CC BY
509О.В.Сливицкая
Космическое мироощущение И.А.Бунина
О, тягостна для нас...
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною, И в грани узкие втесненная судьбою!1
Баратынский Е.А. «К чему невольнику мечтания свободы...»
Мироощущение Бунина можно определить как космическое. Ибо оно подобно тому философскому направлению, которое в европейской философии оформилось к концу XIX в. и получило название космизма или космического сознания2. Особенно оно созвучно русскому космизму.
Будучи универсальным по своей природе, космическое мироощущение имеет и эстетический аспект. У В.И.Вернадского есть интересные размышления о том, как искусство отражало кардинальные изменения космологических представлений. Так, в геоцентрическую эпоху - эллинской и средневековых цивилизаций - «земной шар казался слишком великим по сравнению с окружающими его небесными сферами. Земля отождествлялась с центром Вселенной, и небеса были близки к человеку и жизни». Такое мироощущение отразил Гомер, для которого «земная жизнь представлялась величайшим благом».
1 Бунин приводит эти слова, называя их «поистине патетическими» (Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 520. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).
2 Плодотворна мысль определить особенности реализма ХХ века как «космического реализма» (см.: Кургинян М.С. Человек в литературе ХХ века. М., 1989. С. 13).
В гелиоцентрическую эпоху (до конца XIX в.) господствовало «сознание ничтожества этой жизни, самой по себе в холодном и бесстрастном космосе». Примером служат «Стихотворения в прозе» Тургенева. Наконец, современная космогония. В ней нет противопоставления Земли и Космоса, ибо во Вселенной нет пустоты: все пронизано многообразными взаимосвязями. В.И.Вернадский не находит этому мироощущению эстетического эквивалента в западном искусстве, но указывает на Восток, на буддийские религиозные построения, которые являются «одной из наиболее высоких форм человеческого достижения»1. В этом одна из глубоких причин кризиса европоцентризма и движения западной культуры на Восток.
На наш взгляд, той третьей фазе космогонических представлений, о которой писал В.И.Вернадский, в высшей степени отвечает искусство Бунина. У него есть и гомеровское упоение земной жизнью, и тургеневский ужас перед заброшенностью человека в космосе. И, главное, есть токи, пронизывающие весь спектр противостояния и составляющие единую художественную плоть. В этом - основа тяготения Бунина к буддийскому Востоку. В этом проявилась и его чуткость к кардинальным проблемам XX века.
Представление о том, что человек вообще, а тем более отдельный индивид, не центр мироздания, - явление эпохального характера. Бунин находится в кругу тех идей, которые разделяли многие его современники и которые ознаменовали собой кризис антропоцентризма. Духовно близкий Бунину Р.-М.Рильке в своем труде «Ворпсведе» (1902), посвященном проявлению этого кризиса в искусстве, так определил его суть: «Человек утратил свою важность, он отступил перед простыми, великими, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью. Это не означало отказа от его изображения, напротив, основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился -теперь он уже не центр мира: человек вырос, ибо на него теперь глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило»2.
В России кризис антропоцентризма был приближен Львом Толстым, единственным из русских классиков, чье влияние на свое творчество Бунин признавал безоговорочно. Лев Толстой записал в своем позд-
1 Вернадский В.И. Живое вещество М., 1987. С. 28, 31, 44. Подробнее: раздел «Человечество как часть однородного живого вещества». С. 44-51.
2 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 57-584. См. также: «Исключительный культ "человеческого" уступил место более широкой, менее антропоцентрической точке зрения на жизнь» (Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 115).
нем дневнике мысль Б.Паскаля: «Да, "le monde est une sphere dont le centre partout et la circonference nulle part" (57, 22), т.е. "мир - это шар, центр которого везде, а окружность - нигде"»1. Толстой много рассуждал о несоизмеримости масштабов вселенной и человека и о заблуждениях сознания, возникающих потому, что к глобальным явлениям подходят с человеческой меркой: «Наша жизнь представляется нам движением с началом - рождением и концом - смертью. И мы по этой своей временной жизни хотим судить и о всей жизни, приписывая и ей движение, начало и конец. Говорим о сотворении мира или зачатке его, и о конце мира, и о движении жизни в мире, тогда как эти понятия свойственны только нашей ограниченной части жизни, а никак не могут быть свойственны всей жизни мира» (56, 15).
Герои Толстого чувствуют, что служат «чему-то в жизни» (48, 122). Всем свойственно то универсальное жизнеощущение, о котором писал Тейяр де Шарден: «Мы чувствуем, что в нас проходит волна, которая образовалась не в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со светом первых звезд. Она добралась до нас, все сотворив на своем пути»2. И наконец, сама суть нового, антропокосмического мироощущения сформулирована Толстым в дневниковой записи, которую можно считать для него итоговой (6 октября 1910 г.): «Гуляя, особенно ясно, живо чувствовал жизнь телят, овец, кротов, деревьев -каждое, кое-как укоренившееся сделало свое дело - выпустило за лето побег: семечко - елки, желудь превратился в дерево, в дубок, и растут, и будут столетними, и от них новые, и также овцы, кроты, люди. И происходило это бесконечное количество лет, и будет происходить такое же бесконечное время, и происходит и в Африке, и в Индии, и в Австралии, и на каждом кусочке земного шара. А и шаров-то таких тысячи, миллионы. И вот когда ясно поймешь это, как смешны разговоры о величии чего-нибудь человеческого или даже самого человека. Из тех существ, которых мы знаем, да - человек выше других, но как вниз от человека - бесконечно низших существ, которых мы отчасти знаем, так и вверх должна быть бесконечность высших существ, которых мы не знаем, потому что не можем знать. И тут-то при таком положении человека говорить о каком-нибудь величии в нем - смешно. Одно, что можно желать от себя, как от человека, это только то, чтобы не делать глупостей. Да, только это» (58, 113).
Для Толстого важнейшее опорное понятие, которым он часто оперирует, - это Всё (часто пишет его именно так: выделяя курсивом и с заглавной буквы). Всё - это и человек, и все живое, и весь мир.
1 Толстой Л.Н. Полн. (юбил.) собр. соч. В 90 т. Т. 57. С. 22. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
2 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1967. С. 179.
И поэтому конечный вывод: «Зачем наши жизни и жизнь всего мира? Зачем этот рост отдельных существ? Похоже, что это дыхание Бога, что Бог дышит нашими жизнями» (54, 149). Такова божественная сущность антропокосмизма. Так понимал ее и Бунин. Бунин утверждает: «Иного представления о Боге, кроме толстовского (его последних лет), не выдумаешь»1. Толстой же определяет идею Бога так: «Бог - это бесконечное всё то, что во мне конечно. Бог будет то, как я понимаю себя, но только бесконечное» (51, 184). В «Освобождении Толстого» Бунин ссылается на Толстого: «Бог есть то неограниченное Все, чего человек сознает себя ограниченной частью» (9, 24).
Космическим называли и мироощущение Тютчева. Вот как, осмысляя его поэзию, определяли сущность космического сознания уже в бунинскую эпоху: «Характерной чертой космического сознания является прежде всего чувство космоса, т.е. мировой жизни и ее порядка; и в то же время это интеллектуальное прозрение, которое одно может перенести индивидуума в новую сферу существования <...> и наконец, еще то, что можно было бы назвать чувством бессмертия, сознанием вечности жизни не в форме убеждения, что такая жизнь будет у меня, а как сознание того, что у меня уже есть»2.
Коллизия «Я и космос» очень характерна для Серебряного века. Большое место она занимает в культуре символизма (философия Вл.Соловьева, поэзия Вяч.Иванова, А.Блока, А.Белого). Бунину ближе «космизм» той группы писателей, которых причисляют к «неореалистам», в первую очередь С.Сергеева-Ценского и Б.Зайцева3. К Бунину приложима та характеристика мировоззрения Скрябина, которую дал А.Ф.Лосев: «Скрябин всегда апологет мирового, великого, космического, универсального. <...> Это напряженнейших размеров универсализм. Однако в нем нет ничего абстрактно-обобщенного... Здесь все живет своей упорной конкретностью, здесь все полно, полнокровно, густо;
1 Устами Буниных. Т. 3. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1982. С. 86.
2 Дарский Д.С. «Чудесные вымыслы» о космическом сознании в лирике Тютчева. М., 1914. С. 7.
3 У Сергеева-Ценского космическое сознание реализуется той гранью, что он видит в любом конкретном явлении и отдельной ситуации проявление извечных начал - злого и доброго («Пристав Дерябин»). Это проявляется и в стилистике. См. фразу из «Неторопливого солнца»: «...откуда-то из Божьего мира вокруг прибегает шестилетний Фанаска, старший Назаров сын, за куском черного хлеба, чтобы опять поспешно уйти и раствориться в Божьем мире» (Сергеев-Ценский С. Собр. соч. Т. 6: Рассказы. Изд. 2-е. Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1918. С. 61).
У Б.Зайцева все стремятся к слиянию с природой: и счастливые («Изгнание»), и несчастные («Вечерний час», «Студент Бенедиктов», «Мать и Катя»). См.: «Все мое, - чувствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно, все ему принадлежало, и он принадлежал всему» (Зайцев Б. Рассказы. Кн. 4. Книгоиздательство К.Ф.Некрасова, 1914. С. 237-238).
здесь сама бытийственная гущь и тяжелое обилие пантеистического универсализма»1. У Бунина тот же универсализм и та же «упорная конкретность», полнокровная, густая, от которой, как говорили его современники, «рябит в глазах».
* * *
Вероятно, наиболее исчерпывающе и афористически четко суть своего мироощущения Бунин сформулировал в «Освобождении Толстого»: «Человек должен был сознавать в себе свою личность не как нечто противоположное миру, а как малую часть мира, огромного и вечно живущего» (9, 131).
Широко известны слова Бунина: «Нет никакой отдельной от нас природы, <...> каждое движение воздуха есть движение нашей собственной жизни» (6, 214). Они созвучны другим: «Как эта скорбь и жажда - быть вселенной // Полями, морем, небом - мне близка! <...> Та сладостная боль соприкасанья душой со всем живущим...» (1, 425).
В этих словах сформулировано самое существенное: место человека в мироздании. Подобно тому как атом, невообразимо малая часть солнечной системы, повторяет в себе всю ее структуру, так и человек - и противостоит Космосу, и включает его в себя. Из этого следуют два противоположных, но лишь внешне противоречивых вывода.
Один - безысходно трагический. Перед лицом непостижимых разумом космических сил (природы, эроса и смерти) личность ничтожна, человек незащищен и одинок, а счастье его хрупко и иллюзорно. Исчерпывающая формула космического ужаса: «все проходит и пройдет навсегда и без возврата, <...> в мире есть разлуки, болезни, горести, несбыточные мечты, неосуществимые надежды, невыразимые или невыраженные чувства - и смерть...» (6, 28).
Второй вывод торжествующе оптимистичен. Космос не только противостоит человеку, но и входит в него как огромное целое, наделяя его безмерной силой жизненности. Этим преодолевается и хрупкость человека, и его эгоцентризм, и его безмерное одиночество: «Жизнь моя - трепетное и радостное причастие вечному и временному, близкому и далекому, всем векам и странам, жизни всего бывшего и сущего на этой земле, столь любимой мною» (5, 314-315). «В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему - величайшее счастье...» (6, 56). Отсюда могучий напор жиз-
1 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина //Страсть и диалектика. Литературные размышления философа. М., 1990. С. 256-257.
ненных сил, ликующий биологизм, блеск и чувственное очарование жизни, которые переполняют поэтический мир Бунина.
Этим единством двух резко противоположных аспектов мировосприятия, выраженным чрезвычайно напряженно, определяется основной колорит бунинского творчества, его трагический мажор.
Но в радости моей - всегда тоска,
В тоске всегда - таинственная сладость! (1, 270)
Полярности сосуществуют, не только не теряя своей определенности (счастье - это счастье, страданье - это страданье), но взаимно усиливая присущую им яркость. Такой тип сосуществования противоположен тому, очень распространенному, что в эпоху сентиментализма назывался «меланхолией». Карамзин определил меланхолию (в стихотворении под тем же названием) как «нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслаждения»1. А Жуковский писал: «Меланхолия не есть ни горесть, ни радость; я назвал бы ее оттенком веселия на сердце печального, оттенком уныния на лице счастливца»2. У Бунина нет «переливов», нет и «оттенков». Нет блеклости, смягчения, примирения. Есть двуединая сущность универсума и мельчайших его проявлений. Есть непреложность онтологических законов, проявляющих себя с силой, поистине яростной.
Бунин сосредоточен на таком качестве бытия, как его полярность. Его интересуют крайние точки, «экстремы»3, которые он то разводит, то стремительно сближает, но редко оставляет между ними пространство, заполненное переходными формами, оттенками, переливами, нюансами и т.д. Жизнь и смерть. Любовь и гибель. Счастье и страдание. Прошлое и настоящее. Их слиянность и противопоставленность - вот что лежит в основе и микрообразов Бунина, и самого общего впечатления от его творчества. Одна из самых емких и ярких формул сути этого творчества, запечатлевшая лежащую в его основе оксюморонность, - это слова Рильке о Бунине: «Он, как металл, обжигает и режет своим холодом»4. Напряжение между полюсами проходит в мире Бунина не по вертикали: у него нет «верха» и «низа», неба и земли, праведности и греха, духа и плоти. Нет и иерархически неравноценных явлений. Ось противоречий иная: жизнь и смерть, наслаждение и мука, восторг и ужас.
1 Карамзин Н.М. Избранное. В 2 т. Т. 2. М. - Л., 1964. С. 74.
2 Жуковский В.А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1958. С. 30.
3 Выражение А.В.Сухово-Кобылина из его трактата о Всемире // Русский космизм. Антология философской мысли. М., 1993. С. 52.
4 Рильке Р.-М. Моя записная книжка // Русская мысль. Кн. 1. Париж, 1927. С. 37.
Каков характер бунинских противоположностей? Т.П.Григорьева указывает на три возможные модели - европейскую, китайскую и индийскую: «Можно сказать: белое или черное - европейская модель, белое станет черным - китайская модель, белое и есть черное - индийская модель. Три разные модели развития: предельно динамичная (взрыв структуры в результате столкновения противоположностей и замена ее другой), умеренно динамичная (развитие происходит за счет перехода одной противоположности в другую в пределах одной и той же структуры) и нединамичная или мало-динамичная (вернее, внутренне динамичная) индийская модель»1.
Очевидно, что модель бунинской биполярности не совпадает с европейской. Мир Бунина - это бытие, а не становление. Ему чужда идея борьбы и порождаемого ею векторного движения. Не борьба, а схождение и расхождение полюсов определяет бунинскую вибрацию. Эти полюса то отстоят друг от друга бесконечно далеко, то сближаются. Иногда они выносятся на просторы Вселенной и закрепляются в разных рассказах («Петлистые уши» и «Третьи петухи»). Иногда они декларируются как «две правды», и их взаимодействие выступает как обнаженно конструктивный принцип, объясняющий все происходящее («Сны Чанга»). Чаще же они сближаются настолько, что становятся почти неразличимы, но только универсальные онтологические законы их взаимодействия могут прояснить те таинства души и судьбы человека, пред которыми бессильна психология («Легкое дыхание», «Чистый понедельник»). Эти полюса часто сопрягаются композиционно. Взаимодействие противоположностей конструирует все содержание вечно пульсирующей бунинской вселенной. А человек, как малое ее подобие, то живет в ее ритме, то гибнет под натиском гигантских внеположных ему сил. Кроме того, полярности постоянно переплетаются в пределах фразы или коротких фрагментов текста: «И во всем была смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной жизнью» (6, 105); «...я тотчас же опять встретил тот ужасный, ни на что в мире не похожий запах, который все утро сводил меня с ума возле гроба. Но запах этот как-то особенно возбуждающе мешался с сыростью еще темных от воды полов и с весенней свежестью, отовсюду веявшей в дом...» (6, 113). Из дневниковой записи: «Темный вечер, ходили с Галей по городу, говорили об ужасах жизни. И вдруг - подвал пекарни, там топится печь, пекут хлеба - и такая сладость жизни»2.
Очевидно, что и в этом отношении Бунин очень близок к Востоку. Однако на Востоке утверждают «относительный характер противо-
1 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979. С. 107.
2 Устами Буниных. Т. 2. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1982. С. 266.
положностей», которые «в то же время непротивоположности, ибо присутствуют друг в друге»1. Согласно индийской модели, «хорошее не отличается от дурного. Хорошее - это и есть дурное, а дурное - это хорошее». «Наша жизнь и наша смерть - это одно и то же»2. Противоположности находятся в состоянии «утонченного совпадения». В дзенской модели «наибольшая полнота светлого начала Ян уже содержит в себе частичку темного начала Инь, а предельно созревшее Инь содержит в себе зародыш Ян. Вещи достигают своего предела - и переходят в свою противоположность»3. Таким образом, взаимообусловленные противоположности гасят друг друга и воцаряется великий покой, великое бесстрастие - нирвана.
Именно эта сторона восточного миросозерцания так привлекательна для западных интеллектуалов, измученных цивилизацией, породившей, по словам К.-Г.Юнга, человека «прилежного, боязливого, благочестивого, предающегося самоунижению, предприимчивого, жадного, неистового в борьбе за земные блага»4.
Можно вспомнить и Г.Гессе, художника, близкого Бунину тем, что он постоянно совершал духовные «путешествия в страну Востока». В повести «Курортник» герой - подагрик, терзаемый физическими муками, находится среди страждущих, подобных ему самому. Он воспринимает жизнь как сплошное страдание. Но постепенно - под влиянием разных впечатлений - он обретает новый, более высокий взгляд на мир. Страдание - всего лишь один полюс, а второй полюс - неизбывная радость существования: «Совершенно так же, как я постоянно вынужден сменять еду и пост, сон и бодрствование, совершенно так же вынужден я раскачиваться туда и сюда между природным и духовным, между опытом и платонизмом, между порядком и революцией, католицизмом или духом реформации»; «Удивительно, как красота и смерть, радость и тлен необходимы друг другу и друг друга обуславливают»5. Эта истина непреложна и благостна. От нее веет покоем высшей мудрости.
Иное у Бунина. Не покой, а напряженная страстность. Не приглушенные краски, а их почти нестерпимая яркость. Как ни сближаются, ни смешиваются, ни переплетаются противоположности, они не сливаются настолько, чтобы погасить взаимную энергию. Напротив, они
1 Григорьева Т. П. Даосская и буддийская модели мира //Дао и даосизм в Китае. М., 1982. С. 167.
2 Судзуки Д.Т. Наука - Дзен - Ум - Дзен. Киев, 1992. С. 134, 141.
3 Лао-цзы. Книга пути и благодати //Иностранная литература. 1992. № 2. С. 235.
4 Юнг К.-Г. Различие восточного и западного мышления // Философские науки. 1988. № 10. С. 96.
5 Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 191, 137.
заряжают ею друг друга. Их единство не становится абсолютным, их тождество - полным.
Смерть так же укоренена в бытии, как и жизнь, но смерть - это безмерный ужас, смерть - это абсолютный конец. И не только смерть человека, но и смерть мгновения, конечность всего сущего. Борьба со временем и тщетность этой борьбы придают миру Бунина особую трагическую яркость. В этом смысле Бунин европеец. Хотя его модель мира очень близка к восточной, нарушая равновесие концов и начал, он лишает ее внутренней завершенности, внося что-то судорожное и мучительное.
Взаимодействие Инь и Ян, жизни и смерти, страдания и наслаждения у Бунина не столь гармоничны, как в классическом Востоке. Неизбежность смерти обостряет чувство жизни, но жизнь и смерть -это не одно и то же. В счастье есть мука, в глубинах страдания есть наслаждение, но счастье и страдание - это не одно и то же. Поэтому ломается Дао, сминается Путь. Бунин знал это. Он говорил в «Снах Чанга» о Тао: «...тот Путь всего сущего, коему не должно противиться ничто сущее. А ведь мы поминутно противимся ему, поминутно хотим повернуть не только, скажем, душу любимой женщины, но и весь мир по-своему!» (4, 377).
Заметим попутно, что на те же истоки страданий западного человека указывает и Ромен Роллан (объясняя причину разрыва Оливье и Жаклин в «Жан Кристофе»): «Счастье - это лишь одно из биений вселенского ритма, один из полюсов, между которыми качается маятник жизни, - остановить маятник можно, только сломав его»1.
Так европейское сознание Бунина вносит диссонанс в мир, столь близкий восточному. Вибрация его художественной системы часто входит в противоречие с мировым ритмом. Это и придает ей напряженность, драматизм и ту яркость, что в чрезмерности своей свидетельствует не о жизни, а о жизни, обреченной на смерть.
Яркость Бунина имеет еще один источник. У него, как и на Востоке, жизнь протекает как бы в открытом бытии, непосредственно в Космосе. Проясним эту мысль, сопоставив Бунина с Толстым. Работая над «Анной Карениной», Толстой писал Фету о тех настоящих людях (курсив Толстого. - О.С.), которые «ясно видят жизнь только оттого, что глядят то в нирвану, в беспредельность, в неизвестность, то в сансару, и этот взгляд в нирвану укрепляет зрение» (62, 272). В этом контексте нирвана - это абсолютное бытие, а сансара - эмпирическое бытие. Такое двойное зрение расслаивает мир на явления обыденные и явления высшие. Отверстиями в «высшее» усеян весь небосвод Толстого. Это не только такие прорывы в вечность, как рождение,
1 Роллан Р. Собр. соч. В 14 т. Т. 5. М., 1956. С. 335.
страсть и смерть, но и многие другие поэтические или катастрофические мгновения: в такие мгновения человек изымается из всех житейских отношений и остается наедине с вечностью. Но так проходит не вся жизнь. От прямых лучей космоса человека обычно прикрывают многочисленные оболочки: социальные, исторические и т.д., но в первую очередь прикрывает обыденность. Иногда она бывает прелестной, а иногда и мертвящей. Толстой пишет и то и другое: и «обычную жизнь», и «отверстия в ней», и нирвану, и сансару.
Бунин же мир не расслаивает. Когда он пишет сансару, она и есть для него нирвана. Для него всё - отверстие в «высшее», поэтому это не отверстия, а жизнь, целиком пребывающая в «высшем». Для него «в жизни все трогательно, все полно смысла, все значительно» (3, 203). Его человек, каков бы ни был его социальный статус, в какую бы эпоху ни жил, каким бы делом ни занимался, находится под прямым воздействием космических сил. В Индии говорят, что Вселенная начинается за твоим порогом, но плохо, когда она там и кончается. О Бунине можно сказать, что Вселенная у него - и перед порогом, и за порогом - всюду. И не только как нечто непостижимое, огромное, подавляющее и томящее. Она проникает всюду и струится между мельчайшими частицами жизни, не давая осесть на них тусклой пыли будничности. Оттого-то и сохраняется у него «великая и божественная новизна», свежесть и радость «всех впечатлений бытия» (6, 93). Оттого-то один из любимых бунинских пейзажей - это мир, омытый дождем («Грамматика любви», «Митина любовь», «Неизвестный друг»). «Все свежо, молодо, всего переизбыток: зелени, цветов, трав, соловьев, горлинок, кукушек» (5, 73). Это Бунин.
Космическое сознание придает искусству Бунина еще одно уникальное качество. Оно порождает чувство, которое даосы называют чувством предельной явленности и предельной сокровенности мира. Согласно их учению, эти две предельности - явленности и сокровенности - соотносятся не как противоположности, а по принципу, который обозначается философемой «мин», т.е. «сияние правды»1. Это значит, что одно накладывается на другое, одно постоянно просвечивается сквозь другое. Лао-цзы учил таким образом «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного»2. Когда речь идет о Бунине, имеется в виду не субстанциональное свойство самого феномена искусства как «явленности неявленного»3. Специфика Бунина именно в предельности и того и другого.
1 Дао и даосизм в Китае. М., 1982. С. 53, 45.
2 Цит. по: Григорьева Т.П. Японская литература ХХ века. Размышления о традиции и современности. М., 1983. С. 173.
3 Кормин Н.А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 102.
Формальным выражением предельной явленности выступает уникальная в своей яркости и чувственной достоверности внешняя изобразительность, а формальным выражением предельной сокровенности - те бесконечные знаки вопроса, которыми изобилует бунинский текст. «Где я буду?» (2, 34), «Откуда тоска?» (5, 298), «Рождение! Что это такое?», «Кто и зачем обязал меня без отдыха нести это бремя?» (5, 307) и т.д. Все это последние вопросы, на которые ответов нет и не может быть. Они создают напряженное поле философского вопрошания. Бытие для Бунина - тайна, мучительная и неразрешимая. Наложение предельностей проявляет себя и в масштабе художественного мира Бунина как целого, и в масштабе его мельчайших частиц - фраз и словосочетаний. «Вдыхаешь, пьешь, видишь рождающуюся телесную жизнь мира, - жизнь, тайна которой есть наше вечное и великое мучение...» (7, 346). Телесность и тайна - это у Бунина нерасторжимо...
* * *
Поскольку космическое сознание - фундаментальная основа всего мира Бунина, оно проявляет себя всюду - на всех уровнях, во всех эстетических категориях: от самых крупных до самых мелких. У Бунина особенно выражено сущностное единство категорий формальных и содержательных. Сквозь малый элемент формы у него виден громадный мир целого. Поэтому к Бунину как нельзя более подходит выражение Даниила Андреева «сквозящий реализм».
Константой Бунина является его описательность или, как он говорил, «внешняя изобразительность». Подробности жизни занимают в его повествовании непропорционально большое место, и их направленность на человеческие судьбы не всегда обязательна. Масштаб события в художественном целом рассказа бывает любым: оно может вовсе отсутствовать, а может заполнять собой все поле зрения - от почти нулевой событийности (цикл «Божье древо») до криминального («Дело корнета Елагина»). Бунин виртуозно многообразен и в построении сюжета, который может излагаться плавно («Чистый понедельник»), а может дискретно («Сны Чанга»), иметь линейную направленность («Господин из Сан-Франциско») или строиться на прихотливом смещении временных планов («Легкое дыхание»). Более того, Бунин бывает почти схематичен в построении сюжета, особенно в рассказах типа притчи («Братья», «Господин из Сан-Франциско»). И это особенно контрастирует с щедростью и чувственной достоверностью всех подробностей.
И всюду виртуозная легкость, абсолютная нерегламентирован-ность в сюжетостроении сочетается с неизменностью эстетики внешних описаний. Как будто свободная непредсказуемая жизнь, состоя-
щая из многих человеческих судеб, представленных либо полностью, либо фрагментарно, либо лишь в какой-то момент, жестко вписывается в массив бытия, не только независимого от этих судеб, но и диктующего им свои законы. Над всем рассказанным господствует и все предопределяет Универсум.
Бунинская описательность основана на важнейшем эстетическом принципе: если абсолют присущ природе, то он присутствует и в каждой вещи, составляя ее внутреннюю суть. Поэтому каждая вещь суверенна и является уменьшенным образом мира. Она самодостаточна и не нуждается в том, чтобы ее постигали с помощью аналогий или иносказаний. Она целостна и завершена. Каждая деталь у Бунина - драгоценная в своей конкретности и единственности - не только присутствует, но и свидетельствует. Свидетельствует о безграничной, мучительной, сладостной и непостижимой жизни. Детали -не сумма частностей, а чреда отражений истины, которая содержится в равной степени во всех мировых явлениях и поэтому постигается через любое из них.
Кажется, что Бунин, как на ладони, близко подносит к читателю каждую деталь и задерживает, приглашая ею полюбоваться. Поэтому все очень просто: ее нужно только назвать. И так же просто: все эти детали нужно только перечислить. Бунин создает свои картины жизни по паратактическому1 принципу, когда всюду преобладает сочинение, а не подчинение, т.е. все называется последовательно, и отсутствует та опорная деталь, вокруг которой формируется интегральный образ. Эти картины - непроизвольная россыпь мгновений, мозаика мельчайших частиц, они обладают зернистой структурой, все элементы которой существуют в одном масштабе и равноположны друг другу.
Неверно, однако, представлять эти картины подобными заднику сцены, где все расположено на одной, сплошь записанной плоскости. Скорее, они подобны сфере, где каждая частица - точечная проекция линии, уходящей в бесконечность, за каждой - большая глубина. Эта сфера уплотнена деталями, но не сливающимися друг с другом, она в высшей степени эмпирична, но не закрывает собой метафизическое измерение.
Высокая ценность единичного поясняет и такую особенность художественного мира Бунина, как его ослабленную метафоричность.
Метафорический мир - это мир, в основе которого лежит представление о взаимном подобии всего сущего. Это мир размытых границ, не до конца расчлененных явлений, это мир бесчисленных и многогранных соответствий. Основания для сближений - часто неожиданных и парадоксальных - скрыты в глубинной сущности вещей, а не
1 От греч. parataxis - поставленный рядом, сочиненный.
в их внешних проявлениях. Чтобы их обнаружить, нужно явление вскрыть, а при этом нарушаются его пропорции и целостность.
Пафос метафоры - это интеграция. Пафос неметафорического мира - это дифференциация. Высшей ценностью обладает частность в ее завершенности, отдельности и совершенстве. Она не нуждается в контексте для обогащения своего и без того бездонного смысла. Сошлемся на глубокое суждение Борхеса о японских хайку. «И еще я обратил внимание, - говорил он в одном интервью, - на отсутствие метафор. Создается впечатление, что для японцев каждое явление, предмет - уникальны; ничто ни с чем нельзя сравнивать. А вот контраст - пожалуйста»1.
Вторая стилистическая доминанта Бунина - это острая оксюмо-ронность. Напряжение, создаваемое полярностью двух мироощущений - восторженно жизнелюбивого и безысходно трагического пронизывает мельчайшие клеточки бунинского текста. «"Вкушая, вкусил мало меду и много полыни". Но ведь и в полыни есть мед, ибо и ее не минует мудрая пчела»2.
«И понял красоту в ее печали //И счастие в печальной красоте» (1, 71); «И сладко ей грустить и грустью упиваться... » (1, 114); «Невыразима их тоска, // И нет ее больней и слаще!» (1, 126); «Стократ блаженная тоска!» (1, 139); «Достигайте в несчастии радости мук беспредельных!» (1, 162).
Биполярность проявляет себя во всех клетках художественного организма: от самых мелких - стилистических оксюморонах, которыми усыпан весь текст, - до отдельных произведений, которые представляют собой не что иное, как один сплошной оксюморон.
Таков, например, этюд «Темир-Аксак-хан». Все его содержание -оксюморон и только оксюморон. И едва заметное тематическое ядро, и заполняющий весь текст описательный пласт, и все мельчайшие повествовательные единицы - всё, всё об одном: о сладостной муке и мучительном счастье существования. В крымской деревенской кофейне звучит песня о Темир-Аксак-хане - о всесильном счастливейшем владыке, перед кончиной своей целующем лохмотья калек: «Выньте мою страждущую душу» (5, 37). Об этой песне говорится: «...та отчаянная скорбь, та горькая укоризна кому-то, которой так надрывается она, слаще самой высокой, самой страстной радости» (5, 35-36). О слушающей ее даме: «Глаза ее еще горят от слез, но у нее такое чувство, что никогда не была она счастливее, чем в эту минуту, после песни о том, что все суета и скорбь под солнцем...» (5, 36). Об окружающем мире: «...под <...> безжалостно радостным солнцем <...>
1 Борхес Х.-Л. Из интервью разных лет //Иностранная литература. 1989. № 10. С. 231.
2 РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 4-5.
снова и снова томились на нем, разрывались от мучительно-радостных песен, от тоски несказанного счастья сердца соловьев... » (5, 37).
Не об этих ли муках писал Бунин: «Я, например, всю жизнь отстранялся от любви к цветам. Чувствовал, что если поддамся, буду мучеником. Ведь я вот просто взглянул на них и уже страдаю: что мне делать с их нежной, прелестной красотой? <...> Нет, мучительно для меня жить на свете! Все меня мучает своею прелестью»1.
Бунин - самый чувственный русский классик, не уступающий в этом отношении Толстому, о котором Бунин говорил: «...никому не дано было чувствовать с такой остротой всякую плоть мира... » (9, 110).
У самого Бунина ощущение плоти мира часто доходит до грани мистики. Читателя Бунина захватывает водоворот столь многообразных и обильных чувственных впечатлений: звуков, запахов, оттенков цвета, - что он испытывает нечто большее, чем полную иллюзию жизни (которую создает Толстой). Обилие этих впечатлений, разнородных по своим источникам и обрушивающихся в единый миг, требует перенапряжения всех способностей восприятия, однако и при этом очень многое остается за пределами этих возможностей. Читатель приближается к тому, что пребывает уже за гранью его повседневного опыта, и невиданно богатое чувственное переживание, обостряясь до болезненности, переходит в переживание почти мистическое.
Что означает такая чувственность?2 Это, по словам Бунина, «сугубое» «упоение прелестью сил земных» (9, 118). Чувственность - это апелляция к очевидному в том смысле, в каком Толстой противопоставлял «очевидное» «умственному»: «умственное - не было очевидности» (12, 63).
Чувственность порождает восторг: «...всему открыто мое сердце, мои глаза» (4, 416), «Все есть у меня, все в мире - мое» (4, 418). Выделенное нами курсивом - это то, что и Пушкин, и Толстой, и вслед за ними Бунин называли расширением сознания.
Чувственность - это способность (которой обладают далеко не все люди) «замечать»3 всеми органами чувств, всеми первозданными инстинктами всепокоряющую силу жизни и каждую частицу бытия, видя в ней одновременно и единственность, и манифестацию Единого, видя в ней вечное и преходящее, видя то незыблемое, что, однако, меняется и исчезает на глазах, видя то, что в силу своей очевидности снимает всякие «проклятые вопросы», но тут же порождает новые. Чувственный художник необычайно повышает чувство жизни у свое-
1 Кузнецова Галина. Грасский дневник. М.: Московский рабочий, 1995. С. 50.
2 О чувственности Бунина см.: Пращерук Н.В. Художественный мир прозы И.А.Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. С. 99-101.
3 «Некоторые живут, не замечая своего существования», - цитирует Бунин Толстого (9, 32).
го читателя, ибо внушает ему (Бунин цитирует Толстого): «...нет, этот мир - не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров (курсив наш - О.С.), который прекрасен, радостен...» (9, 98).
Чувственное - это вовсе не нечто плоское, скудное содержанием, а, напротив, бездонно глубокое. Чувственное - это, по словам Толстого, «рамка, в которой вставилась часть единого божества» (6, 77) (курсив наш. - О.С.). Одно из расхожих представлений о Бунине выражено Мережковским: «Бунин, конечно, огромный художник и мастер слова, у него превосходная память, слуховая и зрительная, но в поле его зрения и творчества лишь сущее: природа, зверь, человек, любовь, смерть -описание без попытки осмыслить описываемое, без сведения к единству начал и концов»1. Однако именно проблема начал и концов является для Бунина фундаментальной. С ней сопряжены и из нее вытекают проблемы бытия и становления, жизни и смерти, времени и памяти.
Бунинская декларация «У нас нет чувства своего начала и своего конца» (6, 7) - это естественное проявление космического мироощущения. Начала и конца нет в вечности. Начала и конца нет и в мгновении, ибо в нем все стянуто воедино. Их нет в макромире, их нет в микромире. Бесконечно великое и бесконечно малое подобны. Подобно тому как мудрецы разных эпох и как современные физики утверждают, что все во вселенной, начиная от галактики и кончая атомом, обладает общей структурой, так и художники, наделенные космическим чувством, понимают, что в любой частице заключено все. Из этого следует очень многое.
Во-первых, это означает, что все аспекты бытия: и плотские, и духовные - едины. Поэтому чувственность в понимании Бунина отнюдь не противопоставлена духовному (а это то, что чаще всего предъявляют ему его оппоненты2). Неслучайно с таким раздражением писал Бунин о Мережковском: «Тайновидец духа... да разве можно видеть дух иначе, как через плоть?.. Что за чепуха!»3.
Во-вторых, фиксированные начало и конец предполагают движение между ними, а отсутствие начала и конца - неподвижные мгновение и вечность. Знаменательно, что опорный образ Бунина - не река, как у Толстого (человек «текуч», «люди как реки»), а океан. Если мир Толстого находится в постоянном становлении, то мир Бунина -
1 Цит. по: Вишняк М.В. Современные записки. Воспоминания редактора // Indiana University Publications. Slavic and East European Series, 1957. C. 134.
2 Например, И.А.Ильин видел в доминанте чувственного начала признак того, что искусство Бунина «додуховно», что Бунин - «анатом инстинкта», что у него нет «сверхчувственной глубины и значительности природы». См.: Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. С. 36, 32, 50.
3 Адамович Г.В. Бунин // Знамя. 1988. № 4. С. 182.
в бытийной неподвижности. Река воплощает идею вечной изменчивости. Океан - неизменности. Река имеет начало и конец. Океан поглощает в себе и начало и конец (накатившая волна возвращается в океан -«в колыбель и могилу свою» (5, 303) (курсив наш. - О.С.). Бунину близки буддийские представления о том, что «путь в водном просторе - это путь ниоткуда и никуда. Его начало и конец сходятся в каждом его мгновении: ведь в океане нет ничего, что не присутствовало бы в каждой его капле»1. Для восточных мудрецов вселенная - океан, а феноменальный мир - его всплеск. «Перед нами картина мира, в котором, как волны из глубины, постоянно откуда-то выкатываются отдельные элементы жизни»2, - писал Ф.И.Щербатский. Знаменательно, что и Л.Толстой понимал свое существование именно так: «Я - мгновенная вспышка чего-то» (56, 20).
Однако - хотя Бунин утверждает, что нет ни начала, ни конца - на самом деле все сложнее. «Нет начала» - это утверждение и постоянно, и непротиворечиво. Чего бы ни касался Бунин, звучит этот мотив. В истории человечества - это постоянный интерес к глубокой древности. «Заметь, - говорил он Галине Кузнецовой, - что меня влекли все Некрополи, кладбища мира! Это надо заметить и распутать!»3.
В самосознании человека - это чувство своего предсуществования: «Но ведь слишком скудно знание, приобретаемое нами за нашу личную краткую жизнь, - есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся» (6, 13). «В тамбовском поле, под тамбовским небом с такой необыкновенной силой вспоминал я все, что я видел, чем жил когда-то, в моих прежних незапамятных существованиях, что впоследствии в Египте, в Нубии, в тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это именно так, как я впервые «вспомнил» тридцать лет тому назад!» (6, 37)4. В этюде «Ночь»: «Я помню, что когда-то, мириады лет тому назад я был козленком». И я сам испытал подобное (как раз в стране того, кто сказал это в индийских тропиках): испытал ужас ощущений, что я уже был когда-то тут, в этом райском тепле.
Самообман? Самовнушение?
1 Книга мудрых радостей. М.: Наталис, 1997. С. 138.
2 Щербатский Ф.И. Философское учение буддизма. Пг., 1919. С. 28.
3 Кузнецова Г. Грасский дневник. С. 265.
4 То, что это тенденция эпохи, а не только свойство личности и окрашенного ею индивидуального дарования, подтверждает созвучие с таким эстетически далеким художником, как Клаусс Манн. Он начинает свою автобиографию таким рассуждением: «Где начинается история? Где истоки нашей индивидуальной жизни? Несомненно, наши корни гораздо глубже, чем это устанавливает наше сознание...» И дальше: «Между нами и ничто стоит наша способность вспоминать <...> О чем мы вспоминаем? О скольком? По каким принципам наш ум сохраняет следы определенных впечатлений, в то время как другие мы погружаем в бездну подсознания?» (Манн К. На повороте. М.: Радуга, 1991. С. 29, 39).
«Но ведь так вероятно, что мои пращуры обитали именно в индийских тропиках. Как же могли они, столько раз передававшие своим потомкам и наконец передавшие и мне почти точную форму уха, подбородка, бровных дуг, как могли они не передать и более тонкой, невесомой плоти своей, связанной с Индией? <...> Мой пращур обитал в Индии. Почему же, при виде кокосовых пальм, склоненных с океанийского прибережья, при виде голых темно-коричневых людей в теплой тропической воде, не мог вспомнить я того, что я чувствовал некогда, будучи своим голым темно-коричневым предком?» (5, 301).
Из этого же вытекает важнейший для Бунина мотив генетической памяти. Этот мотив лежит в основе эстетики Бунина: память о давних существованиях в какой-то степени присуща всем людям; те же, кто наделены ею в наивысшей степени, - это художники. Они несут в себе «обостренное ощущение Всебытия» (5, 302). Именно этим объясняется дар перевоплощения у художника: все изначально входит в «состав его души» и извлекается в процессе творчества. Этим же объясняется коммуникативная функция искусства: оно актуализирует в читателе его собственную генетическую память. Симптоматично, что чувство прародины было свойственно Рильке так же, как и Бунину1. При этом характерно, что своей прародиной Рильке считал Россию: «То, что Россия могла бы быть моей родиной, принадлежит к тем загадочным закономерностям, которыми я живу»2.
Однако если утверждение «нет начала» непротиворечиво, то утверждение «нет конца» и противоречиво, и проблемно. В мире Бунина отношение к смерти драматически сложно. Самым глубоким, внелогическим знанием (тем знанием, которым каждый сущий просто знает, что он есть) человек знает, что он смертен, и точно так же знает, что он бессмертен.
1 Близость между Буниным и Рильке многогранна и глубока, но до сих пор не была предметом специального исследования. Бунин восхищался «Письмами к молодому поэту», находя в них многие свои мысли (см.: Кузнецова Г. Грасский дневник. С. 102). А Рильке написал одну из самых глубоких статей о «Митиной любви» (см. раздел об этой повести в данной статье). Необходимо указать и на близость Бунина через Рильке и с Габриэлем Марселем. Их сближает и резкое неприятие французским философом антропоцентризма, особенно того, что он называл «практическим антропоцентризмом» и воплощением которого для него служил Горький с его «наивной дерзостью» и «спокойной самонадеянностью» (см.: Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 353). На мировоззрение Габриэля Марселя, по его признанию, громадное воздействие оказал Рильке, особенно его представления о связи всего живого с космическим окружением и обращение к «силам очарования», скрытым от большинства людей толщей привычных представлений. Так очерчивается определенный круг философских и художественных идей XX века: Бунин - Рильке - Марсель.
2 Цит. по: Ло Гатто Э. Мои встречи с Россией. М., 1992. С. 79.
Проблема и трагедия человека в том, что и его смертность, и его бессмертие не гармонизированы со смертностью и бессмертием природы. Сложность проблемы и острота трагедии определяются двойственностью положения человека в природе. С одной стороны, «нет никакой отдельной от нас природы»: и человек входит в природу как ее часть, и природа входит в человека, составляя его «внутреннее мировое пространство», ШеШппепгаит (выражение Р.-М.Рильке)1. Специфика «внутреннего мирового пространства» Рильке и Бунина в том, что сердцевина лирического произведения - это не чувства, вызванные внешним миром, а именно сам внешний мир в его подлинности, «перенесенный» в душу художника без всяких деформаций. Суть дела еще и в том, что любые явления внешнего мира, любые его мельчайшие частицы, любые его будничные проявления - это именно «мировое пространство», т.е. они имеют космический смысл. Это космическое мировое пространство переживается столь же интимно, как и сокровенные события души, и, обретая в этой душе экстатическую яркость, приближается тем самым к своей онтологической сущности.
С другой стороны, личность отграничена пространством и временем, и бессмертный лик природы составляет тот фон, на котором неизбежность собственной смерти выступает особенно мучительно.
Природа бессмертна, а я - одновременно! - и смертен, и бессмертен, ибо я и заключен в оболочке своего личного существования и включаю в себя все бытие.
Единство и противостояние человека и природы, единство и несоединимость жизни и смерти имеют у Бунина своим источником двойственный характер антропокосмического мироощущения.
Действительно, если бы Бунин был последовательным космистом буддийского толка, его бы так не мучила неизбежность индивидуального конца. Но если бы у Бунина была антропоцентрическая ориентация, он не соотносил бы свою жизнь с бытием природы и не страдал бы так от этого контраста.
Мучителен и конфликт между двумя истинами, для Бунина несомненными. С одной стороны, каждое мгновение - это проявление вечности и потому оно бессмертно, но с другой - оно обречено отойти в прошлое и поэтому конечно. Как возможно уравнять эти истины? Двумя путями. Или силою памяти удержать прошлое в вечном настоящем. Или предоставить настоящему стать тем прошлым, от которого его отделяет ничтожно малое мгновение. Иными словами: или прошлое остается настоящим, или настоящее обречено стать прошлым. Бунин стягивает воедино оба эти пути. С одной стороны, борьба с текучестью времени, - это для Бунина мотив фундаментальной важ-
1 Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 121.
ности. С другой стороны, тщетность этой борьбы заставляет воспринимать настоящее как прошлое.
О том, что есть, Бунин как бы говорит: «Еще есть». В мире Бунина сливаются вчера, воспринимаемое как сегодня, и сегодня, обреченное стать вчера. Эта обреченность придает ему повышенную ценность. Поэтому мгновение у Бунина так вместительно, в него входит множество чувственных ощущений. Их можно уловить и ими насладиться, если раздвинуть панораму мгновения. Оно проживается медленно, им упиваешься как счастьем, но тем счастьем, что нерасторжимо с болью.
Бунинский взгляд на сущее - это взгляд «с позиций вечности», и ему открывается картина бурлящей поверхности внутренне неподвижного мира, подчиненного своим неизменным законам. Событие, в разной степени напряженное, но никогда не анемичное, выступает как свойство самой жизни. Однако движение событий вовсе не изменяет что-либо в закономерностях бытия. События - форма существования жизни, но не источник ее изменения.
Космос у Бунина онтологически первичен по отношению к человеку. Человек безмерно мал, потому что ему противопоставлена огромность космоса, человек безмерно велик, потому что огромность космоса входит в него. Источник его чувств - не в нем, импульс его поступков - не в нем. Тайна его судьбы - это таинство законов бытия. Человек - это поле действия мировых сил: «единая жизнь совершает свое таинственное странствование через тела наши» (5, 318). В этом основа бунинской философии человека. Тут и указание на власть космических сил над личной судьбой, и осознание ее таинственного характера, и убеждение в том, что она для всех едина. «Нет в мире разных душ» (1, 401), - декларирует Бунин.
Бунинский человек - это микроэлемент природы, чутко вибрирующий на любые токи, идущие из окружающего его космического пейзажа, незащищенный от его грозных и разрушительных сил и поэтому бесконечно слабый, он и силен одновременно своей слиянностью с природой, своей чувственной атавистической памятью, которая делает его причастным ко всей истории. Человек - вместилище впечатлений внешнего мира, чувственных по преимуществу, и эти впечатления изысканно индивидуализированы, но как личность человек у Бунина мало индивидуален. По глубокой мысли Ф.А.Степуна, «человек присутствует в художественном мире Бунина как бы в растворенном виде, не как сверхприродная вершина, а как природная глубина»1.
Космическая жизнь в своей безмерности и внеположна точечному существованию человека, и пребывает в нем. Только благодаря ей «узкие грани» личности и судьбы так мучительны, только благодаря ей они
1 Степун Ф.А. Иван Бунин //Современные записки. Париж, 1934. № 54. С. 208.
размыкаются. Однако они никогда не размыкаются настолько, чтобы человек перестал страдать от своей малости, но никогда и не ощущаются настолько незыблемыми, чтобы человек со своей малостью смирился.
В этом извечная двойственность и извечный драматизм существования человека, порождающие многообразие ситуаций в его взаимоотношениях с природой.
У Бунина ощущение бытия эротическое - в платоновском смысле слова. Платон, как это было показано А.Ф.Лосевым, синтезировал два понимания Эроса, существовавшие до него в древней традиции. Один - Эрос космический, как «космическое начало, животворящее и всепроникающее». Второй - Эрос лирический, это «Эрос индивидуального влечения»1. У Бунина существуют оба этих понимания: и космическое, где Эрос - сила, соединяющая все полярные состояния мира, обнимающая весь космос и всю земную жизнь во всех ее проявлениях, и любовное - как высшее проявление космического Эроса. Поэтому Бунин эротичен даже там, где тема сексуальной любви отсутствует. Он заставляет ощущать, что жизнь биполярна, что нет просто человека, а есть мужчина и женщина и что все в мире находится под током высокого напряжения. В пределах человеческой жизни Эрос космический сжимается до Эроса любовного. Читателю, особенно воспитанному на русской классике XIX века, прежде всего бросался в глаза чувственный характер бунинской любви. Но эта чувственность вовсе не означала выход за пределы эстетически дозволенного. Недаром Бунин так решительно отводил любые подобные обвинения: «И есть ли это только развратность, а не нечто в тысячу раз иное, почти страшное?»2. Это «в тысячу раз иное» ведет в глубины психологии и еще глубже: в космические бездны.
История любви составляет событийное ядро множества бунинских новелл. А эротическая любовь, как высшее проявление жизни, как ее «экстрем», по природе своей лишена длительности, она не может перейти в иное любовное чувство, но лишенное эротического напряжения. Конец предопределен. Поэтому у Бунина принципиально не может быть длящегося событийного ряда, свойственного роману. Поэтому так органична для него малая форма: стихотворение, новелла или - отличающаяся от нее по объему, но не по ощущению жизни - повесть.
* * *
Любая конкретная история погружена у Бунина в беспредельность Вечности и Космоса. О сущности его творчества можно сказать
1 Лосев А.Ф. Эрос у Платона //Статьи по философии и психологии: Георгию Ивановичу Челпанову. М., 1916. С. 55, 77.
2 Письма И.А.Бунина к Ф.А.Степуну //Новый журнал. ЫХ, 1975. № 118. С. 121.
словами старца Зосимы: «...мимоидущий лик земли и вечная истина соприкоснулись тут вместе»1. В подтверждение наших рассуждений остановимся на двух классических, почти хрестоматийных произведениях Бунина - новелле «Легкое дыхание» и повести «Митина любовь». Кроме темы эротической любви, их объединяет и такой парадокс: с одной стороны, сама история, рассказанная в них несложна, почти элементарна и даже не лишена оттенка пошлости, а с другой - в них есть какая-то волнующая таинственность и нестерпимая до боли красота. В них наглядно проявляется онтологический, а не традиционнопсихологический подход к изображению чувства.
«Легкое дыхание» было пристально рассмотрено в блестящем этюде Л.С.Выготского2. Ведущим принципом построения этой новеллы Л.С.Выготский считает несоответствие композиции диспозиции (т.е. последовательности событий не в художественном, а реальном времени). Исходя из представления о том, что событийная основа рассказа - «житейская муть», ученый видит в нарушении временной последовательности основное поэтическое средство «преодоления формой содержания», превращения этой мути в чудо искусства.
Однако именно этот исходный тезис представляется нам неверным. Суть дела в том, что «житейская муть» - не бунинское понятие. Бунин принципиально неиерархичен. У него нет и иерархии житейского и жизненного. А то, что жизненно, может быть счастьем и может быть трагедией, но мутью быть не может.
«Легкое дыхание» - это новелла о том, как расцветающая жизнь юной прелестной героини была неожиданно прервана жуткой и необъяснимой катастрофой. И о том, что в этой неожиданности была своя роковая закономерность. Чтобы ее обнажить и выявить философскую основу трагедии, Бунин определенным образом монтирует события.
Увертюра рассказа (холодное весеннее утро, кладбище и бессмертно сияющие глаза героини) несет в себе информацию о трагической развязке сюжета. Это, во-первых, создает эмоциональную установку, и все последующие события читатель будет воспринимать под этим знаком. Во-вторых, сюжет лишается непредсказуемости, и интерес к нему переключается с того, что произойдет в конечном счете, на то, как это случилось и почему. Иными словами, при такой композиции значительно возрастает роль мотивировки событий.
Затем начинается плавная экспозиция, полная ликующего жизнелюбия, - медленное повествование, насыщенное деталями, каждая из которых поэтична или, как очень любил говорить Бунин, «сладостна».
1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 265.
2 Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965.
Резкий фабульный перелом начинается после слов Оли Мещерской: «Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом -знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат - Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне... » (4, 357).
В этот момент наивысшего напряжения читательского интереса сюжетная линия, намеченная этими словами, резко обрывается и, не заполняя паузу ничем, следующей фразой автор сражает читателя новой ошеломляющей неожиданностью, никак и ничем не связанной с первой, - словами о том, что Олю застрелил казачий офицер, человек совсем не этого круга. Все, что привело к убийству, то, что и должно было бы составлять всю фабулу рассказа, излагается в одном абзаце, без подробностей и без всякой эмоциональной окраски - языком судебного протокола: «...офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка» (4, 358) и т.д.
Автор не дает никакой психологической мотивировки этой истории, более того, когда внимание читателя устремляется по этому -самому главному - сюжетному руслу, обрывает его и лишает столь ожидаемого и необходимого ретроспективного развития. Именно мотивировки, которая должна была играть доминирующую роль, в рассказе нет.
Рассказ о земном пути героини закончен - и в этот момент в повествование врывается светлая мелодия Оли - девочки, переполненной счастьем. Перенапряженное ожидание жизни привело к катастрофе. Так судорожно, с резкими переломами излагается фабула, в которой многое остается непроясненным и не заполняется читательским воображением. Как развивались отношения с Малютиным и развивались ли они вообще? Что толкнуло Олю к казачьему офицеру? Какова история их связи? И почему - это главный вопрос - об этих двух людях, сыгравших такую роковую роль в судьбе Оли, не говорится в рассказе ничего? Почему рассказ лишен именно мотивировок, столь необходимых при таком построении сюжета?
На все эти вопросы напрашивается один ответ: все это не имеет значения. Чего достигает Бунин, постоянно разрушая временную последовательность событий? Разрушает между ними причинноследственную связь. Оля погибла не потому, что жизнь столкнула ее сначала со старым ловеласом, а потом с грубым офицером. Оттого-то и не дано сюжетного развития этих двух историй, что причины роковой развязки могли получить слишком уж конкретное, житейское объяснение. Поэтому в тех местах рассказа, где так естественно ожидается разъяснение событий, - либо провалы, либо стык трагических неожиданностей.
Оба героя - лишь орудия судьбы. Обреченность Оли Мещерской в ней самой, в ее очаровании, в ее органической слиянности с жиз-
нью, полной подчиненности ее стихийным порывам - благостным и катастрофическим. Оля была устремлена к жизни с такой неистовой страстностью, что любое столкновение с действительностью должно было привести к катастрофе. Как позже скажет Бунин в стихотворении «Эпитафия»:
Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ (1, 443).
Трагическая развязка не определяется развитием фабулы, а предопределяется законами Универсума. Как бы ни был активен человек, как бы ни были свободны его поступки, - им движет высшая необходимость: реализация заложенных в нем внеличностных сил.
Композиционная сшибка двух кульминаций, лишенных мотивировки и развития, - это для читателя двойной шок. Бунин таким образом необычайно активизирует роль событийного начала. Однако, не удовлетворив возбужденный интерес к событиям, он мог вызвать в читателе негативную эмоциональную реакцию, которая разрушила бы все эстетическое впечатление. Но этого не произошло. Бунин плавно, но решительно уходит от событийности, переключая читательский интерес от стремительного и изломанного бега событий к покою вечности. Оборвав течение времени, он внезапно очень широко освещает пространство. В поле его зрения попадают конкретнейшие пейзажные детали и еще одна человеческая судьба - классной дамы. Рассказом о ней Бунин внезапно распахивает дверь в бесконечную жизнь.
И, наконец, финал. В нем основной «звук» рассказа становится аккордом, в котором воедино сливаются трагическая и светлая тема. Завершает рассказ та же картина кладбища, что и начинает его. Но проза здесь стремится к ритму, т.е. вступает в область поэзии: «Этот венок, этот бугор, этот крест!» (4, 359). «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (4, 360). Если вспомнить мысль Блока о том, что стихотворение - это покрывало, наброшенное на острия отдельных слов (а это означает, что слова в поэзии функционально менее равноправны, чем в прозе), то приведенная фраза - это чистейшая поэзия, потому что в ней есть острие, на котором держится не только эта фраза, но и весь смысл рассказа. Это слово «снова». Ветер в начале повествования был элементом пейзажа, в финале он становится символом жизни. «Легкое дыхание» героини так естественно сливается с ним, потому что порождено природой и вернулось в природу.
Как нестерпимо прекрасна жизнь даже в самых ужасных своих проявлениях и как вместе с тем (и именно поэтому!) она неотвратимо трагична. Так рассказ о прелестной девочке расширяется до размыш-
ления об общих и таинственных законах бытия. Острая и неразре-шившаяся событийность исчерпана к середине рассказа, а затем одна за другой затухающие волны все дальше и дальше простираются от эпицентра этой истории, захватывая вначале человеческую фигуру, затем мир природы и, преодолев границы прозы, замирают в бесконечности поэзии...
Та история, что рассказана в «Митиной любви», тоже весьма обыкновенная история. Ощущение обыкновенности усугубляется тем, что Митя так прост, зауряден. Повесть воспринимается как психологическая, ибо преимущественное внимание уделяется не событиям, а тому, как они преломляются в душе человека.
Основной объем текста занимает история пребывания Мити в деревне, куда он приехал, расставшись с возлюбленной - Катей, т.е. тогда, когда событийная сторона уже почти исчерпана. Здесь крупным планом выступают два центра повествования - душа Мити и природа. Сопряжены ли они и как именно сопряжены?
Можно предположить, что природа выступает в психологической функции. Обычно это реализуется через выборочность ее восприятия персонажем. Но выборочность исключается сразу же, ибо картины природы столь изобильны, столь подробны, столь перенасыщены деталями, что душа потрясена именно их полнотой и первозданной мощью, их независимостью от человеческого существования.
Психологическую роль может играть и композиция: эмоциональная окраска пейзажа и души могут или совпадать или контрастировать. В повести и душа Мити проходит все фазисы счастья и муки, и так же природа проходит свой естественный цикл. Иногда их состояния совпадают: расцвет весны и расцвет любви; иногда резко расходятся: вершина цветущего лета - и черное отчаяние от отсутствия писем. Но строгого принципа сопряжения нет, иногда они сходятся, а иногда нет, потому что у природы свой путь, у души, пораженной любовью, - свой. Тем более, что полярные состояния у Бунина не чередуются последовательно, а, как в восточной модели инь-ян, просвечиваются одно сквозь другое. Душа постоянно томится в сладостной муке, и лишь акценты меняются, передний план занимает то одно, а то другое: иногда это мучительное счастье, а иногда блаженное страдание. Природа не играет по отношению к душе эстетически служебную роль. Она экстатична, ибо бытие экстатично.
Начиная с того момента как Митя покидает Москву и жизнь природы стала занимать в повести такое же место, как и жизнь души, возникает мотив «Все Катя»: «...и все слилось в одно - Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоминание о запахе лайковой перчатки» (5, 195). «И всякий раз как он открывал глаза и взглядывал
на луну, он тотчас же мысленно произносил как одержимый: "Катя!"» (5, 212). «Катя! Утреннее солнце блистало ее молодостью, свежесть сада была ее свежестью...» (5, 215). «Все Катя!» означает, что душе, потрясенной Эросом, открылась единосущность бытия. «Все Катя!» означает, что любовь к Кате - это любовь ко Всему.
Жизнь души и жизнь природы совпадают по яркости тона и по глубине звучания: всюду сквозь одно состояние сквозит другое. Но они не просто сосуществуют, а взаимодействуют, обостряя свою яркость и придавая друг другу большую глубину. Душа Мити, расширяясь, вбирает в себя всю яростно цветущую жизнь природы, осваивая ее настолько интимно, что она становится жизнью души, но еще более экстатичной. И жизнь природы становится еще более интенсивной оттого, что в ней присутствует Митя, излучающий токи повышенной жизненности.
Поэтому в повести осуществляется тот эстетический эффект, который дзен передает популярным образом «луны-в-воде». Исследователь дзен-буддизма Ален Уотс так объясняет этот образ: «Человеческое переживание уподобляется феномену "луна-в-воде", в котором вода есть субъект, а луна - объект. Если нет воды, нет "луны-в-воде", как нет его и в отсутствие луны... Явление в целом обусловлено водой в такой же степени, как и луной, и если вода проявляет яркость луны, то луна проявляет чистоту воды»1.
В «Митиной любви» есть фраза, которая воплотила в сжатом виде нечто самое существенное для всего Бунина: «И мужики, рабочие в вагоне, женщина, которая ведет в отхожее место своего безобразного ребенка, тусклые свечи в дребезжащих фонарях, сумерки в весенних пустых полях - все любовь, все душа, и все мука, и все несказанная радость» (5, 194). Что это «все»? Это состояние неиерархического мира? Или состояние души, пораженной любовью? Это «луна» или это «вода»? Очевидно, что это и есть «луна-в-воде», или единство всего сущего. Р.-М.Рильке, высоко оценивший повесть, предъявил Бунину мягкий упрек: для такого Мити, по его мнению, органичней была бы не утрата Кати, а жизнь рядом с нею и утрата в конце концов, но по-другому2. По-видимому, Митя показался Рильке слишком незначительным, т.е. тем, кому уготованы в жизни торные пути. Думается, однако, что сама незначительность Мити не случайна. Он по-юношески мягок и аморфен, границы его личности не оформились и не огрубели. Поэтому он оказался таким проницаемым для той безмерной по своей мощи силы, что и смяла его, и уничтожила, но и наполнила ярчайшим счастьем причастности ко всеединству.
1 Уотс А. Путь Дзен. Киев, 1993. С. 179-180.
2 Рильке Р.-М. По поводу «Митиной любви» // Русская мысль. Париж, 1927. Кн. 1. С. 55.
Могучая сила Эроса, поразившая Митю, прорвала тонкую оболочку его очень некрупной личности, его еще не созревшей индивидуальности и переполнила его переживаниями такой мощи, что он их не мог перенести. Самоубийство было предопределено. Безмерность его муки - в невоплощаемости любви. Это проявилось не только в эпизоде с Аленкой: то, что любовь не воплощается в удовлетворении телесного желания, это поверхностный уровень истины. Она невоплотима и в отношениях с Катей. Боль любви - в ее невоплощаемости, невопло-щаемости бесконечного в конечном. В этом трагическая предопределенность любой любовной встречи.
То, что любовь сопряжена со смертью, известно издревле. Но поскольку Бунин сосредоточен на этой проблеме полностью, целиком, отбросив все побочное, индивидуальное, социальное, случайное, то основа этой роковой связи выступает у него с полной очевидностью. Бунин говорил Одоевцевой: «Неужели вы еще не поняли, что любовь и смерть связаны неразрывно: каждый раз, когда я переживал любовную катастрофу <...> я был близок к самоубийству»1.
У Бунина ситуация предстает в обнаженном виде, потому что в его мире любовь существует только как Эрос, т.е. как напряженное сексуальное чувство, и не переходит в фазу Каритас2, когда сексуальная напряженность уступает место спокойной душевной привязанности3.
Эротическая же любовь - даже счастливая и даже в первую очередь счастливая! - влечется к смерти, потому что в ней чувство жизни достигает своего Великого предела. Возникает жажда «остановить мгновение», а это именно то, что противно духу жизни. И мгновение не может остановиться, и вперед идти некуда. Неизбежен переход в инобытие. Значит, следующий шаг - только в смерть. Смерть, когда она сопряжена с Эросом, - это не отрицание жизни, а бытие, перешедшее через точку Великого предела4.
* * *
Бунинское представление о человеке окончательно проявлено и представлено крупным планом в «Жизни Арсеньева». Душа авто-психологического героя изначально открыта ко всему тому, что вовсе необязательно подчинено ее состоянию. Однако мир, с точки зрения
1 Одоевцева И. На берегах Невы. На берегах Сены. М.: Согласие, 1998. С. 186.
2 См. подробнее о смысле этих понятий: Бердяев Н.А. Самопознание Л., 1991. С. 88-89.
3 Как точно сказано об этом в разговоре Г.Д.Гачева с С.Г.Бочаровым об «Анне Карениной»: «Но по самому Толстому очевидно, что Эрос - субстанция Абсолюта, страшная, метафизическая, а что Любовь перед этим? Так, сироп...» (Гачев Г.Д. С Толстым встреча через век. М.: Вузовская книга, 1999. С. 40).
4 См. об этом подробнее: Сливицкая О.В. Повышенное чувство жизни: мир Ивана Бунина. М.: РГГУ, 2004.
автора, еще шире, еще неохватней. Если душа человека рвется за пределы ей доступного: «понимаешь: за!» (6, 270), то автор-демиург рвется еще дальше - за пределы психологизированной зоны: «понимаешь: за!» Хотя указать границы этой зоны трудно, поскольку автор и его герой - люди одного типа мироощущения, такие границы несомненно существуют.
Все, что чувствует герой, все его «фундаментальные эмоции» -это и фундаментальные проблемы всего творчества Бунина. Жизнь и смерть, начала и концы, счастье и страдание, память, эрос, творчество - это и есть весь Бунин. И все это сошлось в единой точке человеческой души. Где доказательство того, что все философские убеждения Бунина истинны? Нет иного доказательства, кроме единственного: человек так чувствует, точнее, - он это знает. И вот это доказательство неотразимо.
«Некоторые люди живут, не замечая своего существования» (9, 32), - цитирует Бунин Толстого и добавляет, что сам Толстой из тех, кого «слишком замечают» (9, 32). «Люди совсем неодинаково чувствительны к смерти» (6, 26), - пишет Бунин. Люди совсем неодинаково чувствительны ко всем космическим началам бытия: и к жизни, и к Эросу, и к красоте - вот, что следует из его творчества.
Бунин обогатил художественную антропологию представлением о том, что люди делятся на разряды, резко отличающиеся друг от друга по одному признаку - «чувству жизни». Он обогатил ее знанием о человеке, который «слишком вдаль простирается», который «слишком замечает», обогатил знанием о содержании его внутренней жизни. Он показал крупным планом душу человека, для которого актуальны только фундаментальные эмоции, тождественные фундаментальным проблемам бытия. Душевная жизнь такого человека сопряжена с жизнью космической. Космос и вне души, и внутри нее.
В творчестве Бунина антропоцентризм нарушен, но человек не умален, у него особая космическая функция. Слова Бердяева точнее всего определяют и функцию человека в бунинском мире: «Человек есть центр, экстракт, идеал, фокус вселенной. Человек - некое всеобщее чувствилище, всего касающееся, всем услаждающееся, все усваиваю-щее»1. Поэтому с полным основанием можно утверждать, что модель художественной вселенной Бунина близка к той, которую русские космисты назвали «антропокосмизмом» и которая наиболее адекватна представлениям современного человека о своем месте в мире.
1 Бердяев Н.А. Смысл творчества (гл. Микрокосм и макрокосм) // Собр. соч. В 2 т. Т. 2. Париж, 1991. С. 93, 97.
