CC BY
12
период, когда был возможен выезд на природу (пикник) коллектива предприятия, цеха, бригады вместе с руководством, представителями профкома, парткома и т.д. или вечера по типу кафе для работников предприятия и их семей. Важно отметить организационную структуру «советского» корпоративного праздника: 1) непременная официальная часть; 2) номера самодеятельности, которые могли иметь политическую направленность (сатира на капиталистов, прославление советского мироустройства), критическую направленность (об отдельных недостатках на предприятии, бракоделах и т. п.), нейтральную направленность (сюда можно отнести любительские опыты в области театра, эстрады и музыки); кроме самодеятельности это могли быть выступления профессиональных артистов (в те времена существовала система «шефства», которое концертные организации «брали» над предприятиями, заводами, колхозами); 3) непосредственно застолье (М.И. Сидоренко, Ю.А. Пасс) [7]. С распадом Советского Союза традиция корпоративных праздников практически ушла, с тем, чтобы возродиться в середине девяностых годов уже несколько в ином качестве, поскольку в стране появился частный капитал, предприниматель, интересы которого для него важнее интересов государства.
Таким образом, корпоративный досуг в эпоху СССР переживал в силу идеологических обстоятельств определенный период стагнации в своем развитии, поскольку главная его функция - позиционировать, дифференцировать, отличать свою корпорацию и её досуговые традиции и нормы в советский период была свернута, а его интеграционная функция была перемещена и трактовалась как функция советского государства на основе патер-
Библиографический список
налистской модели управления государством и его различными организациями В этот период усилиями идеологии формировалась новая историческая общность - советский народ, интеграционная функция которого была перемещена и трактовалась не как функция корпорации, а как функция советского государства. В связи с этим автором рассматривается специфика организации советского корпоративного праздника как праздника разных профессий, прославляющего не столько профессию, сколько страну Советов.
Итогами данного исследования может стать то, что корпоративный досуг по мере социально-культурной дифференциации русского населения, формирования российского общества, усложнения потребностей, ментальных ценностей, а также урбанизации выполнял, две взаимосвязанные функции: 1) оптимизировал статус, престиж, позиционировал сословие или профессию среди других сословно-профессиональных страт населения; 2) объединял, интегрировал людей, принадлежащих к одной со-словно-профессиональной страте. Для реализации этих функций в обществе формируются необходимые условия и механизмы: коммерциализация, мода, ориентация на зрелищность и развлекательность досуга. Особое значение в регуляции досугового поведения членов корпорации имеет корпоративный праздник с развитым комплексом ритуалов, включая ритуал застолья. Корпоративным досугом наемных рабочих управляли религиозные традиции, государственные законы, регулирующие количество праздников, нормы и антинормы праздничного поведения. Автор приходит к выводу о том, что специфика корпоративного досуга выражается в его функциональном назначении.
1. Клюско Е.М. Культурно-досуговая деятельность населения России (май 1945 - 1985 гг.): теоретико-методологический и исторический аспекты. 2-е издание. Москва, 1999.
2. Киселева Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность. Москва, 2004.
3. Аванесова Г.А. Культурно-досуговая деятельность: теория и практика организации. Москва, 2006.
4. Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. Санкт-Петербург, 2005.
5. Туев В.В. Социально-культурная деятельность в таблицах и схемах. Кемерово, Барнаул, 2006.
6. Козлова Т.В. Современные технологии организации массовых мероприятий. Москва, 2006.
7. Пасс Ю.А. Внутренний PR: элементы успеха . Available at: www.hrm.ru/pr/news/
Reference
1. Klyusko E.M. Kul'turno-dosugovaya deyatel'nost'naseleniya Rossii (maj 1945 - 1985 gg.): teoretiko-metodologicheskij i istoricheskij aspekty. 2-e izdanie. Moskva, 1999.
2. Kiseleva T.G., Krasil'nikov Yu.D. Social'no-kul'turnaya deyatel'nost'. Moskva, 2004.
3. Avanesova G.A. Kul'turno-dosugovaya deyatel'nost': teoriya ipraktika organizacii. Moskva, 2006.
4. Hrenov N.A. «Chelovekigrayuschij» vrusskojkul'ture. Sankt-Peterburg, 2005.
5. Tuev V.V. Social'no-kul'turnaya deyatel'nost' v tablicah i shemah. Kemerovo, Barnaul, 2006.
6. Kozlova T.V. Sovremennye tehnologii organizacii massovyh meropriyatij. Moskva, 2006.
7. Pass Yu.A. VnutrennijPR: 'elementy uspeha . Available at: www.hrm.ru/pr/news/
Статья поступила в редакцию 18.11.16
УДК 371.388
Papashvili G.A., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
CRITERIA OF STUDENTS' INDEPENDENT WORK IN COMPOSITING OF CLASSICAL DANCE LESSON FORMS IN THE GEF SYSTEM. The article considers a method of combined tasks in the classical dance lesson, which is the main part of ballet pedagogy. Drawing on her own teaching experience, the author analyzes the structure and systemizes the major phases of a teacher's preparatory work, formulates the basic principles and effectiveness criteria of students' independent work. The author notices that the student's work without the teacher's help in the course of the lesson is a difficult task for the first one considering a huge number of interpretation approaches to the creating lesson combinations. The article gives a classification of exercising forms combination, a description of ways of movements and choreographic elements combs in terms of educational tasks of different educational levels.
Key words: structural method, combined task, combination forms, ways of combining.
Г.А. Папашвили, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул,
E-mail: [email protected]
КРИТЕРИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ОБУЧАЮЩИХСЯ ПО СОСТАВЛЕНИЮ УЧЕБНЫХ ФОРМ УРОКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В СИСТЕМЕ ФГОС ВО
Статья посвящена важнейшему разделу балетной педагогики - методике составления комбинированных заданий урока классического танца. Автор подвергает структурному анализу и систематизирует этапы подготовительной работы педагога, опираясь на собственный многолетний опыт преподавания, а также формулирует основные принципы и критерии результативности самостоятельной работы обучающихся, позиционируя комбинирование как главный метод балетной педагогики.
Ключевые слова: структурный метод, комбинированное задание, формы комбинаций, способы комбинирования.
Основой современной балетной педагогики являются принципы, нашедшие обоснование в методе профессора А.Я. Вагановой. В своем труде «Основы классического танца» А.Я. Ваганова писала: «Никаких твердых схем и никаких твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя» [1, с. 15]. Хореографическое наследие зафиксировало опыт многих великих педагогов русской школы, сумевших творчески переосмыслить постулаты вагановской системы, подтвердив тем самым творческий потенциал метода Вагановой. Среди них А. Пушкин - педагог ленинградской школы, творческое наследие которого содержит одновременно традиционные и новаторские черты. «Его класс - не свод комбинаций-схем, которые можно заключить в рамки и требовать неукоснительного повторения. Урок Пушкина - это исторически сформировавшийся, логически обоснованный педагогический принцип, воплотившийся в задаваемых комбинациях, которые таили в себе огромный учебный и одновременно художественный потенциал» [2, с. 227]. Но, создавая оригинальные комбинации, нередко восхищавшие всех, кто их видел или сам выполнял в классе, он думал прежде всего о воспитательных, учебных задачах, определяющих структуру всего учебного процесса. Структурность мышления - необходимый инструмент, исходная точка развития творческой фантазии педагога. Действительно, урок классического танца - это четко регламентированная в своих разделах форма. Каждый из разделов имеет традиционно сложившуюся структуру, характеризующуюся определённой последовательностью движений. В свою очередь каждое из движений экзерсиса у палки, на середине и в разделе «allegro» развивается в рамках комбинированного задания или «комбинации». Такое построение урока общепринято. Внутренний метроном должен помогать педагогу следовать выверенному ритму урока. Этот ритм должен стать неотъемлемой частью методики преподавания. Опорной позицией структурного метода является системный и целенаправленный подход, согласующийся с творческой находкой Вагановой - принципом конструктивизма. Л. Блок писала об уроке А.Я. Вагановой: «Всякая её поза конструктивная, с твёрдо слаженной структурой, архитектурой, с резвым деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок «рычагов» [3, с. 40]. В целом, творческая работа педагога развивается в русле двух важнейших задач обучения - развития техники и воспитания выразительности исполнения. Истогрически приоритет отдавался поочерёдно то одному, то другому направлению. В настоящее время в отечественной балетной педагогике эти два направления сосуществуют параллельно, хотя первичным является всё же требование грамотности исполнения. В понятии «классической правильности» заключён критерий оценки работы педагога танца. Только при грамотном профессиональном управлении pas линии тела в прыжках и вращениях будут выглядеть гармонично, строго, красиво.
Таким образом, важнейшим фактором результативности творческой работы педагога является понимание обучающимися дальних и ближних целей и задач обучения. Эта работа требует тщательного изучения программы дисциплины в общем контексте и по задачам отдельных уровней обучения в их поступательном развитии. Подготовительный этап самостоятельной работы студента к составлению урока требует от него ясного представления о построении и динамическом развитии учебных занятий классического танца. При этом важно понимание функциональных различий каждого раздела урока. Первый раздел - это экзерсис у палки, назначением которого является постепенное приведение мышечно-связочного аппарата всего тела в рабочее состояние, т. е. «разогрев». Поэтому в упражнениях этого раздела была бы неуместной излишне сложная координация движений или использование танцевальных элементов и нюансов исполнения. Особенностью тренировочной работы на «середине» является формирование навыков устойчивости без опоры, развитие согласованной координации в работе всех частей тела (что не в полной мере возможно у палки), а также свободной ориентации в пространстве относительно плана класса. Кульминационным моментом динамического строения урока является раздел прыжковых упражнений - «allegro». Сложность исполнения прыжков заключается в их ярко выраженном динамизме, который требует от исполнителя больших энергетических затрат. Раздел «allegro» - концентрация всех психофизических возможностей организма [1].
Структурным звеном урока является комбинированное задание или комбинация. Определением формы комбинации
можно считать логичное целенаправленное соединение двух или нескольких движений в развитии, имеющее временную и пространственную завершенность [4, с. 9]. Комбинации по их назначению можно разделить на учебные и танцевальные. Большую часть каждого из разделов урока составляют комбинации учебно-тренировочной направленности. Танцевальные формы комбинаций конечной своей целью имеют системное формирование и развитие навыков сценического исполнения. Определяющим признаком учебной комбинации является наличие в основе её построения главного движения (их может быть сразу два, например, battement tendu et battement tendu jete) или направляющего принципа (для сложного комбинирования). Главное движение должно занимать большую часть пространственно-временного объема комбинации. Обычно оно сочетается с движениями вспомогательного характера, усиливающими функции основного движения. Неотъемлемым элементом формы учебной комбинации являются связующие движения, которые используются для более естественных и гармоничных переходов от движения к движению, а также в качестве вспомогательных движений и приемов для исполнения основных движений. Их роль в пропорциональном соотношении минимальна.
Одним из критериев результативности самостоятельной работы является соблюдение принципа единства музыкально-хореографического построения, отражающего тесную взаимосвязь временного, т. е. музыкального и пространственного, т. е. хореографического построения. Структурной основой комбинированных заданий служат основополагающие конструктивные закономерности музыкальных построений, которые по симметричности, законченности фразировок, а также динамике темпо-ритмического развития являются как бы «прототипами» учебных заданий. Необходимо помнить, что начало и конец хореографического построения должны совпадать с началом и концом музыкальной фразы, предложения, периода.
По форме учебные комбинации можно разделить на три группы: одночастные, двухчастные и трехчастные. Пропорциональное соотношение составных частей внутри комбинации определяется спецификой развития её содержания. Под содержанием комбинации следует понимать целенаправленную разработку основного движения или принципа (в сложном комбинировании). Если в течение одного самостоятельного музыкального периода содержание комбинации получает полное разноплановое развитие (и во времени, и в пространстве), то форму такой комбинации следует считать одночастной. В комбинации, имеющей двухчастную форму, ее содержание развивается как бы в два этапа, где каждая из частей имеет лишь относительную самостоятельность, так как имеет завершенность только во времени (по музыкальной фразировке и ритмическому рисунку), в то время как её пространственное (хореографическое) построение всегда предполагает после исполнения первой части её обязательное повторение, но уже в обратном направлении координации. По аналогии трёхчастная форма комбинации образуется путем прибавления к двухчастной форме третьей части, равной по объему одной из них. (например, формы port de bras в комбинации rond de jambe par terre).
Существует три основных способа комбинирования движений. 1-й способ характеризуется неизменностью формы основного движения на протяжении всей комбинации, простым сочетанием основного движения (в пропорциональном его преобладании) с другими движениями и элементами этого класса, применением принципа неоднократного повторения главного движения во всех его направлениях, минимальным использованием или полным отсутствием связующих элементов. Во 2-м способе комбинирования главное движение получает развитие (по координации, темпо-ритму, техническому уровню). В такой комбинации сочетается сразу несколько разновидностей главного движения с другими движениями экзерсиса, имеющими с ним общую учебную направленность и усиливающими функции основного движения. В этом случае также используется варьирование темпо-ритмической основы комбинации. 3-й способ комбинирования самый сложный, т. к. предполагает варьирование движений комбинации по определённому учебному принципу, которым может стать пластический или ритмический рисунок основного движения, его характер или динамика. Основой этого способа может стать одна из конкретных учебных задач. Например, развитие танцевальности, широты, выразительности исполнения с использованием танцевальных элементов, достижение точности исполнения мелких движений или развитие виртуозности вращений.
Критический анализ самостоятельной работы обучающихся должен проводиться с учетом основных принципов внутреннего развития учебных форм. Динамика развития содержания комбинации различна для каждой отдельной формы. Единым признаком динамического развития является наличие в комбинации кульминационной точки. Если временной объем комбинации определить как самостоятельный музыкальный период, то типичное местонахождение кульминации будет ближе к концу музыкального периода, приблизительно около начала его последней четверти или трети. Кульминация во втором предложении периода содействует большему единству динамического развития комбинации, создавая рост напряжения. Однако, иногда кульминация достигается в заключении комбинации, например, в комбинированных заданиях раздела «Allegro». Возможно также наличие двух кульминационных точек, что характерно для более ровного динамического развития двухчастной формы. Принцип контрастного сопоставления (частей формы или отдельных движений комбинации) также способствует нагнетанию внутреннего напряжения. Благодаря использованию этого принципа музыкально-хореографическое построение обретает собственный, присущий ей ритм внутреннего развития. Эффективным приемом динамического развития формы является ритм. В музыкальном прочтении ритм неизменно связан с выделением в группах звуков акцентируемых звуков, т. е, с метром. Однако различной относительной «тяжестью» обладают не только доли такта, но и
Библиографический список
целые такты. По аналогии с музыкой движения комбинации также можно обозначить как более «легкие» или «тяжелые», имея в виду их динамическую схему. Движения, требующие наибольшего напряжения от исполнителя, должны совпадать с «тяжелыми» тактами музыкального периода или точки наивысшего мышечного напряжения с сильными акцентированными долями тактов. Единство музыкально-хореографического построения комбинации помогает ясно обозначить его учебную направленность.
Критерием соблюдения всех основных принципов построения комбинации является её логичность, т. е. пропорциональность в соотношении содержательных и формообразующих признаков комбинации. Логическую комбинацию отличает ясность и последовательность в развитии её содержания и формы, выраженные в её внешней завершенности и внутренней насыщенности, естественная гармоничность переходов от движения к движению и от одной части комбинации к другой.
Можно сделать вывод, что метод структурного анализа -явление многокомпонентное, т. к его художественный результат достигается не с помощью одного какого-то средства, а нескольких, направленных к одной цели и, таким образом, осуществляющих как множественное, так и концентрированное воздействие. Метод структурного не только актуален, но должен восприниматься будущими педагогами балета как методологическая база собственных творческих изысканий, а также как средство самоконтроля.
1. Ваганова А.Я. Основы классического танца. 4-е издание. Ленинград, 1964.
2. Альберт Г.Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. Москва: «Артист. Режиссёр. Театр», 1996.
3. Блок Л.Д. Классический танец. Москва: Искусство, 1987.
4. Папашвили Г.А. Танец и методика его преподавания: Классический танец и методика его преподавания: методика составления комбинированных заданий урока классического танца: учебно-методическое пособие. Барнаул: Издательство АГИК, 2016.
References
1. Vaganova A.Ya. Osnovy klassicheskogo tanca. 4-e izdanie. Leningrad, 1964.
2. Al'bert G.G. Aleksandr Pushkin. Shkola klassicheskogo tanca. Moskva: «Artist. Rezhisser. Teatr», 1996.
3. Blok L.D. Klassicheskij tanec. Moskva: Iskusstvo, 1987.
4. Papashvili G.A. Tanec i metodika ego prepodavaniya: Klassicheskij tanec i metodika ego prepodavaniya: metodika sostavleniya kombinirovannyh zadanij uroka klassicheskogo tanca: uchebno-metodicheskoe posobie. Barnaul: Izdatel'stvo aG|K, 2016.
Статья поступила в редакцию 15.11.16
УДК 372.800.8
Pogodaev S.M., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
Matyazh S.V., senior teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Pervushina O.V., Cand. of Sciences (Cultural Studies), senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
Babarykina N.V., MA student, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
A DISCOURSE METHOD IN TEACHING CULTURAL STUDIES AND SOCIAL AND HUMANITARIAN DISCIPLINES. The authors discuss the ways and techniques of the discourse method using it in co-education modeling situations in the process of interpretation of texts as sign systems during the training on the course of Cultural Studies. The authors emphasize the actualization of students' self-educational activity through the dialogue techniques. The researchers also consider the method of discourse as a way of modern youth's space of cultural practices expanding with considering of their features of cultural texts perception. Key words: educational process, discourse, language, text, algorithm, dialogue.
С.М. Погодаев, канд. пед. наук, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
С.В. Матяж, ст. преп. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
О.В. Первушина, канд. культурологии, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
Н.В. Бабарыкина, магистрант Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА ДИСКУРСА В ПРЕПОДАВАНИИ КУЛЬТУРОЛОГИИ И СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН
Авторы выявляют способы и приемы использования метода дискурса с учетом моделирования ситуаций «сообучения» в процессе интерпретации и толкования «текстов» как знаково-символических систем на занятиях по учебной дисциплине «Культурология». Сделан акцент на актуализацию самостоятельной образовательной деятельности студента путем диалоговых техник и методов. Метод дискурса рассматривается как способ расширения пространства культурологических практик с учётом особенностей восприятия культурных текстов современной молодёжью.
Ключевые слова: образовательный процесс, дискурс, язык, текст, алгоритм, диалог.
