CC BY-NC
176Костюм и мода как воплощение гендерных трансформаций
Герасимова Юлия Львовна
доцент, кафедра Дизайна костюма, Омский государственный технический университет 644043, Россия, Омская область, г. Омск, ул. Красногвардейская, 9, корп. 1, оф. 325
Соснина Наталья Олеговна
доцент, кафедра Дизайна костюма, Омский государственный технический университет 644043, Россия, Омская область, г. Омск, ул. Красногвардейская, 9, оф. 325
Статья из рубрики Тендерные исследования"
Аннотация.
Предметом исследования статьи являются процессы гендерной трансформации и их воплощение в костюме и моде. В статье рассматриваются признаки феминности и маскулинности и их проявление в мужском и женском костюме в разные периоды развития моды на протяжении конца XIX и XX вв. Особое внимание уделяется анализу влияния политических, экономических и социокультурных изменений в обществе, а также научных и технологических открытий на возникновение новых стилей и направлений в костюме, отражающих гендерные сдвиги в обществе: унисекс, гранж, минимализм, деконструктивизм. В работе используются общенаучные методы на основе комплексного культурологического подхода, что дает возможность выявить закономерности влияния глобальных изменений в обществе на гендерные трансформации через призму костюма и моды. В результате исследования были обобщены и структурированы виды и этапы гендерных трансформаций, воплощенных в костюме. Процесс гендерных трансформаций в костюме явление не сегодняшнего времени. Гендерные изменения начали активно влиять на костюм во время Первой мировой войны, и этот процесс является одним из движущих механизмов моды на протяжении ста лет. Акцент смещается то на мужской костюм, то на женский, в зависимости от общественных изменений, происходящих в тот или иной период. Обобщающим в этой теме стал тренд агендерной одежды, появившейся в 1960-х гг., и сейчас заставляющий переосмыслить гендерную функцию костюма в целом. Изученные материалы и результаты их анализа рекомендуются для применения в научной и преподавательской деятельности.
Ключевые слова: костюм, феминность, маскулинность, гендер, гендерные роли, мода, агендерная мода, унисекс, диморфизм, трансформация
DOI:
10.25136/2409-8744.2018.5.27350
Дата направления в редакцию:
25-09-2018
Дата рецензирования:
08-09-2018
Глобальная информационная цивилизация формирует новую культуру, требует переосмысления ценностей и взглядов, пересматривает роли индивидуумов и социальных групп, меняя представления о гендерной структуре общества. Бинарная гендерная схема, автоматически соединяющая гендер и пол и оперирующая традиционными тендерными стереотипами под воздействием экономических, демографических и социальных факторов, теряет актуальность. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» сформулировал ключевые компетенции, необходимые современному человеку: коммуникация, креативность, кооперация, критическое мышление, эмоциональный интеллект и способность к саморегуляции -Ш. Все они могут быть определены как гендерно-нейтральные.
Современные исследователи определяют гендер (англ. gender, от лат. genus «род») как систему характеристик, относящихся к маскулинности и фемининности. В общественных науках термин обозначает «социальный пол», т. е. социально детерминированные роли, идентичности и сферы деятельности мужчин и женщин, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества. Изучая взаимоотношение понятий «гендер», «мода», «костюм», мы рассматриваем культурный аспект гендера как культурно обусловленной категории, с помощью которой люди группируют определенные
свойства, придавая им символическое значение ^^ Гендерная репрезентация, или гендерное самовыражение (англ. gender expression), т. е. набор признаков, с помощью которых человек сообщает обществу о своём «гендере»,неизбежно заложен в костюме и
транслируется им --31. Если визуальное восприятие через одежду, макияж и поведение позволяет «считывать» сексуальную и гендерную идентичность и социальное положение,
то одетое тело само по себе является инструментом выражения личности --41.
Дизайнер, носитель костюма и зритель (наблюдатель) при создании костюма и его восприятии взаимодействуют, осознанно или нет, с общепринятыми стереотипами внешнего проявления мужественности и женственности, связанными с каждой из визуальных характеристик костюма. Это касается формы костюма: мягкая, пластичная и подчеркивающая фигуру ассоциируется с феминностью; жесткая, четкая, не плотно прилегающая к телу — с маскулинностью. Исторически сложившаяся в обыденном сознании и отнюдь не потерявшая актуальность трактовка женского тела как объекта инвестирования и потребления делает важными гендерными маркерами феминности социально приемлемую обнаженность некоторых участков тела и использование
декоративной косметики --51. Ассортимент одежды тоже принято дифференцировать с гендерной точки зрения. Например, платье, юбка — женские вещи; галстук, пиджак, брюки — мужские. Через гендерные фильтры наше сознание пропускает и цветовое и декоративное решение костюма. Яркие и нежные цвета, флоральные, фигуративные, пластичные, динамичные, крупные орнаментальные мотивы трактуются как женственные;
темные и ахроматические цвета и мелкие геометрические орнаменты — как мужественные. Тактильные и тактильно-визуальные характеристики элементов костюма тоже, так или иначе, соотносятся с мужским или женским началом. Мягкие, скользящие, пушистые, шелковистые и прочие тактильно приятные материалы понимаются как женственные, а сухие, грубоватые, шероховатые, формоустойчивые ассоциируются с мужественностью.
Фундаментальные изменения в обществе определяют модные тренды и влияют на выбор одежды потребителем. Женщины и мужчины становятся равными по отношению к образованию, работе, политике, во многих других сферах. Существует явная тенденция к сближению стандартов поведения [6]. Понятия мужественности и женственности изменяются. Гендерные роли меняются, и мы наблюдаем появление всё большего числа гендеров, не подчинённых стандартным социальным конструкторам, что тут же, к ужасу приверженцев патриархальности, воплощается в костюме и появляется не только на подиумах, но и в магазинах и на улицах. Вопрос о взаимосвязи гендера и моды кажется одним из самых острых в современном дизайне костюма. В модных образах мужчин и женщин мы видим стремительные изменения, но если маскулинизация женского костюма, завуалированная темой комфорта, давно завоевала себе право на существование, то прививки женственности, проникающие в мужскую моду на протяжении последних семидесяти лет, воспринимаются консервативной частью общества как культурная и социальная катастрофа.
Отдельное внимание необходимо уделить стремительно развивающемуся тренду агендерной моды. Подчёркнутая агендерность через обращение к функциональности, практичности и передаче информации о роде принадлежности к определенной культурной или субкультурной группе, виде деятельности, личным или групповым ценностям позволяет проецировать на общественное сознание новый посыл, мало сопряжённый или не связанный вовсе с половой принадлежностью. Через игнорирование стандартных гендерных систем костюм атрибутирует иные, внегендерные характеристики своего носителя.
Становление взаимосвязи темы гендера и моды принято отождествлять с началом третьей волны феминизма, начавшейся в 1990-х гг., однако настоящие истоки явления мы видим на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. На протяжении всего двадцатого века мода гибко и стремительно реагирует на гендерные трансформации в обществе, то делая акцент на изменении женского костюма, то уделяя внимание мужскому, то определяя соответствующее времени звучание темы «унисекс». Взаимопроникновения мужского и женского начала в костюме существовали и ранее, но в большей степени они воспринимались как часть маргинальной культуры. Например, «Молли» — субкультура, существовавшая в Лондоне для определенного круга посвященных в конце XVIII начале XIX вв., позволяла мужчинам нарушать традиционные границы мужественности, экспериментируя с женской одеждой и аксессуарами. Нарушение стереотипов визуального проявления мужественности и женственности в костюме к концу XIX в. стало способом идентификации диссидентов в городской жизни, например, богемы
Городской женский костюм начала XX в. был продолжением мод прошлого столетия и включалвсе принятые ранее ассортиментные составляющие, связанные с внутренней структурой костюма, и определяющие его гиперболизировано-женственный силуэт. Основным атрибутом феминности был корсет, призванный не только формировать модный силуэт, но и оказывать благотворное влияние на поведение женщины, дисциплинировать
ее чувства и поступки. Стереотипы маскулинности в это же время связаны с активностью, движением и подчеркнутой прогрессивностью. Их иллюстрирует функциональный и удобный мужской костюм, ставший привычным за два последних десятилетия XIX в. и отвечающий требованиям времени. Тем не менее, спорт, медицина, экономические, политические и научные изменения, развитие транспорта, появление женского высшего образования, влияние феминизма становятся причиной важных, хотя и не носящих массовый характер, трансформаций в женской моде. Появление брюк для езды на велосипеде и женского «Taylor suit», укорачивание юбки, популярность домашнего «чайного платья», которое не обязательно носить с корсетом, инновации Поля Пуаре — все это постепенно разрушает устойчивые гендерные клише и предвещает скорые изменения.
Первая мировая война стала причиной колоссальных гендерных сдвигов в обществе. Женщины исполняют обязанности ушедших на фронт мужчин, осваивают мужские роли, и женский костюм проходит путь стремительной трансформации. Новые формулы женского костюма — удобство, функциональность, простота — уже давно найдены в мужской одежде, их нужно только адаптировать. В женский костюм приходит свободный силуэт, платья с застежкой спереди, двухчастный костюм с блузкой, похожей на мужскую рубашку, пальто, вязаные джемперы и жакеты, лишенные декора шляпы, устойчивая обувь на низком каблуке и даже брюки в качестве рабочей одежды. Перешивая и донашивая мужские вещи, женщины получают возможность оценить практичность тканей, из которых они сшиты. Новые детали — карманы, английские воротники, двубортные застежки, паты, крупные пуговицы и пряжки заимствуются из военного костюма. Новая мода, отчасти официальная, отчасти стихийная, размывает границы между женским и мужским, создает новую вестиментарную содержательность. Этот новый образ женщины за годы войны становится таким же привычным, как образ мужчины в униформе.
После окончания войны мужчины снова заняли свое место в обществе, но содержание жизни стало иным. Женщины не были готовы отказаться от свобод, доставшихся им ценой труда и лишений. Усвоенные ими новые гендерные представления влекут их дальше, они заново познают границы своей сексуальности, расширяя представления о дозволенном. Мода на однополые отношения определяет интерес к дальнейшему присвоению мужских элементов костюма женщинами, а женских — мужчинами, хотя бы в пределах травести-шоу, дамских кабаре и кафе. Общепринятый модный женский эстетический идеал тоже носит отпечаток некоторой маскулинизации — стиль «гарсон» предполагает короткую стрижку, плоскую стройную мальчишескую фигуру, свободные движения, новые модные навыки и привычки — курение, умение зарабатывать, танцевать современные танцы, играть в гольф и теннис, водить автомобиль. Мужской костюм 1920-х гг. тоже меняется, приобретая большую мягкость. Неширокие округлые плечи, некрупные детали, деликатно завышенная и свободная талия, чуть укороченные рукава пиджака, широкие сверху и зауженные книзу брюки, пластичные ткани обеспечивают комфорт и свободу движения, но придают мужчине слегка инфантильный вид.
Тяжелые в экономическом и политическом отношении 1930-е гг. приводят к возвращению интереса к традиционным гендерным ролям. В мужском костюме более четкой становится конструкция, увеличиваются формы, расширяется линия плеча, жестче становятся ткани, а ближе к 1940-м гг. спортивные детали все больше приобретают военный оттенок. В женском костюме наблюдается определенная амбивалентность. С одной стороны, эстетический идеал снова обретает грудь и талию, в
моду входят светлые удлиненные волнистые волосы. Высокие каблуки и струящиеся платья демонстрируют женственность в ее традиционном понимании. С другой стороны, продолжается освоение мужского ассортимента, брюки становятся привычной одеждой для дома, загородного отдыха и спорта, жакет все больше напоминает мужской пиджак, трикотажные кардиганы и пуловеры теперь носят и женщины, а верхняя женская одежда шьется из твида, плотных пальтовых тканей и даже из кожи. Спорт равно влияет на инновации в мужском и женском костюме, и возникает понятие «спортивный стиль». В конце 1930-х гг. предчувствие войны и общая брутальность настроений распространяется и на женскую одежду, порождая моду на широкие плечи на подплечниках.
Вторая мировая война снова заставила мужчин надеть униформу, а женщин — снова встать к станку, заняться тяжелой работой. Женщины осваивают технические профессии, которыми ранее занимались исключительно мужчины. Вынужденное гендерное равенство воспринимается как тяжелая неизбежность и необходимость. «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик» — поется в русской частушке этого времени. Изменение социальных функций способствовало дальнейшему освоению мужских элементов одежды. На первый план выходит функциональность, практичность, удобство, самой важной становится защитная функция костюма.
В 1945 г. вернувшиеся с войны мужчины воспринимали асексуальный образ негативно, а сами женщины устали от униформы, рабочей одежды, коротких юбок, брюк, широких плеч, бедности и однообразия. Они должны были вписаться в новый жизненный контекст, снова обрести друг друга, и то, что мешало продуктивной коммуникации с противоположным полом, было отвергнуто. Новый стиль появляется во Франции в 1947 г. Кристиан Диор вводит в моду узкие плечи, тонкие талии, пышные длинные юбки. Новая женская элегантность и длинные юбки наделялись позитивными функциональными коннотациями, считалось, что они благотворно влияют на моральные аспекты
послевоенной жизни Не все потребители в Европе, и особенно в Америке, принимают этот новый стиль, в котором комфорт в женском костюме принесен в жертву демонстративной феминности. Авторские концепции Габриэль Шанель и Кристобаля Баленсиаги позволяют моде не уйти в абсолютную ретроспективность и сохранить достижения эмансипации, но в целом женский и мужской костюм конца 1940-х-1950-х гг. существуют в жестких гендерных рамках.
В 1960-х гг. инновации в моде определяет новое поколение — «бэби-бумеры». Они выросли и обрели экономическую свободу. Молодые люди отвергали традиционные ценности и надеялись создать лучший мир, где царят равенство, гармония,
справедливость и человечность Социальный и психологический разрыв между поколениями определил новые направления поиска самоидентификации, и гендерные клише поколения родителей воспринимаются как нечто устаревшее и требующее изменений. Новые ценности предполагают новую визуальную репрезентацию. В этот период развиваются сразу несколько направлений, определяющих дальнейшие гендерные трансформации в костюме. Появление и популярность новых синтетических тканей, ассоциирующихся с прогрессом и не имеющих исторических аналогов, а значит и гендерных интерпретаций, дает новый импульс развитию агендерной моды. Минималистские формы, новые материалы, яркие цвета, унифицированные технологии настолько распространены, что тенденция обретает название «унисекс». Свой вклад в развитие этой тенденции внесла и уличная мода, объявившая джинсы символом экономического и социального равенства, сексуального освобождения и богемного образа жизни. Став символом неповиновения, они участвуют в жизни западной
контркультуры и остаются самой актуальной одеждой до конца 1970-х гг. [9]. Североамериканские и европейские феминистски считали, что мода — символ слабости женщин или эксплуатации их мужчинами и на основании этого отрицали предметы одежды, символизирующие женственность, например, бюстгальтеры или платья, предпочитая брюки. Мода на унисекс стала символом начала новой вестиментарной эры
С этого времени западная модная традиция, опирающаяся на бинарную гендерную схему, перестает быть единственно приемлемой, оставаясь одним из возможных в а риа нто в .
К концу 1960-х гг. теме унисекс уделяли внимание почти все знаменитые дизайнеры. Пьер Карден и Андре Курреж в своих футуристических коллекциях создали универсальные силуэты для мужчин и женщин, придумали новые или реформировали уже знакомые виды одежды «унисекс»: куртки и пальто, брюки и брючные костюмы, облегающие водолазки, шапки-шлемы, виниловые сапоги и многое другое. Для изготовления мужской и женской одежды предлагались одни и те же ткани и трикотажные полотна. В костюмах мужчин появились яркие цвета, а у женщин — черно-белые графичные рисунки. Ив Сен-Лоран в 1966 г. совершил революцию в теме
элегантной вечерней женской одежды, показав на подиуме женский смокинг Руди
Гернрайх предложил купальник «монокини» и стринги унисекс, одновременно отвергая гендерные различия и подчеркивая сексуальные. На самом деле, унисекс вовсе не отвергал сексуальность в костюме, просто находил ей новое воплощение. Частью привлекательности унисекс-моды для взрослых был сексуальный контраст между человеком и одеждой, который на самом деле и привлекал внимание к мужскому или женскому телу И2!.
Стиль хиппи и романтизация прошлого во второй половине 1960-х гг. повлияли на мужской костюм, придав ему черты феминности. Воплощение эстетического идеала времени — музыкант, художник, поэт, философ — мужчина-творец, проповедующий недеяние и свободу. Многослойность, размывающая динамичный трапециевидный силуэт, большая, чем ранее, обнаженность, длинные волосы, естественная линия плеча, мягкие, фактурные и богато орнаментированные ткани, этнические и исторические элементы и детали костюма, множество украшений и аксессуаров — традиционное представление о мужественности подвергается серьезной коррекции.
В 1970-х гг. на дальнейшую феминизацию мужского костюма активно влияют новые музыкальные направления. Родившийся в Великобритании и развивающийся в Америке глэм-рок оказал большое влияние на дальнейшее смещение модных гендерных границ. Глэм-рокеры использовали декоративную косметику, украшали себя, делали фемининные прически, их сценические костюмы эпатировали и провоцировали публику яркостью, экстравагантностью, фантастическими формами и андрогинными образами. Постмодернистская ирония, художественная философия и неограниченная фантазия сделали творческий союз музыканта Дэвида Боуи и художника по костюму Кансая Ямамото объектом внимательного изучения современников. Каждый новый сценический персонаж Д. Боуи являлся произведением современного искусства и расширял границы моды. Самый модный британец (по результатам опроса BBC), Боуи был иконой стиля для мужчин и для женщин. Андрогинность и размытость границ между полами и сексуальными пристрастиями в последние годы 1970-х гг. стали основой нового тренда
— моды без половых различий, открывшей новые горизонты фэшн-индустрии .
В 1980-е гг. вестиментарный диморфизм сохраняется, но мужской и женский костюм меняются, взаимно обогащаясь. Появление нового социального слоя — яппи (young
urban professional — молодые городские профессионалы), и активное участие женщин в бизнесе порождают новый эстетический идеал. Одинаково атлетичные, широкоплечие и мускулистые, одетые в безупречные деловые костюмы с широкими плечами, мужчины и женщины готовы сразиться за место на карьерной лестнице. В женском костюме брутальные формы компенсируются модой на большую (возможно, искусственную) грудь, демонстративной сексуальностью, воплощающуюся в глубоких вырезах, кричащих цветах, мини-юбках, высоких разрезах, дорогом нижнем белье и агрессивном макияже. Мягкие пластичные ткани, изящные детали — узкие галстуки и туфли, маленькие воротники; сложные цветовые оттенки, повышенное внимание к образу и прическе смягчают монументальность мужского костюма, привнося оттенок феминности. Агендерный тренд в этот период обретает новые формы. В массовой моде он реализуется в спортивной одежде, которая начинает использовать достижения высоких технологий, становится все более специализированной и функциональной.
Другой сферой поиска новых агендерных форм становится концептуальный костюм, обогащенный идеями деконструктивизма, созданный японскими и бельгийскими дизайнерами. Новое формообразование предполагало пространство между телом и одеждой. Свободные формы и нейтральные цвета позволяли человеку чувствовать себя комфортно и оставаться самим собой, не превращаясь в объект социальной или сексуальной манипуляции. Этот новый костюм не привязан к социальному статусу и существует вне модного мейнстрима, создавая определенную антимоду. Он вызывает огромный интерес у интеллектуалов и творческих людей, которых не устраивает визуальная перегруженность, декларативная сексуальность и консьюмеризм моды массовой.
Дальнейшее разрушение гендерных границ в начале 1990-х гг. происходит в контексте двух новых стилевых направлений, ставших реакцией на экономический и политический кризис и избыточность моды прошлого десятилетия. Обозначившиеся практически одновременно и опирающиеся на андрогинный эстетический идеал, эти направления — гранж и минимализм. Гранж намеренно игнорирует вестиментарный диморфизм в форме, цвете, фактурах, ассортименте, как и сезонность, назначение, размерность, статусность и правила комплектования, взамен предлагая свободу творчества и непосредственность. Случайный выбор вещей и необычные способы ношения, вплоть до кроссдрессинга, эстетика небрежности и разрушения в дальнейшем утратят свои крайние формы. Но инновации, привнесенные гранжем — «небрежные» технологии, вещи oversize, поиск новых пропорций, использование и переработка вещей, бывших в употреблении, сложные «состаренные» цветовые гаммы и поверхности останутся и в женском и мужском костюме и повлияют на самые разные стилевые решения, от классики до спорта. Гранж изменил идеологию моды, дав начало смене парадигмы потребления, демократизации и индивидуализации.
Минимализм стал способом возвращения к простоте форм. Забытое чувство меры вернулось, стремление к самоочищению во многом вдохновляется японской культурой и дзен-буддизмом. Функциональность гардероба, утонченность и комфорт универсальных и базовых вещей, гендерная нейтральность цвета, уход от какой бы то ни было декоративности, изящная простота кроя и высококачественные и высокотехнологичные материалы, совмещение спортивной и классической стилистик создают новую элегантность унисекс. В 1993 г. К. Кляйн создает первый революционный унисекс-аромат — Ck One for men and women.
Во второй половине 1990-х гг. тренд на экологически ориентированный дизайн формулирует новые цели и задачи дизайна, и основная цель — создание среды
обитания человека, учитывающей необходимость диалога природы и культуры. Человек рассматривается как часть экологии и важным становится развитие гуманитарного дизайна, продукт которого может быть адресован старшим возрастным группам, инвалидам, субкультурным меньшинствам, предлагая им новое качество жизни и делая их равноправными членами социума. Дизайн становится одним из импульсов, ведущих к постепенной трансформации массового сознания, расширению «диапазона приемлемости». Начинается постепенное усвоение массовой культурой культурных ценностей, ранее считавшихся маргинальными и воспринимаемых агрессивно или игнорируемых l14!. Мода стремительно визуализирует эти перемены. Феминистское движение «бодипозитив», проникновение квир-эстетики на подиумы меняют стандарты красоты и эстетической нормы. Телесные характеристики, так же, как половые и расовые, перестают быть данностью.
Развитие интернета и взрывообразное развитие цифровых технологий делает информационное поле основным пространством формирования и распространения модных норм, объединяющим людей не по социальным, национальным, половым, возрастным критериям, а по интересам и ценностям, формирующим многочисленные подвижные и взаимодействующие между собой субкультуры. Современный мир обретает новое качество — транскультурность — состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам. Раса, этнос, пол и возраст интерпретируются как
социальные конструкции, определяемые личным выбором и способом мышления USI. Транскультуральный человек свободно, интуитивно или осознанно, выбирает костюм как способ самовыражения и самоидентификации. Выбор одежды теперь определяется не особенностями тела, а особенностями взглядов и мировоззрений, предоставляя стратегии для того, чтобы найти свой способ самовыражения.
Современная мода противопоставляет устаревшим идеям о фиксированной личной идентичности понимание невозможности этой фиксации в динамично меняющемся мире
Í161. Дизайнеры обращаются к симбиозу мужского и женского. Это можно увидеть в показах почти всех больших брендов, таких, как Gucci, Louis Vuitton, Givenchy, Raf Simons, Dries Van Noten, Thom Browne и многих других. «Обмен гардеробами» обогащает мужской костюм чувственностью, цветом, декором, пластикой, делая его более утонченным, в женских коллекциях активно проявляются маскулинные и функциональные элементы.
В 2014 году агендерность проявила себя в коллекциях дизайнеров как один из самых сильных трендов и обрела массовый характер. Стало понятно, что в новом мире гендерно-нейтральная одежда имеет колоссальный коммерческий потенциал. Ткани больше не делятся на мужские и женские. Свободные формы, oversize и универсальные лекала и технологии, пришедшие из японской и корейской вестиментарной культуры или из спортивной и комфортной одежды, ориентированы и на мужчин и на женщин одновременно. Это позволяет производителям и ритейлерам сократить расходы на производство и дальнейшее продвижение: единый дизайн, выполнение коллекции для мужчин и женщин из одинаковых материалов, общая реклама. Эта тенденция очевидна в сегменте масс-маркет — бигендерные модели предлагают H&M, Zara, Massimo Dutti, COS. Большие универмаги и online магазины создают гендерно-нейтральные торговые площадки.
Гендерные стереотипы все меньше определяют социальную роль, а значит, процесс взаимовлияния феминного и маскулинного в костюме необратим, даже в тех странах, где особенно сильны патриархальные поведенческие установки. Модный тренд — не причуда
дизайнера или ритейлера. Причинами появления и развития долгосрочных трендов, к которым относится и тренд, связанный с влиянием гендерных трансформаций на костюм и моду, являются глубокие социальные изменения, определяющие различные сферы жизни общества.
Библиография
1. Виды компетенций. URL://http://educationxxi.newtonew.com/card-competence-types
2. Кон И. С. Мужчина в меняющемся мире / И. С. Кон. — Москва : Время, 2009. — 139 с.
3. Кирей-Ситникова Я. Трансгендерность и трансфеминизм / Я. Кирей-Ситникова. — Москва : Саламандра, 2015. — 200 с.
4. Craik J. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion / J. Craik. — New York : Routledge, 1993. — 250 с.
5. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Ж. Бодрийяр. — М. : Культурная революция, Республика, 2006. — 269 с.
6. Булычёв И. И. Образы маскулинности и феминности в формате гендерной картины мира [Электронный ресурсресурс] / И. И. Булычёв // Credo New, теоретический журнал. — 2004. — № 1. — СПб. : Credo New, теоретический журнал, 2004. — Режим доступа : URL://http://credonew.ru/content/category/8/52/56/ , свободный. — Загл. с экрана.
7. Breward Christopher. The Culture of Fashion / Christopher Breward. — Manchester, U.K.: Manchester University Press, 2003. — 218 c.
8. Рибейро Э. Мода и мораль / Э. Рибейро; пер. с англ. Г. Граевой. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. С 204 — 205.
9. Бар К. Политическая история брюк / К. Бар; пер. с франц. С. Петро-ва. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 217 — 225.
10. Ермилова Д. Ю. История домов моды: Учеб. пособие для высших учебных заведений / Д. Ю. Ермилова.— М. : Академия, 2003. — 288 с.
11. Зелинг Ш. Мода. Век модельеров, 1900-1999 / Ш. Зелинг ; [пер.: Ю. Бушуева, Г. Яшина]. — Koln : Konemann, 2000. С. 355 — 365.
12. Jo B. Paoletti. Sex and Unisex: Fashion, Feminism, and the exual Revolution. Edition reprint Indiana University Press, 2015. — 216 с.
13. Катя Федорова. История отношений: влияние Дэвида Боуи на моду. URL://https://theblueprint.ru/culture/bowie-tribute
14. Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX -начало XXI вв. / А. Ю. Демшина. — Спб.: Астерион, 2009 г. — 105 с.
15. Ellen Berry, Mikhail Epstein. Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication. New York: St. Martin's Press, 1999. — 352 с.
16. Ang Ien. "Identity Blues. In Without Guarantees: In Honour of Stuart Hall. Edited by Paul Gilroy, Lawrence Grossberg, and Angela McRobbie, London: Verso, 2000. — 433 с.
