.: Chez Claude Barbin, 1675.
15. Saint-Cyran. Lettres chrétiennes et spiriteuelles. — Vol. 2. — P., 1674.
16. Scudery G. LApologie du théâtre. — P.: Augustin Courbe, 1639.
