CC BY
25
Электронное периодическое издание «Вестник Дальневосточного государственного технического университета» 2011 № 2 (7)
17.00.00 Искусствоведение
УДК 792.01
Д.А. Гайнутдинова, Л.А. Ахмыловская
Гайнутдинова Дарья Александровна - ассистент кафедры романо-германской филологии ДВГТУ, г. Владивосток. E-mail: dashuli4ka@inbox.ru
Ахмыловская Лариса Алексеевна - канд. искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения ДВГТУ, г. Владивосток. E-mail: lanaveva@rambler.ru
ЛАБОРАТОРИЯ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ КЛАССИКИ: ТЕАТР ЖОРЖА ПИТОЕВА
Статья посвящена одному из наиболее ярких периодов в истории театрального искусства Франции. Ссылаясь на книги и статьи отечественных и зарубежных исследователей творчества Жоржа Питоева, авторы прослеживают тенденции к трансформации сценического языка, присущего российской театральной школе; анализируют процессы влияния русской культурной традиции на мировой театральный процесс.
Ключевые слова: Жорж Питоев, реформатор театра, актер, режиссер, создатель современного французского театра.
Daria A. Gainutdinova, Larissa A. Akhmilovskaya,
Far-Eastern National Technical University, Vladivostok, Russia RE-INTERPRETATION THEATRE LABORATORY: GEORGE PITOEFF
The article is dedicated to the analysis of the most significant epoch of the French Theatre history. The authors refer to the books and articles of Russian and European researchers of Gorge Pitoeffs art and activities; consider the main tendencies of stage means transformation; pay their special attention to the impact of Russian Culture and Art on the Theatre development at large.
Key words: Gorge Pitoeff, theatre innovator, actor, director, founder of contemporary French Theatre.
С поистине жреческой самоотверженностью, отдавшись служению театра, он открыл подлинный смысл театра, его духовность и предназначение, которое сродни религиозному культу. Это был святой театра. Жорж Питоефф.
Жан Кокто
С именем человека, которого в театральном мире знают как Жоржа Питоева, связаны две даты в сентябре: в сентябре 1885 г. он родился, в сентябре
1939 г. его не стало. В нескольких странах считают его своим: полуармянин, полурусский; уроженец Тифлиса, прошедший свои «театральные университеты» в России, затем в Швейцарии, проживший и проработавший в Париже основной, отведенный ему судьбой, срок. За рубежом о нем немало написано: исследования, воспоминания; только в 90-е гг. прошлого столетия прошли две выставки, ему посвященные; он в западной культуре жив. В России же, несмотря на нынешнее внимание к эмиграции, о Питоеве известно немного. Быть может, потому, что он и не эмигрант вовсе, и в эмиграцию не собирался, но, оказавшись по семейным делам за границей, стал «пленником» Европы в связи с началом Первой мировой войны. Или потому, что по призванию он был художником, человеком не политическим, к тому же и не «крутым». А это его свойство, как и другие, названные Жаном Кокто, - «благородство, грация, бескорыстие, доброта, невидимость истинно прекрасного», - теперь не слишком популярно [27].
В Тбилиси о нем, как и о его родне, помнят; династия Питоевых оставила и архив в театральном музее, и вполне материальный след: театр им. Руставели ставит свои спектакли в здании, которое именуется в обиходе «Питоевский дом». В начале 80-х гг. Дмитрий Алексидзе, тогдашний председатель Театрального общества Грузии, задумал отметить 100-летие Питоева широко, для чего хотел собрать из разных городов и стран и детей его, и тех, кто его знал, кто изучал его судьбу и творчество, но не успел. Идея такого мероприятия витает в воздухе по сей день, обозначаясь то за рубежом, то у нас, но остается невоплощенной. Внимательные к своему национальному достоянию армяне внесли династию в энциклопедии, списки известных соотечественников, где бы те ни жили, чем бы ни занимались. Ученые из Петербурга, где когда-то создавал свой театр Питоев, написали о нем большие, серьезные очерки, но до полного воссоздания ранней поры его жизни не дошли. Можно найти информацию о Питоевых в сборнике о «русско-французском Чехове». Однако все эти материалы, очерки, статьи не смогут по-настоящему вернуть нас туда, где начиналась его история.
Георгий Иванович Питоев родился в Тифлисе, в торгово-промышленной семье, которая, как пишет Т.К. Шах-Азизова, в разных своих поколениях и от-
ветвлениях была заражена любовью к искусству. Таким был дед его, Егор Пи-тоев, оставивший детям в наследство не только эту любовь, но и давший им отличное образование. Такими были дядя и отец Георгия, Исай и Иван. Первый основал здесь Артистический кружок, приобщая тифлисцев к русской музыкальной культуре, выстроил тот самый «Питоевский дом»; второй был директором и режиссером оперного театра [13].
«Родители мои выросли в удивительном климате дружества и родства тех, кто жил на грузинской земле, родился, трудился или нашел здесь приют, будь то русские, армяне, евреи», - говорил Георгий [1]. Питоевы разных поколений свободно курсировали между Тифлисом, Парижем, Москвой и Петербургом, легко приобщались к русской и европейской культуре, впитывали ее в себя.
Жизнь предоставляла Георгию Ивановичу разные возможности. Он учился в Московском университете, в Петербургском институте путей сообщения; в Париже обучался юриспруденции. Черты делового человека соединялись с наследственным романтизмом; побеждал второй. Это сказалось на его выборе: театр, а не бизнес; он сумел создать свое театральное дело, но не научился иметь от него какую-либо житейскую пользу, доход, и даже не смог укрепиться материально. Проявится это и в том, какой театр он будет выстраивать для себя.
Театром он начал заниматься в раннем возрасте. В юности испытал сильное воздействие творчества Московского Художественного театра, его реалистичных постановок в стиле классицизма; успел увидеть живого А.П. Чехова на его последней прижизненной премьере «Вишневого сада» в 1904 г. и полюбил его навсегда. Напитавшись в 1900-е гг. атмосферой МХТа, в 1904-1908 гг. Пи-тоев, занимаясь на юридическом факультета Парижского университета, часто посещает спектакли «Comédie Française», с интересом следит за творчеством Фирмена Жемье и Орельена Люнье-По, начинает участвовать в работе русского артистического кружка в Париже. Там он пробует свои силы и как актер, и как режиссер, переводчик. Именно здесь он был замечен Верой Комиссаржевской [6] и подвигнут ею на выбор театрального пути. Попав затем в Петербург во время расцвета режиссерского авангарда, усвоил уроки условности. Он вообще
умел впитывать, ничему при этом не подчиняясь, отбирая нечто свое. Так впитал он и опыт демократического Передвижного театра, где работал у Павла Гайдебурова артистом, режиссером, художником, поездив с ним по России, научившись не покоряться условиям, но извлекать из них пользу для себя.
Его первое собственное дело, открытый в Петербурге в 1912 г. «Наш театр», также будет легким на подъем, подвижным и, по словам Т.К. Шах-Азизовой, здесь зародится его эстетика, особая, лаконичная, выращенная из того, что теперь называют бедным театром; здесь как источник всего будет фигурировать пьеса. «Наш театр» был театром автора, это отражалось абсолютно во всем: в декорациях, игре актеров, сценарии, но больше всего в том, что он сам выходил на сцену, и именно поэтому указывать на афишах имя постановщика не было необходимости. Репертуар был богатым и разнообразным; за один неполный сезон - два десятка классических и современных пьес, от А.С. Пушкина до Леонида Андреева, от У. Шекспира до Б. Шоу.
В 1913 г. Питоев оказался за границей; вскоре началась война и завершился российский период его жизни. Следующий период связан со Швейцарией, где от благотворительных спектаклей в пользу русских пленных он будет идти к созданию своего театра. Но до этого произойдет событие, не менее важное, чем театр, и связанное с театром. В 1915 г. Питоев женится на юной Людмиле Смановой [26], своей землячке, женится по любви и обретает актрису, ставшую для него тем же, чем была А.Г. Коонен [7] для А.Я. Таирова [10]. Трудно найти другой подобный пример. Редкий талант ее обнаружился случайно, как знак судьбы, и дальше все будет вместе: и театр, и семеро детей, один за другим, и жизнь, полная творчества и лишений.
«Они жили в тени; в тени снов, любви к своим детям и к театру. Если они покидали эту тень, они бросались к огням рампы с безумной неосторожностью ночных бабочек. Они сгорали там, один и другая», - напишет близкий им, преданный Жан Кокто [11].
Швейцарский период, при всей неустроенности, материальной прежде всего (откуда частая смена зданий и пьес и гастроли), был временем возмужа-
ния Питоева и театра; был стартом перед тем рывком, за которым с 1922 г. последует третий и главный круг его жизни - Париж.
Жизнь в Париже не станет легче. «Битва без отдыха, день за днем, от одной пьесы к другой», - напишет о ней Жорж Питоев [8, с. 152].
В середине 20-х гг. группа французских интеллектуалов (Анатоль Франс, Жан-Ришар Блок, Роже Мартен дю Гар, Игорь Стравинский, Андре Антуан, Фирмен Жемье, Жан Копо, Жан Кокто) выступила в поддержку переживавшего финансовый кризис театра. Поразительно, как быстро Питоевы в Париже стали своими, вписались в его культурную среду, были приняты публикой, как родные, как Людмила и Жорж. В 1927 г. Питоев вошел в знаменитый «Картель», четверку ведущих режиссеров, поставивших себе целью развивать французский театр.
«Картель» - это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров: «Атеней» Луи Жуве, «Монпарнас» Гастона Бати, «Матюрен» Жоржа и Людмилы Питоевых и «Ателье» Шарля Дюллена - и которое ставило своей целью преобразование театральной культуры. «Из всех нас, гением обладает он», - говорили они о Жорже Питоеве [4].
Все они были продолжателями дела Ж. Копо - великого режиссера и основателя знаменитой «Старой голубятни» («Vieux colombier») - или его прямыми учениками и стояли у истоков современного французского театра [21].
Режиссура «Картеля» за годы его существования представила публике все жанровое разнообразие мировой драматургии. Это были античная трагедия, античная комедия, испанская драма «золотого века», итальянская комедия «дель арте», произведения елизаветинцев и прежде всего У. Шекспира, лучшие драмы национального французского театра. Участники «Картеля» вели постоянную полемику по вопросам переосмысления классики и театрального наследия, добиваясь при этом серьезных художественных результатов. Но в их театрах шла и экспериментальная драматургия, и их сцены знали «лаборатории драматургических опытов». Режиссеры «Картеля» сплотили вокруг себя лучшие актерские силы. Они были внимательны к достижениям своих коллег в других областях творчества, а потому декорационное и музыкальное оформление спектаклей
включало в себя опыты музыкантов и художников. Почти каждая их работа содержала элемент новизны и эксперимента. «Картелем» вырабатываются приемы обновления сценического пространства; создаются сценические структуры, воскрешающие идеи Р. Вагнера, А. Аппиа, Э.Г. Крэга. В театрально-декорационном искусстве соседствуют отказ от иллюзорности, «оголенность» сцены и пышная декоративность, апелляция к декорации прошлого.
Они считали, что жизнь на сцене «должна быть более выразительной, чем сама реальность» [12]. Но, конечно же, театр не может быть только делом экспериментальным, если он хочет жить. Театр, конечно, может замкнуться в себе, стать кастовым. Но все такие способы существования приводили к быстрому исчезновению и умиранию подобных театральных коллективов. «Картель четырех», как еще его принято называть, не отгораживался от общества. Не случайно Ш. Дюллен писал: «Если театр хочет сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и мучительно вынашивает новые формы, он должен сам выдвигать и решать новые задачи» [4].
Именно тяга основателей «Картеля» к экспериментам и поиску новых решений делает это театральное объединение одним из ярких представителей авангардного течения Франции XX в. Спонтанность, расширение привычных границ театральных постановок до абсурда, провокация и простота декораций -основные черты театрального авангарда, присущие «Картелю четырех».
История «Картеля» - это история французской творческой интеллигенции в период между двумя мировыми войнами, история ее надежд и разочарований, веры и безверия. Это ответ на вызов времени. «Картель» вел поиски по всем театральным направлениям, и всюду были заметны его успехи.
Питоев следовал двум законам - постоянства и свободного поиска. Воспитанный русской сценой, непобедимый психологизм был с ним до конца и во всем - в условных, гротескных, мистических его увлечениях. Однако он менялся, в своих формах и наполнении, в зависимости от времени и от пьесы. Время Пи-тоев чувствовал и выражал импульсивно, и рядом с А.П. Чеховым появлялся новый герой - Пиранделло; обоих он фактически открыл для французской сцены.
Пройдя путь от реализма [9] к экспрессионизму [14], Г. Питоев стремился выявить в классической пьесе, «что именно в ней есть ценного для духа нашей жизни» [19]. Питоев сам оформлял большинство своих спектаклей, наиболее выразительной и интересной была сценография шекспировских постановок.
«Дядя Ваня» и «Чайка» А.П. Чехова были первыми спектаклями, вызвавшими большой интерес в Париже к Питоевым. Спектакли потрясли публику ансамблевостью игры, общим настроением печали «изысканных людей». Для французов Питоев явился первооткрывателем творчества А.П. Чехова, его основным, если не единственным, интерпретатором. Больше ни одному режиссеру не удалось передать настрой чеховских пьес с такой реалистичностью, показать эклектику «русской души» во всех возможных ракурсах, заставить публику отойти от устоявшихся классических способов восприятия постановки и актерской игры и начать понимать авангардное видение классического произведения современным интерпретатором. Питоев ставит произведения и других авторов, в том числе и французов. В его спектаклях отчетливо звучит тема размытости нравственных критериев в мире, преобладает ощущение трагической неустойчивости жизни. Смертельно больной, он в 1939 г. ставит пьесу Г. Ибсена «Враг народа». Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Декорации были просты: ничего не отвлекало внимания публики от актера. Снова Пи-тоев обратился к опыту русского театра, вспомнил этот же спектакль в Московском художественном с великим Станиславским в главной роли. Он сам играл доктора Стокмана, показывая его активной творческой личностью, верящей в величие человека и величие правды. Спектакль в ту пору воспринимался как крик мыслящего интеллигента, предчувствующего новую мировую катастрофу. Он звал к защите человека и его достоинства.
В сводном репертуаре Питоевых за (без малого) четверть века - вся история мировой драматургии с античных времен (более 20 стран, более 100 имен). И это не эклектика коммерческого театра, где дело держится на лихорадочной смене пьес, хотя и такой момент был. Но вновь Питоев обращал порой проблему во благо себе, высекая из нее принцип. Принцип богатой афиши стал для не-
го главным; не признавая никаких универсальных систем и методик, он всякий раз исходил из самобытности автора, искал особое решение каждой новой пьесы; умел выращивать драматургов - ставил первые пьесы Ж. Ануйя, помог рождению «Орфея» Ж. Кокто. В этом был его творческий азарт и постоянный источник развития - секрет, утерянный и забытый современной режиссурой, считающей нередко подобную чуткость к автору ниже своего достоинства.
Питоев был режиссером истинным, властным, творившим из малости чудеса. Уроки бедного театра тоже не прошли для него даром. Они положили начало формированию творческих принципов, от которых он не отошел до конца, да и вряд ли хотел бы, потому что принципы эти ему были близки. Как сценограф он удивлял скупыми и выразительными решениями, острой «геометрией» декораций, игрой света и тени, ритма прежде всего, недаром в юности он обучался ритмике в немецкой школе Э. Далькроза. И все работало на атмосферу, на магию сцены, более всего на актера. Магия «Трех сестер» А.П. Чехова создавалась, по свидетельству критика, «при помощи нескольких метров ткани, кое-какой мебели, волшебства освещения и колдовских чар... голосов...».
В основе его режиссуры, игры его и, в первую очередь, его жены Людмилы было то, что некогда называлось театром души. Театр, творимый из душевного вещества актера, а потом уже из ремесла его. «...Питоев всегда отдавался целиком, телом, душой, нервами, кровью. Это не было ни искусством, ни театром, это была жизнь...», - вспоминал работавший у Питоева в 20-е гг. А. Арто. И далее давал странную, но точную формулу: «Единственный истинно внутренний актер, воплощающий самую внутреннюю роль в мире»; речь шла о Гамлете, любимой питоевской роли, которая была его спутником, как и роли в пьесах Чехова [13].
«Гамлет» - одна из первых грандиозных шекспировских постановок Пи-тоева после «горькой» комедии «Мера за меру», показанная в Женеве в коммунальном зале Пленпале 1 декабря 1920 г., но до «Макбета», сопровождавшегося провалом, вынудившим Питоева покинуть Женеву.
«Je ne saurais parler de Macbeth sans parler, en même temps, de Hamlet. Dans Shaskes-peare, je n'aperçois pas, seulement la beauté de la forme, la perfection, cette certaine beauté essen-
tielle, enfin, de la tragédie, mais j'admire surtout la beauté de la pensée et sa répercussion sur nous. Les idées s'enchaînent à l'infini, nous entraînant à leur suite; l'esprit qui approche Shakespeare s'enflamme, et, à son contact, se recrée sans cesse à nouveau. Si dans Hamlet la pensée crée l'action, dans Macbeth, au contraire, l'action fait naître la pensée. Plus que cela, je distingue dans Macbeth ainsi que dans Hamlet trois éléments qui sont à la base même de ces deux tragédies. Ce sont: 1. l'élément divin, 2. la pensée, 3. l'action. Dans Hamlet, l'élément divin intervient dès le début: Hamlet rêveur de nature, penseur, de lui-même n'agirait point, la divinité sous la forme du spectre, lui intime un ordre auquel il est forcé d'obéir. Macbeth, au contraire, est au centre même de l'action, et c'est la divinité qui vient à lui et lui suggère de penser» [8, 232].
«Я бы не смог говорить о Макбете, не вспоминая о Гамлете. В творчестве Шекспира я вижу не только красоту формы, безупречность, определенную красоту сущности и, наконец, красоту трагедии, я особенно восхищаюсь красотой мыслей и их воздействием на нас - читателей и зрителей. Мысли уходят в бесконечность, захватывая нас своим ходом; мысль, которую выражает Шекспир, загорается в нас и при каждой следующей встрече с ним получает новое более сильное воздействие. Если же в "Гамлете" мысли рождают действие, то в "Макбете" напротив действие порождает мысли. Более того, как в "Макбете", так и в "Гамлете" я выделяю три элемента, лежащих в основе этих двух трагедий. Это: 1) божественная составляющая, 2) мысли, 3) действия. В "Гамлете" божественная составляющая проявляется с самого начала: Гамлет - в душе мечтатель, мыслитель, от него не исходит никаких действий, божественность, представленная призраком, ему указывает жизненный путь, которым он должен следовать. Макбет же напротив находится в центре событий и божественность снисходит к нему и побуждает его мыслить» [8, 232].
Таково собственное мнение Питоева о У. Шекспире и его творчестве. Он не рассматривает пьесы только как трагедии определенных людей, он пытается найти более глубокий смысл в поступках или бездействии героев, сделать вывод о том, что же более правильно с точки зрения морали и устоев общества. Поэтому в своих постановках он старается не только ярко отразить трагичность или комичность ситуации, но и заставить зрителя глубоко задуматься над скрытым смыслом пьесы и собственной жизнью и поступками через призму увиденного.
И Жорж Питоев, и его супруга были людьми, все пропускавшими через себя. Отсюда - нескладность его внешней и богатство внутренней жизни, его творчества, его следа в культуре. «Дорогой, великолепный и жалкий Питоев, -обращался к нему посмертно Ж. Ануй, - с какой радостью я ставлю это слово рядом с Вашим именем, как царственный титул» [27]. Это слово - minable, жалкий или плохо одетый, в общем, бедняк, принадлежало, согласно Ануйю, «светским дамам, падающим в обморок при воспоминании» о Питоеве. Отсюда же - актерский стиль знаменитой четы (если это можно считать стилем) с ее одухотворенностью, искренностью, безоглядной тратой себя.
Питоев, по мнению современников, был странным актером, с нетипичными, как говорят, данными. С бледным длинным лицом, глубоким взглядом, глухим порой голосом («Его далекий голос был тишиной наизнанку...», - вспоминал Жан Кокто) - и даром воздействия на зал. Ему случалось играть роли характерные и гротескные, но в памяти зрителей остались прежде всего внутренние, как Гамлет или Астров, или доктор Штокман в ибсеновском «Враге народа» - предсмертная его роль.
Анализируя современные тенденции мирового театра, обращаясь к режиссерским экспериментам, рассматривая примеры переосмысления актерами предлагаемых обстоятельств пьесы и роли в хрестоматийных драматургических текстах, нельзя не сравнивать их с поисками Жоржа Питоева, истинного исследователя актерской природы, интуитивного первооткрывателя, стихийного антрополога театра.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Жорж Питоев (1884-1939) [Электронный ресурс] // Армянский информационный портал. Статьи. Люди. URL: http://newarmenia.net/index.php?name=Pages&op=view&id=331 (дата обращения: 28.09.2010).
2. История зарубежного театра / отв. ред. Л.И. Гительман. СПб. : Искусство-СПб, 2005. 573 с.
3. История зарубежного театра : учеб. пособие для вузов: в 4 ч. Ч. 3. Театр Западной Европы и США (1917-1945). М. : Просвещение. 1986. 254 с.
4. Картель [Электронный ресурс] // Интересное о театре и актерах. Хрестоматия актера. Актерское мастерство каждый день. URL: http://jonder.ru/teatry/188-kartel.html (дата обращения: 23.09.2010).
5. Картель [Электронный ресурс] // Театры мира. URL: http://www.luxury2.ru/blog/kartel (дата обращения: 28.09.2010).
6. Комиссаржевская Вера Федоровна, фото, биография [Электронный ресурс] // Культура и искусство. URL: http://persona.rin.ru/view/f/0/9976/komissarzhevskaja-vera-fedorovna (дата обращения: 28.09.2010).
7. Коонен Алиса Георгиевна [Электронный ресурс] // Онлайн Энциклопедия Круго-свет. URL: http://kmgosvet.rn/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/KOONEN_ALISA_GEOR-GIEVNA.html (дата обращения: 18.09.2010).
8. Питоев Ж. Georges Pitoeff, le regisseur ideal. М. : Кстати, 2005. 272 с.
9. Реализм [Электронный ресурс] // Мамонтов С.П. Основы культурологии. URL: http://countries.ru/library/art/artreal.htm (дата обращения: 13.09.2010).
10. Таиров Александр Яковлевич [Электронный ресурс] // Онлайн Энциклопедия Кру-госвет. URL: http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TAIROV_ALEKSANDR _YAKOVLEVICH.html (дата обращения: 18.09.2010).
11. Театр Франции ХХ в. [Электронный ресурс]. URL: http://ickust.claw.ru/shared/icks/3140.htm (дата обращения: 25.09.2010).
12. Театрально-декорационное искусство [Электронный ресурс] // Академия: художественная энциклопедия. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/3188 (дата обращения: 3.10.2010).
13. Шах-Азизова Т.К. Святой театра [Электронный ресурс]. 2000. URL: http://www.theatre.spb.ru/seasons/1_1_2000/9_case/33_shah-azizova.htm (дата обращения: 15.09.2010).
14. Экспрессионизм [Электронный ресурс] // Мамонтов С.П. Основы культурологии. URL: http://countries.ru/library/art/artexpr.htm (дата обращения: 13.09.2010).
15. Avant-garde (art) [Электронный ресурс] // Wikipedia. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Avant-garde_(art) (дата обращения: 14.09.2010).
16. Cartel des Quatre [Электронный ресурс]. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Cartel_des_quatre (дата обращения: 28.09.2010).
17. Gaston Baty (French playwright and producer) [Электронный ресурс]. URL: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/56306/Gaston-Baty (дата обращения: 10.09.2010).
18. Gaston Baty [Электронный ресурс]. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaston_Baty (дата обращения: 10.09.2010).
19. Georges Pitoëff (director and producer) [Электронный ресурс]. URL: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/462104/Georges-Pitoeff (дата обращения: 1.10.2010).
20. Georges Pitoëff [Электронный ресурс]. URL: http://www.evene.fr/celebre/biographie/georges-pitoeff-39131.php (дата обращения: 21.09.2010).
21. Jean_Cocteau [Электронный ресурс] // Wikipedia. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Cocteau (дата обращения: 14.09.2010).
22. Le Cartel des Quatre [Электронный ресурс]. URL: http://www.devoir-de-francais.com/dissertation-cartel-quatre-154594-5559.html (дата обращения: 23.09.2010).
23. Le fonds Georges Pitoëff dans la base BN-opaline [Электронный ресурс]. URL: http://www.sibmas.org/congresses/sibmas96/hels04.html (дата обращения: 27.09.2010).
24. Le Théâtre / Mathurins [Электронный ресурс]. URL: http://www.theatreonline.com/guide/detail_theatre.asp?i_Theatre=321 (дата обращения: 25.09.2010).
25. Louis Jouvet [Электронный ресурс]. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Jouvet (дата обращения: 10.09.2010).
26. Ludmilla Smanov [Электронный ресурс] // Wikipedia. URL: http://it.wikipedia.org/wiki/Ludmilla_Smanov (дата обращения: 16.09.2010).
27. Theatre of France [Электронный ресурс] // Wikipedia. URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Pitoëff (дата обращения: 25.09.2010).
28. Western theatre (art): Avant-garde in France [Электронный ресурс]. URL: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/849217/Western-theatre/274723/Avant-garde-in-France (дата обращения: 1.10.2010).
