CC BY
127
Библиографический список
1. Ивано-Вано И-П. Кадр за кадром. — М.,1980.
2. Флоренский П. Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. — М., 1990.
3. Богемская К.Г. Образы народного творчества в открытках и документальных кинофильмах // Народное творчество и средства массовой коммуникации. — М, 1984.
4. Сокольская А.Л. Фотографические серии // Опыт «технических» искусств и творчество фотолюбителей // Народное творчество и средства массовой коммуникации. — М., 1984.
5. Фомин В.И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. — М. : Материк, 2001.
6. Соколов А.Г. Природа экранного творчества: психологические закономерности. — М., 1997.
7. Чукеева Н.А. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия : автореф. дис. ... канд. искусствовед. — М. : ВГИК, 2002.
8. Арабов Ю. Кинематография и теория восприятия : учеб. пособие. — М., 2003.
9. Ефимов Э.М. Искусство экрана: истоки и перспективы. - М., 1983.
ХИЛЬКО Николай Федорович, доктор педагогических наук, доцент кафедры социально-культурной деятельности.
Статья поступила в редакцию 25.08.08 г.
© Н. Ф. Хилько
удк 78+оо8.о1 р. м. ШАМАЕВА
Челябинская государственная академия культуры и искусств
КРЕАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ__________________________
На основании проведенного исследования обосновывается положение, согласно которому музыкальное исполнительство представляется креативным процессом в культуре. В творчестве музыканта-исполнителя выявляются формообразующие элементы культурной среды, порождающие личностный опыт, и обнаруживаются устойчивые связи между ними. В диалоге субъектов музыкальной коммуникации рождается креативная среда, в связи с чем происходит изменение существующего пространства музыкальной культуры и культуры в целом.
Природа музыки такова, что ее бытие в культуре предполагает постоянное воспроизведение. Музыкальное исполнительство, воплощающее собой новые явления общего культурного развития, трактуется автором как креативный процесс в культуре. Музыкант-исполнитель как креативная личность является непосредственным участником культуротворческого процесса. Понимание взаимодействия внутри музыкальной коммуникации (композитора, исполнителя, слушателя) посредством музыкального произведения, обеспечивает возможность нового взгляда на внутренние механизмы развития современной культуры.
Музыка — это звучащее бытие культуры. Музыкальная материя, находящая свое воплощение в произведениях искусства, посредством исполнителя обретает реальное звучание. Взаимосвязь музыкальноисполнительского творчества и современной культуры будет предметом последующего изложения.
Музыке принадлежит особое место среди исполнительских искусств, закрепивших в европейской культуре статус художественного произведения как воплощения духовно значимого содержания в специфических формах, обеспечивающих его объективное восприятие слушателями. Рядом исследователей отмечается, что преобладая в музыкальной культуре и «количественно», и «качественно», исполнительство, в первую очередь, испытывает на себе и воплощает собой новые явления общего культурного разви-
тия (Т. В. Чередниченко, В. А. Орлова). Значит, существует определенная взаимосвязь между музыкальноисполнительским творчеством и развитием культуры.
История музыкальной эстетики свидетельствует о развитии исполнительства как важном факторе развития музыкального искусства. Например, Г. В. Ф. Гегель акцентировал внимание на развитии композиторской деятельности и практики концертно-виртуозного исполнительства в первое десятилетие XIX века, благодаря чему в Европе начало меняться и углубляться само понимание сущности музыки и ее возможностей [1]. Расширяя свое пространство, музыкальное исполнительство постепенно закрепляло за собой статус автономного творчества. В исследовании Н. Корыхаловой, посвященном интерпретации музыки, отмечается, что в романтической философии искусства, поднимавшей значение композитора-творца и созданного им произведения, на долю исполнителя оставлялась, казалось бы, пассивная роль. Однако в то же время, акцентируя значение эмоционального начала и фантазии в искусстве, романтическая эстетика позволяет считать творческой личностью и исполнителя, который также является художественной индивидуальностью, имеет право на свободное выражение своего «я», мира своих чувств и переживаний, на творческую инициативу. Таким образом, установки романтической эстетики не
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (74) 2008 КУЛЬТУРОЛОГИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (74) 2008
только не снимают, но еще более обостряют названное противоречие, которое нарастает на протяжении всего XIX века. Выход из сложившейся ситуации автор находит в обосновании диалектической сути музыкально-исполнительского искусства, которое заключается во вторичном, зависимом от композиторского творчества и вместе с тем одновременно его самостоятельном, творческом характере [2]. Действительно, специфика деятельности музыканта-ис-полнителя включает в себя, с одной стороны — постижение результатов художественной деятельности автора музыкального произведения, а с другой — донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории на высоком исполнительском уровне.
Так кто же он — исполнитель? Независимый музыкант-виртуоз или артист, полностью повинующийся воле автора?
В творчестве исполнителя, как посредника между композитором и слушателем, сосредоточен огромный спектр художественно-творческих потенций. Интерпретируя музыкальное сочинение, исполнитель не только воспроизводит в звуках композиторский замысел, но и сам продолжает развивать драматургию произведения. Воспроизводя авторское содержание, музыкант одновременно переосмысляет его в соответствии со своим субъективным мироощущением и индивидуальным опытом, тем самым «договаривает» не сказанное автором, разъясняет скрытые от простого глаза, не менее важные моменты сюжета. И как результат: в каждом исполнении возникает исполнительское содержание (А. Сохор), которое каждый раз ново (нет одинакового прочтения текста). Таинство творческого процесса исполнителя заключается в этом неповторимом, индивидуальном видении-понимании сюжета в данный конкретный момент. В подтверждение этого, можно привести высказывание всемирно известного виолончелиста, дирижера, композитора П. Казальса: «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» [3]. Несмотря на то, что интерпретация представляет собой различные варианты авторского содержания, роль исполнителя при этом, как творца музыки, не менее весома, поскольку он заново творит музыкальное произведение. Эта позиция многих выдающихся музыкантов-исполнителей, среди них: А. Рубинштейн, В. Горовиц, М. Лонг, Дж. Мур, которые считают интерпретацию самостоятельным произведением искусства. Э. Хирш утверждает, что понимание посредством интерпретации «культурных сущностей» не только прошлого, но и настоящего — есть в той или иной степени создание, конструирование [4]. В каждом исполнении артист заново раскрывает смысл произведения, выстраивая каждый раз новую перспективу видения-прочтения музыкального сочинения, отыскивая новые неизведанные пути исследования этого разнообразного звукового мира.
В нашем понимании процесс интерпретации является креативным процессом, само понимание сути интерпретации связано с пониманием исполнителя как креативной индивидуальности. Музыкант в процессе исполнения выдвигает свой вариант прочтения авторского сочинения. Он, как и композитор, создает, творит. Каждый раз, заново озвучивая сочинение, интерпретатор придает ему оттенки собственного изобретения. Деятельность исполнителя есть деятельность сотворческая авторской, исполнитель также является творцом, который решает несколько задач. В процессе интерпретации произведения искусства
исполнитель находится в поиске нового прочтения текста, аналогично проблемной ситуации он ищет новый подход, индивидуальный способ решения задачи, свой вариант прочтения музыкального текста. Находясь в постоянном диалоге с окружающим миром, исполнитель в процессе интерпретации реализуется и как личность. Интерпретируя музыкальное сочинение, он предлагает слушателю свое видение мира, он делится своими сокровенными чувствами, открывая себя другим, впуская в свой мир другого, и пытаясь через него увидеть себя, совершает путь к себе. В. А. Орлова подчеркивает, что специфика таланта музыканта-исполнителя, состоящая в особой способности уловить новизну культурной ситуации времени, дает возможность в индивидуальном творческом процессе искать и находить нетрадиционные решения современных жизненных проблем [5]. В процессе выступления артист обращается к слушателям в надежде найти отклик и понимание своих взглядов и идей, которые он выражает посредством музыкального сочинения. Художественное произведение как воплощение различных уровней мировосприятия (композиторского, исполнительского) дойдя до слушателя, наполняется новыми смыслами. В постмодернистской философии (в отличие от классической парадигмы) интерпретация трактуется как наполнение текста смыслом. Произведение как «конструкция» из различных способов письма и культурных цитат задает совершенно изоморфный статус процедур его создания и прочтения, — и то, и другое имеет смысл креативного творчества по созданию смысла [6]. Это раскрывает перед исполнителями широкое поле для новых открытий в области интерпретации музыкального сочинения как результирующей субстанции культуры. Сегодня наблюдается возрождение ранее забытых форм исполнительского искусства, которые в новых условиях приобретают и новые формы бытования, что ведет к появлению новационных идей в трактовке произведения искусства, к поиску новых типов фактуры, новых приемов исполнения, нового звучания инструментов. Достижения научно-технического прогресса способствовали появлению новых технических средств, открывших перед исполнителем огромные возможности индивидуальной исполнительской реализации произведения. Именно через понимание произведения идут навстречу друг другу субъекты музыкальной коммуникации: исполнитель и слушатель (композитор и слушатель, композитор и исполнитель). За то время пока звучало произведение, окружающая реальность изменилась, так как в нее вошло новое — новое понимание себя и реальности вокруг. В этом взаимодействии, диалоге рождается креативная среда, которая, в свою очередь, тоже начинает воздействовать на окружающую действительность. В. А. Апрелева отмечает, что формы музыкального поведения действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же они заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект [7].
Т. Чередниченко констатирует: процесс исторического развития исполнительства от импровизации к интерпретации (а оно параллельно развитию сочинения от импровизации к композиции-произведению) можно понять как совершающееся в области искусства звуков «прояснение» самосознания культуры, поскольку сущностью культуры является социализация индивидов, приобщение их к бесконечному общечеловеческому целому. Поэтому интерпретация
есть высший в культурно-ценностном смысле вид музыкального исполнительства [8]. Развивая данную мысль, можно предположить, что это процесс эволюции исполнительства от импровизации — интуиции к интерпретации — пониманию. Отсюда «понимание является творческим результатом процесса интерпретации» [9].
Возникает вопрос: каждого ли исполнителя можно назвать импровизатором? Иначе говоря, любой ли музыкант-исполнитель владеет искусством импровизации. Известно, что импровизационное начало является одним из важнейших элементов в построении исполнительской формы. В. Григорьев подчеркивает, что как природное свойство музыки, оно в различные периоды истории приобретает скрытую, либо открытую форму существования, проявляясь то в одном, то в другом звене творческого процесса: у композитора, исполнителя или, возможно, у слушателя [10]. Искусствоведы отмечают, что в культуре XX века наблюдается ощутимый поворот музыки к импровизационно-подвижным структурам, и, как следствие, возникает радикальное изменение функции музы-канта-исполнителя, что и дало повод И. Стравинскому не без сарказма говорить о «посткомпозиторском периоде современной музыки» [11]. Импровизаци-онность, как одна из основных компонент музыкального мышления, в своей внутренней сущности имеет интуитивные потенции, близкие к иррациональному (бессознательному) проявлению мысли музыканта. Экспериментальные данные позволяют считать, что в основе психологического механизма интуиции лежит способность индивида отражать в ходе информационного, сигнального взаимодействия с окружающим наряду с прямым (осознанным) побочный (неосознанный) продукт. При определенных условиях эта (ранее не осознанная) часть результата действия становится ключом к решению творческой задачи [12].
Таким образом, процесс импровизации мы относим к креативным процессам, поскольку:
— музыкант (исполнитель, владеющий искусством импровизации) в процессе самой импровизации идет по пути поиска решения «проблемы», происходит выбор различных комбинаций исполнения (гармонических, ритмических, аккордовых последовательностей и др.). При этом подключаются его внутренние ресурсы (мышление, интуиция) и, в конце концов, он приходит к решению (музыкальному звучанию своей идеи-мысли);
— в процессе импровизации создается (рождается) новое сочинение (импровизация как авторское произведение подлежит защите);
— в диалоге импровизатора и слушателя рождается креативная среда, с появлением нового музыкального произведения (результата) начинается его воздействие на окружающую реальность, что ведет к перестраиванию уже существующих элементов культуры;
— как креативная личность музыкант в процессе поиска решения проблемы изменяется сам; человек является продуктом определенной среды (в нашем понимании креативной среды).
Согласно Н. Бердяеву творчество носит напряженно личный характер, всегда предполагая жертву, оно есть самоопределение, выход из пределов своего замкнутого личного бытия [13]. Примером такого самоопределения может служить творчество многих выдающихся музыкантов-исполнителей XX века, среди них: Г. Рождественский, Г. Кремер, И. Гутман, О. Каган, В. Тонха, Ф. Липс, М. Пекарский, С. Яковенко.
Музыканты проложили путь к слушателям сочинениям, в то время не имевшим открытый доступ к публике, произведениям авангардных художников второй половины XX века, композиторов-нонконфор-мистов: Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Д. Смирнова, Е. Фирсовой, В. Суслина, В. Артемова. Очень часто выбор исполнителя бывает предопределен автором. Для композитора Софии Губайдулиной исполнитель имеет особое значение. Концерт для скрипки «ОГГейотшш» («Жертвоприношение», с идеей смерти и воскресения Христа) написан для Гидона Кремера, музыканта способного всю свою жизненную энергию сконцентрировать в одной точке (в соединении кончика пальца и звучащей струны), тем самым тема Кремера для композитора стала темой жертвы, жертвования исполнителя в его полной самоотдаче звуку [14].
Таким образом, творчество музыканта-исполни-теля в современной культуре представляет значимый объект для исследования. Понимание взаимодействия внутри музыкальной коммуникации (композитора, исполнителя, слушателя) посредством музыкального произведения, обеспечивает возможность нового взгляда на внутренние механизмы развития культуры. Можно заключить, что музыкальное исполнительство — это креативный процесс в культуре. Исполнитель в интонировании осуществляет специфическую деятельность по созданию (воспроизведению, прочтению, пониманию) авторского замысла, а именно по созданию интерпретации, которая, в свою очередь, есть продукт этой деятельности. Интерпретация, рожденная исполнителем в со-творчестве с композитором, является креативным продуктом, поскольку представляет собой самостоятельное произведение искусства, содержит элементы новизны («побочные продукты»), предполагает множественность смыслов. В свою очередь интерпретация (в том числе импровизация) как новационный продукт при вхождении в культуру рождает креативную среду, при этом происходит изменение самого субъекта музыкальной коммуникации (исполнителя) — креативной личности, творца.
Исполнитель является равноценным партнером автора. От уровня исполнительской трактовки во многом зависит бытие произведения искусства в культуре, поскольку чаще всего шедевры способны на диалог с эпохами, благодаря величайшему таланту своих исполнителей. Воспроизводя музыкальное сочинение и дополняя его новыми смыслами, музыкант-исполнитель расширяет границы звукотворчества (на всех уровнях-звеньях музыкальной коммуникации). Он размыкает произведение искусства в пространство культуры, при этом музыкальное сочинение закрепляется в памяти человечества, каждый раз заново возрождаясь в новой трактовке нового исполнителя и в новой эпохе.
Материалы исследования могут быть использованы в высшей школе в учебных курсах культурологии, философии и ряде курсов музыковедческого цикла — истории современной музыки, анализе музыкальных форм и др.
Библиографический список
1. Маркус, С. А. История музыкальной эстетики [Текст] / С. А. Маркус. — М. : Музгиз, 1959. — Т. 1 : С середины XVIII до начала XIX века. — 316 с.
2. Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки [Текст] : тео-рет. пробл. муз. исполнительства и критич. анализ их разраб. в
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (74) 2008 КУЛЬТУРОЛОГИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (74) 2008
совр. буржуаз. эстетике / Н. П. Корыхалова. — Л. : Музыка. Ленингр. отд-е, 1979. — 20В с.
3. Казальс, П. Об интерпретации [Текст] / П. Казальс // Совет. музыка. — 195б. — № 1. — С. 88 — 99.
4. Культурология. XX век [Текст] і энциклопедия в 2 т. ; сост. С. Я. Левит. — СПб. : Университетская книга; ООО Алетейя, 1998. — Т. 1: А - Л. - 447 с. - ISBN 5-7914-0027-б - ISBN 5-7914-0028-4 (Т. 1).
5. Орлова, В. А. Современная городская культура и человек [Текст] / В. А. Орлова ; отв. ред. А. И. Арнольдов; АН СССР. Ин-т философии. - М. : Наука, 1987. - 191 с.
6. Новейший философский словарь: [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://ariom.ru/wiki/NFS. - Загл. с экрана.
7. Апрелева, В. А. Мифотворчество в аспекте онтологического обоснования музыки как культуры [Текст] / В. А. Апрелева // Формирование дисциплинарного пространства культурологии : материалы научно-методич. конф. 1б января 2001 года, Санкт-Петербург. - СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.б-10. - Серия «Symposium». Выпуск 11.
8. Чередниченко, Т. Композиция и интерпретация: Три среза проблемы [Текст] / Т. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность : сб. ст. ; сост. М. А. Смирнов. - М. : Музыка, 1988. - Вып. 1. - С. 43 - б8. - Библиогр. : с б8. - ISBN 5-7140-0205-9.
9. Борев, Ю. Б. Эстетика [Текст] / Юрий Борев - М. : Русь-Олимп : АСТ : Астрель, 2005. - 829 с. - ISBN 5-17-027377-0 - ISBN 5-9б48-0003-3 - ISBN 5-271-10б24-1.
10. Григорьев, В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации [Текст] / В. Григорьев // Музыкальное исполнительство и современность : сб. ст. ; сост. М. А. Смирнов. — М. : Музыка, 1988. - Вып. 1. - С. 69 - 86. - ISBN 5-7140-0205-9.
11. Сапонов, М. А. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения [Текст] / М. А. Сапонов. - М. : Музыка, 1982. - 77 с.
12. Философский словарь [Текст] ; под ред. И. Т. Фролова. -5-е изд. - М. : Политиздат, 1986. - 590 с.
13. Бердяев, Н. А. Опыт парадоксальной этики [Текст] / Н. А. Бердяев ; сост. и вступ. ст. В. Н. Калюжного. - М. : АСТ; Харьков: Фолио, 2003. - 701 с. - ISBN 5-17-019070-0 - ISBN 966-03-1545-7.
14. Холопова, В. Софья Губайдулина : моногр. исслед. [Текст] / В. Холопова - М. : Композитор, 1996. - 360 с. - ISBN 5-85285472-7.
ШАМАЕВА Римма Миннегалиевна, преподаватель, соискатель кафедры культурологии и социологии.
Статья поступила в редакцию 07.10.08 г.
© Р. М. Шамаева
УДК 82 035 М. В. МЕЖОВА
Кемеровский государственный университет культуры и искусств
НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В статье рассматривается аспект взаимодействия языка и культуры. Проводится анализ примеров перевода в рамках лингво-культуроведческого подхода, раскрыта сущность переводческой эквивалентности как основы межкультурной равноценности текстов оригинала и перевода. С помощью приведенных примеров перевода показано, что перевод является связующим звеном между языком и культурой. Культура формирует и организует мысль языковой личности, формирует языковые категории и концепты, позволяет приблизиться к ответу, каким образом осуществляется одна из фундаментальных функций языка — быть орудием создания, развития, хранения и трансляции культуры. Данная работа доказывает, что лишь адекватный перевод переносит содержание оригинала с максимально полной передачей национальной культуры, с сохранением полного его смысла с одного языка на другой.
В последнее время чрезвычайно актуальными стали исследования языка в плане его взаимодействия с культурой. Большое количество имеющейся на сегодняшний день научной литературы, посвященной вопросам перевода, тем не менее не положило конец многочисленным спорам, которые ведутся вокруг этой проблемы. Напротив, этот вопрос стал еще более актуальным для переводоведения в свете возросшего интереса к переводу как «межкультурной коммуникации», «контакту двух культур». Развитие этого интереса обусловливается стремлением к осмыслению феномена культуры как специфической формы
существования человека и общества в мире. Именно перевод является посредником в процессе постижения и понимания разных культур, в осуществлении контактов и общении между ними. Рассмотрение факторов перевода любого текста в условиях меж-культурной коммуникации строится с учетом основных особенностей языковой культуры, типа и механизма социального кодирования родного (русского) и иностранного (английского) языков. Главенствующую роль в этой связи играет не только обладание знаниями переводной лексики и терминологии, но и личностные качества переводчика, так как перевод
