CC BY
147
Фрейверт Л.Б., Шлеюк С.Г.*
Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики *Оренбургский государственный университет
ОСНОВЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ СРЕДОВЫХ ОБЪЕКТОВ В КОНТЕКСТЕ «КОМПОЗИЦИЯ - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ»
Статья содержит ряд аспектов, определяющих возможность проведения системного анализа композиции утилитарных объектов предметно-пространственной среды для объективной оценки ее достоинств и недостатков. Оценка композиции - наиболее сложная часть оценки качества изделия. В статье выделены отдельным блоком система композиционных подобий формы по М. Фуко; определены основные композиционные свойства формы мебели; выявлены особенности восприятия формы; дана образно-формальная характеристика.
Современное состояние системы «дизайн -производство» отнюдь не отличается простотой и бесконфликтностью. Группа проблем, в которой задействованы технология, менеджмент и многое другое, усложняется общей экономико-социальной ситуацией.
В настоящее время назрела острая необходимость в системном анализе комплексных объектов. При этом следует учитывать, что проблемы качества жизни и проблемы гуманизации невозможно успешно решать, если при рассмотрении вопросов дизайна преуменьшать значение духовно-творческой, художественной составляющей этой деятельности.
Дизайн в целом и, в частности, мебели и ин-терьерных элементов, не сможет пробудить потребительский интерес к своим изделиям, если не будет обращаться к личности потребителя. А для этого необходимым условием к предметам внутренней среды является наличие качества оригинальности, неповторимости, выражение творческого потенциала автора. Здесь мы уже вплотную сталкиваемся с проблемами создания художественного образа и художественного смысла.
В настоящее время мы вновь обращаемся к основным, первичным тектональным основам выразительности, т. е. к формальным универсалиям построения дизайн-объекта. Для их анализа весьма продуктивен категориальный аппарат, выработанный в 60-х гг. XX века французским структуралистом М. Фуко в книге «Слова и вещи» [1]. С точки зрения средового проектирования, теория Фуко представляет особый интерес, потому что дизайн-объект является одновременно и вещью, и «словом» - понятием в самом прямом смысле. Ведь вещь / слово вписана в мироустроительный и миротрактующий контекст бытия.
Как инструмент анализа взаимоотношений художественной формы и внешней среды, а также отношений элементов формы между собой, весьма эффективна система из четырех композиционных сходств (подобий): пригнан-ность, соперничество, аналогия и симпатия.
Согласно Фуко, пригнанностъ - это сходство, «которое в меньшей степени принадлежит вещам, чем миру, в котором они находятся» [1, с.55]. Наиболее яркими воплощениями пригнанности в дизайне являются трансформирующиеся объекты (рис. 1,2): многофункциональные промышленные изделия, агрегати-руемые, модульные системы, шкафы-контейнеры, контейнерные комнаты [2, ил.80, 82]. Существенная особенность пригнанности -сходство дружелюбных сред, «встреча» в одном пространстве образа и функции.
Например, кресло, утилитарный предмет среды, воспринимается как знаковая форма, побуждающая нас к определенному действию. Пропорции, соответствующие параметрам человека, знакомое сочетание горизонталей и вертикалей вызывает в памяти определенные ассоциации. А функциональное качество мягкости может усилиться образным впечатлением от обивки (рис. 3), где изображено синее небо с облаками [2, ил.78].
Понятие пригнанность сочетает в себе различные свойства композиции, непосредственно участвующие в формообразовании объектов среды, таких как тектоничность, пропорциональность, масштабность. В дизайне мебели, как и в дизайне вообще, важна оправданность использования материала, его соответствие конструкции и функции. Трудно представить себе мебель для отдыха, выполненную из металла или камня; ведь эти холодные ма-
териалы никак не соответствуют представлению о покое. Можно ли будет расслабиться на каменном кресле?
Мебель представляет собою материал, насыщающий внутреннюю среду помещений, причем материал динамично действующий, используемый человеком. Пропорции предметов мебели по своим эргономическим параметрам связаны с человеком, однако не только они определяют основной внешний, эстетичный вид утилитарной вещи. Пропорции в мебели глубоко обусловлены самой сущностью функции, особенностями конструкции.
В связи с функциональной направленностью мебели важно и такое средство композиции как масштаб. Масштабность зависит от двух групп размерных отношений: с одной стороны, от объективных изменений размеров конструктивных элементов, связанных с размером и расчетом, с другой - от размеров, связанных с удобством для человека, с его антропометрическими требованиями. Масштабность обусловливает связь с пространством, со средой, влияет на визуальное восприятие формы. Чем сложнее объемно-пространственная структура объекта, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.
Для дизайн-объекта пригнанность - это не только сомасштабность человеку, текто-ничность, пропорциональность, но и сочетаемость предметов с окружающим миром. Это возможность балансировать на грани между растворенностью в среде и отторжением от нее. Вещь - не только средство для удовлетворения определенных человеческих потребностей. Задача состоит в раскрытии ее сущности, в нахождении композиционного и образного решения. Каждая вещь, даже самая малая, может обладать личностной, или лирической, ценностью. Это зависит от степени «пережитости» и осмысленности данной вещи, от того, насколько она нагружена духовным опытом создателя и освоена в духовном опыте владельца, т.е. способна противостоять агрессивной среде, соперничать с ней.
Соперничество и есть вторая форма подобия, когда «звенья цепи... воспроизводят свои замкнутые очертания. без всякого контакта
между собой» [1, с.56]. Соперничество отражает множественные пространственные ассоциации. Перекличка вещей уподобляется отражению в зеркале [там же], чем преодолевается «феномен расстояния» [1, с.56-57].
Характерный пример данного приема (рис. 4) - разработанный итальянскими дизайнерами в 1990-е гг. стол со стеклянной столеш-ницей-«скатертью» [2, ил. 124]. Парадоксальное уподобление в дизайне одного предмета другому обогащает образный смысл объекта и усиливает его эмоциональную выразительность, обостряет потребительский интерес.
Утилитарную вещь зритель воспринимает не только с точки зрения ее полезности. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешние очертания. Облик утилитарной вещи, ее художественная форма есть средство выражения тех или иных смыслов и образов, работающих функционально, и это - еще одно проявление соперничества. Функция определяет форму, но и форма напрямую воздействует на функцию. Функциональная структура формы определяет ее конструкцию. Форма вещи представляет собой логическую систему, органическую целостность пластических средств, объединенных идеей художественного образа, подчиненных законам материала.
В единичном дизайн-объекте, как и в живописном произведении, соперничество может воплощаться в двуцентровой композиции, т.е. содержащей два композиционных центра. В комплексном, составном дизайн-объекте иногда происходит переакцентировка смыслового содержания (например, в интерьере помещения, при изменении бытовой или служебной ситуации). Переакцентировка возможна в восприятии как одного и того же индивида, так и разных.
Третья форма подобия - аналогия. Это «не массивные, зримые подобия вещей., а всего лишь более тонкие сходства их отношений., [сближающие] любые фигуры мира» [1, с.58-59].
В отличие от реалистической скульптуры, художественная мебель не отражает жизнь в формах, близких самой жизни. Но каждая вещь символична: она воплощает какие-либо образы, понятия, идеи. Художественный образ утилитарного предмета олицетворяет культуру страны и эпохи, в которой он был создан. Это выражается объемно-простран-
ственной структурой предмета, через свойства, качества и средства композиции, такие как целостность формы, симметрия - асимметрия, пропорции, масштаб, ритм и т.д.
Многозначная образность, в частности, амбивалентный биоморфизм характерен для ряда дизайнерских изделий. Он вбирает в себя метафорику изменчивости жизни и символику творчества как рождения.
Избегая факсимильного натурализма, дизайнер В. Герт в серии стульев (рис. 5) из унифицированных элементов придал им элементы психологизма, не ограничиваясь простыми бионическими приемами [2, ил. 96].
Унифицированная мебель для сидения и лежания М. Такиямы ассоциируется с женщиной (рис. 6), занимающейся гимнастикой [там же, ил. 97]. Этому способствует выразительность силуэта и механизм трансформации.
Но здесь можно получить и антихудожественный эффект отождествления утилитарного объекта с тем, чему он уподобляется. Так, в очередной раз «сотрясается устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта Тождественного и Иного» [1, с.28]. Дизайнер, уподобляясь Дон-Кихоту Сервантеса в интерпретации Фуко, играет с этими универсалиями. В проектировании Тождественное выступает в облике функционализма, когда произведение дизайна несхоже ни с каким природным объектом. Подробно воспроизведенный облик живого существа в изделии дизайна - носитель натурализма. Он может иметь прямолинейно-вульгарный или многослойно-метафорический характер. Здесь мы сталкиваемся с Иным, по Фуко.
Природные формы привлекательны в своей симметрии и дисимметрии, создающей эффекты напряжения и движения. Таким способом целостный человек осваивает в своем творческом и воспринимающем сознании связь «всего со всем». Данная связь обусловливает онтологическую сущность метафорического формообразования. Природа, будучи для художника кладезем аналогий, порождает также стремление насыщать ими внутреннюю структуру художественной формы.
Аналогия может выражаться варьированными повторениями или изоморфизмом. Обычно компоненты, имеющие уподобляемые
свойства, принадлежат различным разделам-синтагмам, но объединяются на расстоянии, образуя «парадигмальные группы».
Четвертая форма подобия - симпатия. Она «приводит в движение вещи в мире, вызывая взаимное сближение самых отдаленных из них» [1, с.60] и обладает опасной способностью «отождествлять вещи, лишать их индивидуальности» [1, с.61]. Симпатизирующие компоненты приспособлены к автономному существованию в пространстве (штабелирующиеся предметы мебели и т. п.).
Тяготение как частный случай симпатии предполагает потребность элементов переместиться и/или потребность реципиента переместить компонент в более устойчивое, т. е. комфортное положение-состояние.
Парная ей фигура антипатии, напротив, «сохраняет вещи в их изоляции друг от друга. в ... стремлении к самосохранению» [там же]. «Суверенное могущество этой пары. порождает все формы сходства. Весь объем мира, все соседства пригнанности, все переклички соперничества, все сцепления аналогии сохраняются и удваиваются этим пространством» [1, с. 62].
Каждое из четырех понятий сходства взаимодействует с композиционной триадой «контраст - нюанс - тождество» и соотносится с категорией ритмической упорядоченности, в широком смысле слова. Но эта упорядоченность не предполагает жестких однозначных схем, которые порождают творческую инерцию, подавляют воображение, сковывают креативную способность. Формообразование объектов внутренней среды связано непосредственно с законами композиционного построения. Композицию утилитарных вещей, таким образом, можно определить как объединение элементов в некую структуру, а характер этих элементов и характер их соединения и определяет художественный образ. Наряду с композиционной схемой, существует соперничающая с ней декоративная схема, которая подчеркивает или демонстративно ломает основную композиционную схему. Искать взаимосвязь этих схем - увлекательная задача и для проектировщика, и для исследователя.
Дизайнер, как правило, не делает открытий и не изобретает нового - он по-иному компонует уже имеющееся, а в более широком смысле можно сказать, что он перекомпоновы-
вает предметный мир по законам красоты и удобства. Формообразующие процессы в создании предметно-пространственной среды, соперничая с природой, начинают все меньше зависеть от природных форм и переходят на воплощение внутренних импульсов формообразования, берущих начало в самой культуре. Дизайн мебели - это компромисс между требованиями эргономики и закономерностями эстетики, воплощение их «соперничающей пригнанности».
Понятие функции и эстетики, удобства и красоты в мебели пришло к нам из далекого прошлого, смутно брезжит в полусознательных пережитках мифа. Этот давно забытый язык вещей пробуждается в них только под рукой художника, который, оформляя и переистолковывая практическую символику мебели, ведет с нами диалог, где его «слова» - созданные им вещи.
Художественная форма дизайн-объекта и, в частности объекта мебели, воздействует более непосредственно и глубоко, чем форма произведения «чистого искусства». Она внедрена в быт, и ее мировоззренческий смысл спрятан в оболочке утилитарности. Внезнакового отношения к форме не существует, так как человек воспринимает окружающую действительность через соответствие устоявшихся смысловых и визуальных качеств. Каждый предмет имеет свое знаковое очертание, воплощающее присущий только ему смысл, облик и образ. Художественный образ утилитарных изделий - это выражение смыслового содержания в иносказательной форме через заимствование природных и социально-культурных явлений.
Мебель и интерьерные элементы, будучи частью среды, вступают в диалог с человеком, причем в двух качествах. Как утилитарные объекты они позволяют ему не только выбирать их, но и комбинировать, располагать в интерьерном пространстве. Как художественные формы они говорят нам о мироустройстве и человеческих взаимоотношениях. Средства их «речи» - свойства композиции, такие как соподчиненность, симметричность, асимметричность, цельность, масштабность, пропорциональность, статичность, динамичность, ритмичность и т. д.
Композиционные формы выражают содержательный смысл объекта, который и держит все композиционные связи в едином узле.
Профессиональные знания и опыт дизайнера позволяют ему найти нужные средства для воплощения соответствующего художественнообразного решения.
Визуальное восприятие объекта происходит на основе объемно-пространственной структуры, определяющей основной композиционный прием, формирующий объект. Человек воспринимает объект, акцентируя некую структурную основу: визуально выбирая одно или несколько средств композиции. Понятие об объекте в основном базируется на всеобщности восприятия, на выявлении характерных особенностей, выделяющих этот объект среди других. Интеллектуальное познание в данном случае помогает сформулировать визуальное понятие. Преобладание вертикальной или горизонтальной композиционной структуры создает художественный образ бытовой среды, делает его узнаваемым.
Построение системы объемов и тектоника -главные композиционные средства в проектировании мебели, прямо связанные с функциональной организацией и конструкцией. Симметрия и асимметрия, нюанс и контраст, статика и динамика, ритм, соотношения и пропорции частей и целого, цвет и фактура материалов - средства, служащие для организации пространственной формы. С их помощью она приводится к соответствию психофизиологическим закономерностям восприятия, приобретает эстетические свойства и художественный смысл.
В основном, предметы утилитарной среды характеризуются таким свойством композиции как статичность. Это подчеркнутое выражение состояния покоя, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. В понятие статичности мы вкладываем как нечто обязательное тяжесть и незыблемость. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии служит главным средством организации формы. Симметричность композиционного расположения формообразующих элементов в мебели передавала устойчивость иерархического порядка.
Понятие «динамика» в проектировании утилитарной формы непосредственно связано с ее композиционной структурой. Объект динамичен, когда полон потенциальной энергии, что отличает его от спокойствия объекта, на-
ходящегося в положении, параллельном горизонтальной плоскости. «Неустойчивое» положение предмета, пластика криволинейных форм свидетельствуют о внутреннем напряжении, стремлении к движению.
Важное место в процессе проектирования мебели занимает категория композиции - тектоника. Тектоника есть зримое отражение работы конструкции и материала в форме [ 7, с. 3]. В дизайне мебели, как и в дизайне вообще, важна оправданность использованного материала, его соответствие конструкции. Один из факторов тектоничности - соответствие материала.
Другим фактором тектоничности являются свойства и внутренние качества материала, умение дизайнера подчеркнуть его характер. Странно будет смотреться рельеф, выполненный в пластмассе, так как для этого существует прекрасный материал - дерево. Если материал отражает не свойственные ему формообразующие характеристики, то он не тектоничен. Качественные изменения тектонической основы прочитываются только тогда, когда материал оправдывает свое применение. По форме мы угадываем тектонический характер модели, то есть каждому материалу свойственно свое проявление.
Итак, тектоничность формы выражается в использовании материала, оправдывающем свое применение и подчеркивающем структуру, конструкцию и образное построение мебели. Сравнивая тектонику мебели классицизма и модерна, нельзя не обратить внимание на то, как по-разному ведет себя материал в рациональном (классицизм) и в эмоциональном (модерн) направлениях. Дерево как основной материал исполнения мебели по своей внутренней природной характеристике ближе к пластике, нежели к геометрии. В модерне пластичность линии ножек и спинки подчеркивает тектонич-ность материала ярче, чем в классике, хотя тектоника присутствует в обоих стилях.
Живописные формы нарушают тектонику, при преобладании художественного начала в мебели почти невозможно прочитать ее конструктивную схему. В первобытной мебели естественные формы использовались практически без обработки, и сегодня к этим формам в направлении экологический дизайн предполагаются предметы живописные по своим свойствам, как бы созданные самой приро-
дой. В этой мебели огромную роль играют фактуры, текстуры материала, ее естественная органическая структура, скрывающая полностью конструкцию, которой как бы и не существует вовсе.
Внешний характер формы, его объемнопространственная структура имеют свои особенности восприятия. Так, диван с угловатыми формами визуально менее масштабен, чем диван с округлыми формами. Следовательно, «мо-нолитностъ» изделия визуально нарастает при использовании плавныгх переходов. Массивная, монолитная форма дивана в сочетании с легкими, динамичными ножками создает эффект «парения», «зависания». В этом примере используется композиционный контраст соотношения легкого и тяжелого, который усиливает образ основной функционально используемой массы.
Вообще, геометрические, «угловатые» формы мебели дают возможность лучшего прочитывания основных функциональных плоскостей, составляющих ее объемно-пространственную структуру, а пластические предметы мебели - более «литые» и цельные.
К особенностям объемно-пространственной структуры объектов предметно-пространственной среды относятся и характеристики общей формы - «открытая - замкнутая», отображающие специфику восприятия образа. Так, открытая форма, например, в стиле модерн, выводит глаз за ее пределы, желает показаться безграничной, хотя в ней всегда содержится скрытое ограничение, которое только и обусловливает возможность замкнутости (в смысле законченности). Чаще всего открытая форма подразумевает продолжение движения и развития силуэта.
Принцип замкнутой формы предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства [4, с. 182]. Замкнутость при помощи тектонических средств превращает форму в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях, безупречно пропорциональное и логичное, как в стиле классицизм. «Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнули в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок» [4, с. 182].
Силуэт формы предметов внутренней среды может быть «линейныт», основанным на
оголенной структуре и конструкции, и «живописным», образованным соотношением перетекания пластики объемов. Линейный способ формообразует в линиях, живописный -в массах. Известный теоретик искусствоведения Г. Вельфлин рассуждает, что линейная форма визуально прочитывается «.прежде всего, в контурах - и у внутренних форм есть свои контуры, так что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предмета». Живописной форме характерно «.видение в массах там, где контур в качестве зрительного пути стал безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна» [4, с. 21].
Образно-формалъное решение предметов внутренней среды всегда было связано самым непосредственным образом с социальными, экономическими, политическими, географическими и другими факторами.
Так, одним из важнейших элементов мебели романского стиля был сундук, используемый в качестве стола, кровати, короба для одежды. Поставленный вертикально, он явился в дальнейшем прототипом шкафа. Форма сундука имеет ярко выраженные статичные, тяжелые черты, ее отличает массивность и устойчивость, определяемая вынужденными скитаниями из-за постоянных междоусобных войн того периода. Композиция и образ мебели подчеркивали прочность действительности, увековечивали раз и навсегда заведенный порядок. А правильная, простая форма выражала суровую дисциплину и аскетизм духа.
Готический стиль ассоциируется с ярко выраженной вертикалью, стремлением вверх, стройностью и строгостью. Мебель этой эпохи отличается не только своими внешними очертаниями, но и смыслом, в котором отразились влияния господствующего политического строя, экономического развития, уровня промышленного производства, стиля и моды эпохи.
Упрощение формы за счет отказа от декоративных элементов свойственно конструктивизму, функционализму и минимализму. Однако модели, спроектированные таким образом, далеко не элементарны. Они ясно доказывают, что представление о форме достигло более высокого уровня сложности, хотя в их
формах использован минимум основных черт, характеризующих объект. Орнамент заменяется формами из элементов различных функций и усложненных конструкций.
Современные материалы и возможности промышленного производства позволяют создавать мебель с использованием динамичных деталей, варьировать внешнюю форму вещей, используя сложные ракурсы объемов. Так, французский дизайнер Филипп Старк проектирует стулья с обтекаемо-динамичными формами, выражающими пластичность и чувственность. Его проекты отличаются также необычными комбинациями материалов, таких как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Такая мебель диктует новое понимание художественного образа, более выразительного и многозначного в свете современности.
Стиль хайтек использует новые материалы и высокие технологии. Для него характерно некоторое стремление к детальности. В этом выражаются особенности нашего времени. Ведь сегодня дизайн мебели стремится к выявлению индивидуальности автора-создателя, к изобразительной самостоятельности, соприкасаясь с изобразительным искусством или частично заменяя его.
Разрабатывая систему свойств и качеств композиции, мы тем самым делаем шаг к точности ее оценок. Лишь последовательный, системный анализ строения изделия позволит достаточно объективно оценить его достоинства и недостатки. Только выделение в композиции существенных ее характеристик и позволит, в конечном счете, выйти на ее оценку в целом. Оценка композиции - наиболее сложная часть определения качества изделия.
Мебель, выполненная по всем законам композиции, с учетом всех требований, и не имеющая образности, будет бездушной, безэ-моциональной, просто не имеющей художественных достоинств. Поэтому важно найти композиционный прием, позволяющий подчеркнуть образность мебели. Сама конструктивная основа (динамичная или статичная) предоставляет возможность понять решение образа. Ярко выраженный силуэт формы уже подчеркивает художественную образность и тектоничность предмета мебели.
Рисунок 1. Кухня-шкаф (М. Барщ и др., 1929г.) и шкаф-«контейнер» для спальной комнаты (Дж. Коломбо, Италия). Из параллелепипедной формы раскрывается ширма, содержащая шесть секций и обусловливающая изолированную жилую зону.
Рисунок 2. Контейнерная комната. Дизайнер Э. Соттсасс. (Италия. 1972 г.). Контейнеры, раскрываясь, содержат внутри необходимые функциональные процессы.
Ориентация работы дизайнера на формирование предметного образа объекта среды активизирует поиск композиционно-выразительных средств в их предельно широком диапазоне и определяет степень их эффективности для обеспечения художественной образности общей структуры композиционного произведения. Приобретенный опыт формирует методическую базу для перехода от принципов формообразования к принципам стилеобразования в творческой деятельности. Выбранный дизайне-
Рисунок 3. Кресло. Всероссийская выставка «Дизайн-98». Метафорический перенос декоративных свойств голубого неба с облаками. Уподобляемое сопоставление с функцией - кресло мягкое, как облака (сравнение).
Рисунок 4. Стол. Италия. 1990-е г. Метафорический перенос свойств ткани на стеклянную скатерть-переиначивание (перифраз). Парадоксальное сопоставление с функцией (оксюморон).
Рисунок 5. Серия стульев из унифицированных элементов. Метафорический повтор ножек. Дизайнер В. Герт.
Рисунок 6. Унифицированная мебель для сидения и лежания. Дизайнер М. Такияма. Япония.
ром композиционный прием организовывает художественную образность мебели.
Сегодня дизайн мебели стремится к выявлению индивидуальности автора-создателя, к изобразительной самостоятельности наподобие изобразительного искусства или в соприкосновении с ним, или частично заменяя его. Чем выразительнее художественный образ, тем совершеннее форма предмета, хотя сущность его гармонии может быть трудно уловима. Отождествление объекта и образа происходит во время отбора бросающихся в глаза характерных структурных черт модели, которые информируют о ее образности.
Определяя визуальную организацию свойств и качеств композиции, мы тем самым
делаем шаг к точности ее оценок. Лишь последовательный, системный анализ композиции позволит достаточно объективно оценить ее достоинства и недостатки. Только выделение в композиции существенных ее характеристик позволит, в конечном счете, выйти на ее оценку в целом.
Современный дизайн напрямую связан с воспитанием у дизайнера своего видения реальной действительности через призму своих переживаний, с выработкой своего стиля, то есть создания произведения искусства, соответствующего личности дизайнера. Назначение дизайна - в преобразовании действительности, все открытия и изобретения которой дают новые обоснования для новых направлений в дизайне.
Список использованной литературы:
1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб, A-cаd, 1994.
2. Жердев Е. В. Метафорическая образность в дизайне. - М., 2004.
3. Сомов Ю. С. Композиция в технике. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: «Машиностроение», 1987. - 288с.: ил.
4. Генрих Вельфлин. Основные понятия истории искусств. - М.: Издательство В.Шевчук, 2002 - 344с.
