CC BY
153
Шлеюк С.Г.
Оренбургский государственный университет
КРАСОТА КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ОБЪЕКТОВ ДИЗАЙНА В ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЕ
Статья посвящена вопросам специфики понятия «красота» в области изобразительного искусства и в области дизайна. Дается терминологический аппарат понятий «красота» и «прекрасное», прослеживается краткий исторический экскурс этих понятий в теории эстетики. Выявляются основные составляющие понятия «красота» применительно к объектам дизайна в предметнопространственной среде.
На протяжении всей истории развития человечества индивидуум окружал себя полезными, функциональными и красивыми вещами. Причем понятия «красота» и «функция» в предметном дизайне слились воедино, примером чему служат архитектура и декоративно-прикладное искусство с богатейшей историей их развития. С появлением промышленности и постепенным переходом от ремесленного творческого труда к машинному производству форма объектов дизайна претерпевала различные изменения. Мерилом идеальной формы на всех этапах истории являлись каноны и правила, напрямую зависящие от множественных социальных, природных, экономических, географических и др. факторов. В поисках красоты утилитарные предметы долгое время были неразрывно связаны с применением декора, сущность их красоты была в соответствии с эстетическими нормами прикладного искусства в назначении и методе производства изделий. Единственным и неизменным оставалось постоянное стремление к достижению гармоничной, красивой формы.
С точки зрения изобразительного искусства, красота выражается «в совершенстве формы, в глубине содержания, в мастерстве (свободном владении темой и художественными средствами) и в значимости концепции произведения» [2, 55 с.]. Греческие слова, обозначающие понятие красоты, это существительное callos - «красота» и прилагательное calos - «прекрасный» (с производными от них) [10, 113 с.]. В эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись практически как синонимы.
Прежде всего необходимо напомнить, что понятие «прекрасное» не совпадает с понятием «эстетическое», так как оно охватывает широкий спектр понятий, вмещающий в себя
и «возвышенное», и «трагическое», и «комическое», и «низменное»... Прекрасное является лишь одной из категорий эстетического [10].
Также понятие «прекрасное» не совпадает по смыслу с понятием «художественное», так как художественное (по Лосеву А.Ф.) - это осуществленное эстетическое, т.е. эстетическое, оформленное в виде произведений искусства.
Теоретические исследования красоты имеют многовековую историю, которая никогда не прерывалась, продолжая развиваться и обогащаться в наши дни. Философско-эстетическая античная мысль соединяла понятие «прекрасное» с хорошо сработанной, хорошо сделанной, правильно возникшей и правильно достигшей своего назначения вещью, или, иначе говоря, «прекрасное» можно было отнести к любому продукту художественной промышленности. Античный философ Гомер прекрасным считал то, что, прежде всего, соответствует традициям, общепринятым порядкам, старинным обычаям и нравам героического века, а также все, что «целесообразно, осмысленно, разумно, как надо». В древней Греции наряду с понятием «красота» существовало понятие «калокага-тия», составленное из двух слов: «callos» -«красота» и «agathos» - «добрый», «хороший». Это сложное слово объединяло понятие «красота» и «добро» в одно и указывало в равной мере и на этическое и эстетическое его содержание. Так красивый объект античности должен был содержать в себе в себе не только внешние прекрасные качества, но внутреннее благородство, добродетель, внутреннюю красоту. В греческой лирике, например в текстах Архилоха, Сафо, Феогнида, «прекрасное» понимается прежде всего «внутренне» и только лишь затем как внешнее проявление внутреннего.
Другое понимание прекрасного или красоты мы встречаем в греческой драме. Эсхил, Софокл и Эврипид оценивают прекрасное сначала как внешнюю особенность вещей, затем прекрасное начинает объединяться с моральным, в дальнейшем то и другое совершенно пронизывают друг друга. Аристофан употребляет термин «прекрасный» в традиционном значении «хороший», правда чаще всего значение «хороший» выступает в комическом аспекте и имеет ироническое значение.
Обобщая античное понятие «красоты», хочется отметить тот факт, что красота в древней Греции воспринималась как синтез двух неотъемлемых начал - внутреннего и внешнего, что соответствует основному закону философии о диалектике.
В философии ранней классики появляется уже более четкое и обобщенное прочтение понятия «красота», связанное прежде всего с числом, числовым соотношением, ритмикой, симметрией и зрительными ощущениями. Аристотель считает, что прекрасное существует решительно повсюду, во всех вещах, Сократ полагает, что красота есть всегда для чего-нибудь полезное, Ксенофонт отмечает, что сущность прекрасного есть не что иное, как целесообразность. Платон определяет красоту, во-первых, как любовь; во-вторых, как любовь, порождающую из себя нечто устойчивое и неподвижное, нечто структурное, не подверженное времени, то есть нечто вечное. Согласно Платону, эстетический субъект неотделим от эстетического объекта, то есть творческое произведение неразрывно связано с автором, его создающим. Так же он определяет каждую вещь как синтез предела и беспредельного, которые, объединяясь, дают единую или числовую структуру. «Таким образом, красота есть принцип синтезирования предела и беспредельного или разумности и удовольствия в том случае, когда принципами этого синтеза являются одновременно и соразмерность и истина» [10, 151с.]. Необходимо отметить, что понятие «красота», зародившись в античной мифологии, претерпев небольшие изменения, стало в период классики конструктивно-логическим.
Раннехристианское понятие «красоты» неразрывно связано с единством (ш^) как
одним из ее главных принципов, а также рациональностью прочтения. «Форма всякой красоты, - говорит Августин, - единство». Такое единство подразумевает собой связь симметрии и пропорциональности, проявляется в отношениях чисел и в структуре различных зримых форм и фигур. Фома Аквинский отмечает, что «.. .для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность или совершен-
ство; во-вторых, должная пропорция или созвучие (сошопапИа); в-третьих, ясность».
Средневековые концепции красоты уходят своими корнями в античную Грецию, где уже применялись учения о «симметрии», «порядке», «пропорциональности», «согласованности», «цельности», «совершенстве» и т.д., то есть о композиционной согласованности формы.
Эпоха Возрождения обогатила теорию прекрасного, сделав ее еще более дифференцированной и рационалистической. Английские философы и эстетики XVII - XVIII вв. пытались определить понятие «прекрасного» со стороны тех эмоций, которые вызываются воздействием красоты. Кант в своей «Критике способности суждения» связывал прекрасное не с процессом познания, а с чувством удовольствия от созерцания. «Прекрасное, -говорит Кант, - есть то, что без понятия представляется как объект нашего наслаждения» [9, 52 с.]. Подобное суждение о красоте было бы невозможно ни в какую из предшествующих эпох. Шиллер вводит в определение понятия красоты новое понятие игры, т.к. в трактовке Шиллера игра представляет собой свободное проявление всех творческих сил человека. Гегель указывает на единство красоты и истины, тем самым признавая высокое познавательное значение прекрасного, его способность отражать объективное, истинное. Также Гегель подчеркивает, что прекрасное это не только чувственное явление, а такое, в котором идея адекватна форме выражения, красота выражает собой синтез внутреннего и внешнего, цели и средства, формы и содержания, идеи и образа.
В современном прочтении красота «.наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект-объектных отношений, вы-
зывающих у субъекта эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых образований в семантических полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. [3, 181 с.].
В попытке найти «прекрасное» среди современного концептуального искусства, представленного в постоянной экспозиции новой Третьяковской галереи, к сожалению, мы пришли к выводу, что данное искусство существует определенно не для эстетического наслаждения. В произведениях присутствует гротеск, злая ирония, усмешка, издевка, работы раскрывают социальные и политические проблемы, заставляют думать и ужасаться. Свободное созерцание произведений исчезает, эпатаж воспринимаемого действа оказывает далеко не эстетическое наслаждение. Само произведение не создается, а планируется, включая и его воздействие на зрителя. Подтверждение своих мыслей находим в статье Г. Вершинина, который рассуждает, что «художественность», «красота», «образ» в искусстве стали синонимами ненавистной буржуазности и личностной несвободы. Искусство превратилось в «проект», напротив, как ни парадоксально, проектирование, точнее дизайн, при этом все больше берет на себя роль искусства. Чем больше развиваются инженерия, технологии, тем больше они становятся проектированием новых культурных явлений и художественных метафор [5, 310 с.].
Одним из актуальных направлений современного отечественного дизайна является поиск его художественной самоидентификации и национального самоопределения. На этом этапе можно наблюдать все увеличивающуюся тенденцию неуклонного сближения дизайна по своим качествам с искусством. Поэтому не случайно в дизайне появление новых категорий, таких как метафора, которая обогащает объект смысловым художественным содержанием, помогает восприятию или, наоборот, усложняет его. Известный теоретик дизайна Н. Воронов отмечал, что метафора в дизайне пытается подменить собой одну из составляющих дизайна - качество красоты [6].
И опять «качество красоты». Современный российский потребитель устал от импор-
тного, чужого дизайна, не отвечающего требованиям регионального менталитета, не отражающего особенностей развития национальной культуры. Поэтому вновь становятся актуальными «красота» и образность, содержащиеся в основе человеческой природы (концепция физиолога П. Симонова). «Красота является универсальным не только эстетическим, но и этическим фактором, синонимом человечности культуры» [5, 311 с.].
В данной статье автор задается вопросом определения составляющих визуального качества формы дизайн-объекта, т.е. возможности достижения им идеала красоты. Может вызвать сомнения сам термин «красивый объект» по отношению к произведениям дизайна. Но, перебирая основные термины, определяющие визуальное совершенство дизайн-объекта -эстетический, гармоничный, прекрасный, идеальный, изящный, милый, возвышенный, восхитительный..., понимаешь, что на самом деле трудно подобрать более подходящий и точный эпитет. Именно поэтому на страницах научных изданий и популярных журналов словосочетание «красивый объект дизайна» служит для нас определяющим критерием высшего визуального качества формы.
Красота объекта дизайна визуально определяется качеством и гармонией его внешней формы, а также ее функциональным совершенством, т.е. удобством. Причем предмет утилитарной среды, как носитель множества значений, имеет художественную ценность только в случае целостности его формы, ее гармоничности и ясности прочтения, что одновременно является основным критерием гармоничности композиционной структуры объекта.
Красота является активно воздействующим на зрителя началом. Анализируя вышеперечисленные теории, необходимо отметить, что совершенство формы, как обязательное качество красивой формы, ее цельность, симметричность, пропорциональность, ритмичность, масштабность. - все эти качества формы опосредованно связаны с законами композиции.
Композиция (лат. сompositio - составление, связывание) - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом оп-
ределяющее его восприятие. Композиция -важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому [1]. Известный теоретик искусствоведения А. Габричевский отмечал: «Выделяя внешнюю, чувственно воспринимаемую упорядоченность художественного построения, понятие композиция выражает ту специфичную для каждого художественного произведения гармонию, которая проявляется между субъективным замыслом и объективным образом или идеей, с одной стороны, и оформляемым чувственным материалом и теми внехудожественными элементами, которые включаются и претворяются в художественное целое - с другой» [7, 147 с.].
Основополагающей задачей композиции утилитарных изделий дизайна, помимо функциональности, является способствование к созданию гармоничных, художественно выразительных произведений. Композиция необходима для придания эстетической выразительности форме изделия, она организует и упорядочивает форму объекта предметно-пространственной среды. Она определяет композиционный замысел, порядок построения, выделяет главное, основное, ведущее и второстепенное, подчиненное этому главному.
Следовательно, гармоничность объекта напрямую зависит от внешнего структурного композиционного построения. Но идеальная форма еще не создает условия для появления красоты, для этого необходимо еще нечто внутреннее, чувственное, эмоциональное, создающее настрой зрителя.
Неоднократно ученые в области эстетики, занимаясь проблемами эстетического восприятия идеальной формы, пытались выявить определенные каноны красоты. Так, известный ученый, писатель Ю.Б. Борев, отмечает, что знаками визуального языка формы дизайн-объекта являются: «.пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба» [5, 28с.]. Также он утверждает, что «.цвет, ритм, пропорции, масштаб, форма и назначение предмета неделимы» [5, 29 с.].
Искусствовед В.В. Ванслов рассуждает, что красота объекта состоит, во-первых, в
его гармоничной, целесообразной, пропорциональной форме, но не только в ней. «Для оценки гармоничной, целесообразной формы весьма важно то, что как раз в этой конкретной гармонии и целесообразности каждый раз по-особому, в совершенстве выражена сущность данного предмета, его назначение и функциональный смысл, его собственные качественные особенности. Красота созданий человеческих рук может в них сгущаться и концентрироваться до такой степени существенности и силы, что они поднимаются до значения искусства, превращаются в явления художественного творчества. Такова вся сфера архитектуры и декоративно-прикладного искусства, включая и традиционное народное творчество, и современный художественный дизайн» [4, 60 с.].
Известный теоретик искусствоведения и дизайна В. Сидоренко отмечает, что «.форма существует на пересечении мгновенной вечности и длящегося времени. Она не есть ни Истина, ни Смысл, а есть Красота, растворившая в себе Истину и Смысл и вместе с тем созерцающая их как воплощающиеся в форме» [12, 80 с.]. Следовательно, обязательными составляющими красивой, гармоничной формы дизайн-объекта служат используемые дизайнером законы композиционного построения, которые неотъемлемо связаны с содержанием и назначением формы.
Обращаясь к истокам появления и развития дизайна можно проанализировать трансформацию формы красивого дизайн-объекта, напрямую зависящего от воздействия множественных факторов. Так, активное развитие промышленности начала XIX века внедрило в пространственную среду новые формы, лишенные декора, слишком простые и грубые по отношению к ручному производству. Произошло разделение художественного и утилитарного, чему способствовало развитие машинного производства. Попытки «накладок» декоративных элементов на функциональный остов не принесли гармоничного художественного результата. Прекрасное и полезное оказались разделены даже физически. Образность воспринималась уже не как изначальное упорядочивающее начало, а как нечто привносимое, допол-
нительное к утилитарному назначению. История разделила развитие форм предметнопространственной среды на эпоху ремесленного, ручного производства - «ретро», и эпоху машинного производства - «техно» (В. Власов). Этот этап ознаменовался появлением новой профессии дизайнера, объединяющей в себе область художника и инженера, а также отделение традиционного декоративного искусства от промышленности. Сформировались новые принципы формообразования объектов среды, выработались новые понятия современных, т.е. соответствующих времени и моде утилитарных предметов, производство вещей приобрело чисто рациональный процесс, но тоска по красивым предметам быта сохранилась.
Проблема отсутствия взаимосвязи искусства и техники стала подниматься с середины XIX века. Дж. Рескин, У. Моррис, Г. Земпер считали, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей». Возвращение формам утилитарных объектов целостности на основе художественной образности стало одной из устойчивых проблем последующего развития, от последних десятилетий XIX века до наших дней.
Красота мира вещей всегда соответствует своему времени. Новаторством и новым типом эстетики в мебели конструктивизма считались упрощенные пересечения плоскостей, окрашенные в яркие контрастные цвета.
Функционализм привнес в область эстетического восприятия свои собственные принципы красивого объекта. Ван Лир дал определение этим принципам: «Понятие красоты не отброшено, оно наполнилось новым значением: чем богаче в функциональном отношении предметы, тем больше возможностей и вариантов таят системы их элементов и тем они красивее» (Из каталога выставки «Что такое дизайн?», 1969, Париж, Музей декоративных искусств).
Стайлинг (изменение внешней формы в угоду моде) также соответствует собственному идеалу красоты «уродливое продается плохо». Такая концепция красоты и лежит в основе приспособления формы предмета к потребностям рынка; ею определяются и все
хорошие стороны развития промышленной эстетики (отсюда лозунг Жака Вьено «красоту в промышленность») (Моран).
Современное направление хай-тач в предметах утилитарного назначения демонстрирует красоту новейших компьютерных технологий, красота формы уже имеет меньшее значение по сравнению с многофункциональностью объектов.
Постмодернизм ярко демонстрирует множественность направлений развития гармоничной и эстетичной, т.е. красивой формы. На пути поисков идеальной формы сегодня уже посредством новейших технологий, творения дизайна приобретают все больше художественных качеств. Соотношение в профессии дизайнера творческого и конструктивного начала в наше время происходит в сторону художественного направления. И не удивительно, ведь дизайн унаследовал от искусства формальные методы и приемы формообразования, а также способность создавать образы. Обогащаясь художественными качествами, объекты дизайна приобретают особую ценность, становясь в один ряд с произведениями искусства. Таким образом, можно говорить об общем принципе дизайна - синтезе красоты и пользы.
При проектировании объектов дизайнер, как и художник, применяет композиционные средства, свойства, качества, категории - т.е. законы композиции. Следовательно, основной целью композиции является создание гармоничной, целостной и красивой формы, несущей в себе художественный образ объекта дизайна. Композиция - это соединение элементов в некую структуру, а характер соединения этих элементов - это образ. Целостность и уравновешенность выступают как основные критерии композиции, а художественный образ как ее конечная цель. Объект дизайна неотделим в своем формообразовании от утилитарного назначения, следовательно, его композиционное структурирование базируется на творческом методе единства прекрасного и полезного, утилитарного и эстетического, определяя тем самым неразрывность художественного и технического.
Итак, композиция как формообразующий фактор в дизайне объектов предметно-
пространственной среды весьма актуальна; в связи с развитием ее закономерностей происходит изменение формы объектов, а, следовательно, и художественного образа как главного средства ее выражения. Композиция дает представление о путях развития форм в среде обитания человека, приводит к изменению стилей в искусстве и дизайне, придает художественному образу динамичность развития.
«Нарушение принципов композиционной целостности неминуемо ведет к потере художественного образа, одного из главных критериев произведения искусства» [1]. Образность композиции, подчеркивал известный график и теоретик искусства Е. Кибрик, - это ее высшее художественное начало.
Художественный образ имеет причастность к философским, эстетическим, семиотическим, психологическим, изобразительным и другим сферам познания. Художественный образ в архитектуре, дизайне и прикладных искусствах выражает в художественной фор-
ме образ жизни и мировоззрение человека, он является основным смысловым носителем в дизайн-проектировании. Теоретик искусствоведения В. Сидоренко обозначает художественный образ в дизайне как конкретную форму культурной коммуникации, как культурносмысловую целостность, как образ культуры.
Культурологическое изучение развития предметной среды позволяет выявить двоякое смысловое содержание культурно-бытовых изделий, в которых неизменно присутствует функция, как неотъемлемая основа процесса формообразования, и образ, создаваемый на базе внешнего восприятия формы объекта дизайна. Деятельность по созданию образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, мы называем художественной деятельностью. Образ, являющийся результатом такой деятельности и выраженный пластически совершенно, - художественным образом. Особое восприятие действительности, при
котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением в материале, - художественным восприятием действительности [8].
Таким образом, художественная деятельность в дизайне, непосредственно связанная на современном этапе с процессом формообразования объектов предметно-пространственной среды, подразумевает итоговым этапом создание красивого предмета. Исходя из вышеизложенного, считаем вполне уместным применение термина «красота» к утилитарным объектам дизайна. Красота дизайн-объекта синтезирует внутреннюю и внешнюю качественные стороны, причем под внутренней стороной мы понимаем функциональные возможности объекта, а под внешней - его визуальную форму. Художественный образ объединяет и внутренние и внешние качества объекта в единый образ, несущий единую смысловую нагрузку и выражающийся в особом неповторимом индивидуальном качестве (ирония, гротеск, добродетель.). Понятие «красота» применительно к объектам дизайна синтезирует в себе существование смысловых, культурных и утилитарных функций, определяя тем самым множественное их значение. Дизайнер, создавая образ предмета, опирается на базу технических и научных нововведений, объединяя тем самым прикладное искусство и техническую эстетику в промышленную основу. Можно с
уверенностью утверждать, что в обозримом будущем при использовании новейших технологий диапазон варьирования художественной формы изделий будет определяться только творческим потенциалом сферы дизайна, а возможности производства будут представлять дизайнеру все большую творческую свободу в области художественного формообразования. Дизайн делает форму продукта не только целесообразной и конструктивно логичной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной, красивой. Внешний облик дизайн-объектов формируется, таким образом, под воздействием потребностей массового производства и потребления, развития автоматизации и стандартизации, а также под влиянием общественно сформировавшегося понятия красоты, времени, стиля, моды, индивидуальных особенностей авторского дизайна, канонических закономерностей формообразования или вопреки всем этим позициям. Дизайн создает особый зрительный образ на основе языка формы, «визуального языка» (В. Гропиус). Форма оборудования, наполняющего внутреннее пространство, несет в себе помимо функциональных, конструктивных, эргономических, технологических, тектонических особенностей еще и красоту, эстетичность, информативность, социальную принадлежность, смысловую содержательность за счет образной насыщенности и знаковости.
Список использованной литературы:
1. Большая советская энциклопедия. Т. 28 - 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 с.: илл.
2. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник - М.: Высш. шк., 2002. - 511с., ил.
3. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. - М.: Гардарики, 2002. - 556 с.
4. Ванслов В.В. Искусство и красота. - М.: Знание, 2006. - 288 с.
5. Вершинин Г. «К итогам межрегиональных фестивалей дизайна и искусств в Тюмени (1997 - 2003)»; Сборник статей «Проблемы дизайна-2»: В.Л. Глазычев и др. М.:«Архитектура-С», 2004. —400 с: ил., статья
6. Воронов Н.В. Основной метод. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. - 192с., илл.
7. Габричевский А.Г. Морфология искусства. - М.: Аграф, 2002
8. Демосфенова Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне. - М., 1980. - Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; вып. 23, 140 с.
9. И.Кант, Критика способности суждения, Спб., 1898
10. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий: М., «Искусство», 1964, 376 с.
11. Анри де Моран «История декоративно-прикладного искусства»: М. «Искусство», 1982. 577 с.: илл.
12. В. Сидоренко «Форма и контрформа», Проблемы дизайна-2: Сборник статей / В.Л. Глазычев и др. М.:«Архитекту-ра-С», 2004. - 400 с: ил.
