CC BY
0
УДК 391:130.2
Ю. Е. Музалевская Костюм как форма репрезентации типов телесности в культуре
Анализируется изменение типов взаимоотношений костюма и человека в зависимости от внешних условий. Два ведущих типа формирования костюма - телоподобный и формообразующий, и третий, основанный на сочетании первых двух, по-разному «выстраивали» систему взаимоотношения тела и костюма как его подвижной оболочки. Определенное отношение к созданию образа складывалось в зависимости от нравственно-духовных, эстетических и моральных установок, господствующих в обществе в различные исторические периоды. Мужчинам и женщинам долгое время позволялось использовать только определенный тип костюма, что напрямую зависело от гендерной принадлежности, лишь во второй половине ХХ в. их возможности уравниваются. В наибольшей степени на освобождение костюма оказало сосредоточение в ХХ в. на культуре тела, концепция тела становится смысловой основой моды. На исторических примерах прослеживается эволюционное развитие этого процесса.
Ключевые слова: телесность, тело, мода, телоподобный костюм, формообразующий костюм, эстетические идеалы
Yulia E. Muzalevskaya The costume as a form of representation of bodily types in culture
The author analyzes how the types of relationship between a costume and a person have changed depending on external conditions. The two leading types of costume formation - body-like and form-forming, and the third, based on a combination of the first two, differently "built" the system of the relationship between the body and the costume as its movable shell. A certain attitude towards the creation of an image was formed depending on the moral, spiritual, aesthetic and moral attitudes prevailing in human society in various historical periods of its existence. For a long time, men and women were allowed to use only a certain type of costume, which directly depended on gender. It was only by the end of the 20th century that their capabilities were equalized. The author traces the evolutionary development of this process using historical examples.
Keywords: physicality, body, fashion, body-like costume, form-forming costume, aesthetic ideals DOI 10.30725/2619-0303-2024-2-93-97
В современном мире высокий уровень личной свободы дает возможность выбирать одежду из большого разнообразия ее форм и силуэтов. Модные тенденции перестали быть догмой, предоставив индивиду самому решать каким будет его внешний образ. Но такая ситуация явилась следствием длительных изменений в обществе. Костюм в современном его понимании формировался как сложная система отношений телесности человека и его покровов. И вокруг обретенного «укрытия-оболочки» возникало множество споров и рассуждений. Человеческое тело, являясь антропоцентрической референтной фигурой, становится центральным в системе вестиментарной моды, где будет рассматриваться в тесном взаимодействии с костюмом. Фиксируемый на теле своего носителя, он доносил о нем определенную информацию и одновременно следовал традициям или модным тенденциям, подвергался стилевым изменениям, зависел от уровня технологического прогресса.
Ролан Барт в произведении «Система моды» приходит к выводу, что «Тело - чистая форма, лишенная собственных атрибутов, тавтологически определяемая одеждой» [1, с. 261 ]. Автор монографии «Теория моды: Миф, потребление и система ценностей» Екатерина Васильева, рассматривая этот объект в системе моды, дает ему следующее определение: «Тело - это внутреннее идеологическое наполнение костюма, которое придает моде объем, форму, динамику, плоть и жизнь» [2, с. 301]. В любом случае функционирования, заключающемся в сокрытии тела или, напротив, с целью его демонстрации либо как образной составляющей, костюм всегда появляется в диалоге с телесностью.
На протяжении всего существования моды сформировалось три типа взаимодействия тела и костюма: телоподобное, выявляющее естественные контуры и природную пластику тела; формообразующее,деформирующее фигуру в соответствии с господствующим эстетическим идеалом; и третье, объединяющее эти два на-
правления. Преобладание того или иного типа задавалось эстетикой эпохи, отдающей предпочтения определенному идеалу внешности, соответствующему представлениям времени о красоте. В каждом из этих типов нашли отражение отношения к человеку и его телу. Каждый из них наиболее ярко воплотился в конкретном историческом времени в связи с определенными условиями и тем самым представляет интерес для исследователя.
Телоподобный костюм получает преимущественное преобладание во времена антропоцентризма - «объявления» человека центром и высшей целью мироздания, т. е. начиная с эпохи Возрождения. Интерес к человеку проявляется и в отношении к его телу, любованию его естественной красотой, костюм продолжает это отношение в телопо-добии, подчеркивающем формы и пластику тела. Прообразом телоподобного костюма являются античные одежды, поскольку они формировали фигуру, близкую к естественной, но своими приемами, а именно - драпировкой.
Формообразующий костюм, приводящий фигуру человека в соответствие с эстетическим идеалом эпохи, распространился, начиная с XVII в., и имел применение вплоть до 70-х гг. XX в. Формирование двух типов костюма происходило на основе двух геометрических противоположностей: прямоугольной и криволинейной. Первая контрастировала с формами человеческого тела и позволяла маскировать фигуру. Вторая выявляла формы человеческого тела или преобразовывала их до требуемых идеалов телесности. Принципиально отличаясь по крою, по отношению к человеческому телу, они и стали основой противоположного подхода к созданию костюма. В прямоугольном реализовалась идея отрицания телесности, в криволинейном создавалась возможность воплощения и телоподобного, и формообразующего костюмов. Если рассматривать тип отношений тела и костюма с точки зрения композиционных средств, то можно заметить, что построенный на основе прямоугольника соответствует контрастному отношению, т. е. костюм обладает свободным силуэтом и диктует свою форму фигуре, полностью ее скрывая. Это самый ранний по времени появления тип взаимодействия телесности и костюма. Он соответствует контрастному или формообразующему отношению фигуры и костюма. Такой тип взаимоотношений фигуры и тела дает свободу движений, в нем отсутствует скованность, теснота, человек своими движениями «задает форму»
одеждам, заставляя их следовать его желаниям. Примером построения костюма на основе прямоугольника является Византийский костюм. Ярким примером использования прямоугольных форм является русский народный костюм, этому способствует характерный для него прямой крой. Прямоугольный силуэт был популярен в мужской одежде на протяжении всего XX - начала XXI в. Прямоугольная форма раскрепощает линию талии, позволяет свободой форм нивелировать линии тела, поэтому в женской вестиментарной моде прямой силуэт пользовался популярностью в те периоды, когда она сближалась с мужской -в 1920-х гг., а затем в 1960-х гг. В отличие от мягких линий овала, прямоугольный силуэт более жесткий и тяготеет к мужскому началу.
О втором типе - телоподобном, говорят в том случае, когда костюм подчеркивает телесность, повторяя контуры тела. По композиционным канонам он соответствует нюансным и подобным отношениям. Примерам такого типа костюма является европейский мужской костюм, начиная со времен господства готического стиля. Появление кроя дало возможность повторить очертания человеческой фигуры, и выполнять костюм, подчиняющийся принципу телоподобия. Уже в XV в. телесность подчеркивается скроенной по размерам фигуры одеждой. Мужской костюм обозначает форму ног, затянутых в плотные чулки, грудную клетку, рукава обрисовывают контуры рук - все это работает на максимальное подчеркивание естественных форм и пропорций человеческого тела. В то же время женский костюм долгое время будет оберегаться от подчеркивания форм, поскольку религиозные и общественные установки не позволяли демонстрировать нижнюю часть тела в такой же степени, как это позволялось мужчинам. Весь XIX в. костюм развивался по принципу формообразующего начала, подвергаясь вариациям, зависящим от эстетических вкусов, но оставаясь верным традиционному выражению мужественности и женственности.
В период конца XX - начала XXI в. в ве-стиментарной моде произошло смешение стилевых направлений, возникло множество временных отсылок и переработок исторических образцов, цитирования более ранних тенденций, что не дает возможности определить причины доминирования определенного варианта взаимоотношений тела и костюма. Для наглядности необходимо обратиться к более длительному отрезку времени, затра-
гивающему ранние исторические стили ве-стиментарной моды. Представляет интерес и факт того, как взаимодействует исторический костюм с мужским и женским телом. Строгие религиозные каноны и светские правила дают большую свободу в одежде мужскому полу, одновременно «закрепощая» женский пол. Женщины в силу особенностей своих социальных ролей носили более сложные наряды, которые в большей степени были направлены на сокрытие фигуры.
Третий тип взаимоотношений тела и костюма, заключающийся в совмещении те-лоподобного и контрастного отношений, на протяжении длительного исторического времени был присущ в большей мере женскому костюму. Начиная с моды Х1У-ХУ вв. стало возможным четко обозначить талию при помощи корсета, но при этом удлиненные формы головного убора, длинный шлейф платья и рукава скрывали и искажали природные телесные формы, стремясь придать телу иные очертания, диктуемые модными тенденциями времени. Фигура оказывается подчиненной новым, не свойственным ей изначально формам. Намек на телесность женщины был обозначен корсетом, очертившим линию талии, но по-прежнему форма костюма скрывала и искажала ее, в отличие от телесности мужской, которая ярко демонстрировалась благодаря телоподобному костюму. Отрытая верхняя зона декольте на протяжении длительного времени будет контрастировать с закрытой широкой юбкой нижней частью фигуры. Изменения формы юбки, дополнительные элементы декора не повлияют на наличие корсета, тесно сковывающего талию и грудь. Подобный тип смешанных отношений телесности и форм костюма можно наблюдать в традиционном китайском женском костюме, когда при наличии свободных форм одежды обувь требовала бинтования ног, что было сродни ношению жесткого корсета, но в случае с обувью происходил перелом стопы и пальцев ног.
К смешанному типу отношений, объединяющих подобное и контрастное отношения, можно отнести женский исторический костюм стилей барокко, рококо, романтизма, модерна. Все они имели контрастные по отношению к телесности формы, но в то же время акцентировали талию при помощи корсета подчеркивая хрупкость и женственность. Для большей выразительности остальные детали гипертрофированно увеличивались в размерах благодаря специальным приспособлениям - под-
кладным подушечкам, нижним юбкам, а затем кринолину и турнюру. Использование в костюме криволинейной пластики и овала становится наиболее характерной чертой стиля модерн конца Х1Х - начала ХХ в. Изогнутая линия, создающая каркасный S-образный силуэт, динамичный, активный, гибкий, и пластичность, подчиняющаяся пышности декора, создавали костюм неповторимый по красоте, но предельно искусственный по отношению к телу, поскольку он создавался корсетом, подчеркивающем талию и акцентирующем грудь, и турнюром, зрительно увеличивающим заднюю часть женского тела. Но в эпоху позднего модерна, находящегося под воздействием функционально-конструктивных требований зарождающегося революционного направления конструктивизма, принцип криволиней-ности сменяется геометризацией, в полной мере воплотившейся в стиле ар-деко ХХ в., объединившем элементы абстракционизма, кубизма, конструктивизма с вплетением восточных мотивов.
В целом костюм ХХ в. стремится к тело-подобию, освобождая женщину от прежних оков в виде всевозможных корсетов и пр. Так, характерным примером телоподобия служит созданное в 1910 г. испанским модельером и художником Мариано Фортуни знаменитое платье «Дельфос», насыщенное историческими реминисценциями, но одновременно отражающее дух эпохи, и, несомненно, принадлежащее к ар-деко. Для его создания автор применил особую технологию гофрирования ткани, не поддающуюся копированию даже в наше время. Творчество Фортуни, как и в целом идеи художников рубежа веков, проникнутые модернистским духом, обращено к принципам создания одежды античной Греции, где основным являлось следование естественности фигуры.
Стремлением к гармонии проникнуто творчество выдающихся модельеров начала ХХ в.: Поля Пуаре, Мадлен Вионне. К несомненным заслугам П. Пуаре относится создание целого направления вестиментар-ной моды, отказавшегося от корсетов. М. Вионне удалось создать уникальный авторский крой по косой, выявляющий естественную красоту женского тела. Своим творчеством эти выдающиеся модельеры приблизили расцвет свободного костюма на основе телоподобия.
Третий тип отношений тела и костюма будет долгое время характерен для женского костюма до тех пор, пока в начале 1920-х гг. вследствие победившего культа молодости не
воцарится идеал андрогинности. Фигурой, отвечавшей этому идеалу, обладали далеко не все представительницы молодого поколения. Вновь становится востребованным костюм формообразующий, в котором достижение фигурой требуемых параметров создается новыми видами корсетов, так называемых «боди», утягивающих бедра, эластичных лент, уменьшающих размер бюста. Казалось, что мода навсегда отказалась от корсетов, и женское тело стало более свободным и обрело естественные очертания. Но в 1920-е гг. только наметился путь к освобождению женского тела, далее XX в. с его новыми установками подарит наконец свободу движений и большую функциональность женскому костюму, которой ему не хватало на протяжении веков.
Поиск новых форм костюма происходит под влиянием раннего этапа конструктивизма. Творцы художественного авангарда обнаружили эстетические возможности простых геометрических форм, новых материалов и конструкций. В костюме это проявилось отрицанием украшательства, обращением к принципу функциональности, тяготением к аскетизму. Такой принцип был продиктован происходящими в обществе социальными переменами. Формообразование конструктивизма строилось на основе простейших геометрических форм, причем оно распространилось на всю предметно-пространственную среду. Костюм, крой которого строился на основах геометризма и пластичности материалов, стал знаком новой формы, и, безусловно, относится к формообразующим. Принцип телоподобия в полной мере найдет свое отражение в нем тогда, когда брюки окончательно войдут в женский гардероб.
Но уже в 1950-х гг. модельер Кристиан Диор сделает очередную попытку закрепощения женской фигуры в формообразующий костюм, который будет включать в себя корсет и жесткие косточки в конструкции жакетов. Его стиль нью лук станет последним ярким примером формообразующего костюма в модных тенденциях десятилетия. Женщины, почувствовавшие свободу в другой одежде, не захотят надолго возвращаться к прежним идеалам.
С расцветом в 1960-х гг. культа молодости, воспевающего красоту юности, обнаженное тело получает распространение в моде; более того, молодость становится эстетической нормой, соответствовать которой стремится и старшее поколение. Сравнивая журналы мод 1940-1950-х гг.
с журналами 1960-х гг., нельзя не заметить существенной разницы в презентации моделей: первые делали акцент на одежду, вторые сместили его на тело модели, играющегося теперь «роль носителя символических ценностей» [3, с. 116]. Предтечей изменений послужили труды творцов моды ранних периодов, стремившихся усовершенствовать образ человека средствами костюма. Среди них художники-футуристы (например, Джакомо Балла) и художники-конструктивисты (Александр Родченко, Владимир Татлин и Варвара Степанова, Вера Мухина) с их поисками новых форм и назначений одежды; модельеры Габриэль Шанель с ее разработками женского функционального костюма и Жан Пату, работавший над спортивной модой; дизайнер Ив Сен-Лоран, внесший огромный вклад в то, чтобы женщины начали носить брюки и положивший начало направлению унисекс.
Вестиментарная мода на протяжении веков «формировала» тело в соответствии с эстетическими стандартами определенного времени. Тело, в свою очередь, всегда обладает пластичностью, способностью изменяться под натиском новых норм: «Одежду делают такой, чтобы она преобразовывала реальное тело и делала его знаком идеального тела моды. Каждый год определяют, что такое-то тело (тип тела) является модным. Это тоже вариант отождествления тела с одеждой» [1, с. 261]. Тело в моде раньше являлось «вытесняемым, но и непроницаемым в своей вытес-ненности святилищем, теперь оно само пронизано модой. Игра фасонов одежды уступает место телесной игре, а та, в свою очередь, -игре моделей» [4, с. 185]. Современная мода становится «театральным представлением самого тела, когда тело оказывается средством сообщения моды» [4, с. 185].
В постмодернистскую эпоху происходит реабилитация чувственности, начало процессу в XX в. было положено последователями Герберта Маркузе, идеи которого, изложенные в «Великом отказе», о единстве человека и природы, новой чувственности, привели к выводу о необходимости сексуальной революции; эта идея нашла своих убежденных сторонников в молодежной среде субкультурных объединений - битников, хиппи, отвергнувших пуританскую этику и провозгласивших ценность чувственного восприятия. Сексуальность как главная функция тела выдвигается и постфрейдистской философией, ее признают как основной компонент бытия современного человека.
С актуализацией телесности, утвержде-
ния концепции индивидуального тела, мода также демонстрирует «реабилитацию сексуальности». В моменты, когда в моде начинает преобладать ее избыточность, доходящая до агрессивности, становятся популярными костюмные образы с подчеркнутой асексуальностью как протест против навязывания новых стереотипов. Такая одежда отличается свободой, сокрытием телесности. Современный взгляд на телесность находит отклик в концептуальных экспериментах с костюмом. Появляется одежда с изображением обнаженного тела как психологическая защита тела настоящего, и, наоборот, костюм, нарисованный на теле, т. е. два варианта - костюм, изображающий тело и тело, изображающее костюм.
Таким образом, три типа взаимодействия тела и костюма прошли через всю историю развития костюма с преобладанием того или другого в зависимости от эстетических и социокультурных норм общества. В те исторические периоды, когда человеку (зачастую мужчине) дозволялось иметь больше свободы, а также в традиционных обществах преобладал первый вариант контрастных взаимоотношений тела и костюма. Начиная с возникновения кроя, позволившего обеспечивать хорошую посадку одежды по фигуре, наступают времена телоподобной формы костюма, неслучайно такая форма характерна для западной моды, так как именно там зарождается крой. Благодаря общественным установкам, а также условиям жизни телоподобный костюм востребован у мужской части населения. Во времена ущемления женских прав и свобод для их нарядов характерен формообразующий тип. Лишь ХХ в., подаривший женщинам независимость от диктата традиций и строгих канонов, дал также возможности выбирать одежду в соответствии с их предпочтениями. Право носить брюки позволило женской половине человечества в полной мере использовать возможности костюма телоподобного типа.
Из представленного краткого обзора развития типов взаимоотношений фигуры человека и его костюма следует вывод, что выбор в тот или иной исторический период одного из них обусловлен множеством факторов: типом общественной формации, культурой, эстетическими идеалами эпохи, концепциями бытия, заключающимися в дихотомии тела и духа или, напротив, в единстве плоти и духа. Вся история моды ХХ в. сосредоточена на культуре тела, обладателю которого предоставлена свобода выбора. Из этого не следует противопоставления костюмов прошлых
эпох современной моде. Их «следует рассматривать как выражение разные телесных модусов и разных физических концептов» [2, с. 321]. В настоящее время костюм становится свободным, главным принципом в нем является самовыражение. Несмотря на возможное разнообразие и несовпадение форм, главным в нем остается тело, которое диктует и стандарты, и вариативность. Свершившаяся в ХХ в. революция телесного коренным образом изменила моду, в то же время нельзя забывать и о том, что такие преобразования происходили и в прошлом, достаточно вспомнить переход от костюма ХVIII в. к костюму Х1Х в. Взгляд на коллекции современных дизайнеров обнаруживает в них свободу выбора: в них можно встретить все три типа взаимоотношений костюма и тела.
Общим для моды всех периодов развития является то, что через костюм как объект второй природы, находящийся в диалектической взаимосвязи эстетического и художественного, она передает идейно-эмоциональное содержание эпохи, а в настоящее время в большей степени уделяет внимание личности, ее неповторимости и своеобразию.
Список литературы
1. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. С. Н. Зенкина. Москва: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 511 с.
2. Васильева Е. Теория моды: Миф, потребление и система ценностей. Изд. 2-е, испр. Москва; Санкт-Петербург: Пальмира, 2023. 387 с.
3. Свендсен Л. Философия моды / пер с норв. А. Шипунова. Москва: Прогресс-Традиция, 2007. 256 с.
4. Бодрийяр Ж. Символический обмен или смерть / пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. Москва: Добросвет, 2000. 389 с.
References
1. Bart R.; Zenkina S. N. (transl., introd. art.). The fashion system. Articles on the semiotics of culture. Moscow: Sabashnikov publ. house, 2003. 511 (in Russ.).
2. Vasilyeva E. Fashion theory: Myth, consumption and value system. Ed. 2nd, rev. Moscow; Saint-Petersburg: Palmira, 2023. 387 (in Russ.).
3. Svendsen L.; Shipunova A. (transl.). Philosophy of fashion. Moscow: Progress-Tradition, 2007. 256 (in Russ.).
4. Baudrillard J., Zenkina S. N. (transl., introd. art.). The Symbolic exchange or death. Moscow: Dobrosvet, 2000. 389 (in Russ.).
