CC BY
230А.И.БАНДУРА,
кандидат искусствоведения, председатель музыкально-философского общества имени А.Н.Скрябина, Москва
КОСМИЧЕСКАЯ ТЕМА В МУЗЫКЕ И ФИЛОСОФИИ А.Н.СКРЯБИНА
Великий новатор музыкального искусства Александр Николаевич Скрябин стал и первым композитором, раскрывшим космическую тему в современном ее понимании. Разумеется, у композитора-мистика значительное место занимает описание тонкоматериального Космоса, в чем Скрябин близок космизму своих великих предшественников (например, И.С.Баху или Л.Бетховену). Но для автора «Прометея» был весьма важен и «технотронный» аспект взаимодействия сознания и Вселенной, где человек входит в прямой контакт с материальным Космосом и становится его владыкой.
В 60-е годы теперь уже прошлого XX века, в начале космической эры, музыка Скрябина звучала в нашей стране очень часто именно в связи с подвигами советских космонавтов. Причем она сопровождала не только успехи, но и трагедии. Старшее поколение может помнить, что в дни траура по погибшему при возвращении с орбиты экипажу одного из «Союзов» по радио транслировалась «Поэма экстаза» — едва ли не самое героическое произведение русской музыки. Напомню, что воспетый в ней космический огонь не только уничтожает Вселенную со всеми ее обитателями, но и символизирует бессмертие творящего духа и отражающего его человеческого подвига.
Поэтому можно сказать, что музыка Скрябина естественным образом стала «космической». Действительно, его фантастические звуковые пейзажи трудно соотнести с чем-либо, находящемся в нашем мире. Американский музыковед Ф.Бауэр просто назвал Скрябина «первым космонавтом в музыке». Исполнительница всех фортепьянных сочинений композитора М.Федо-
рова рассказывала, что во время полета первого советского спутника, находясь в Праге, она вместе со всей планетой слушала его сигналы с орбиты. По словам пианистки, ее поразило звуковое предвидение великого композитора, который в заключении своей поэмы «К пламени» использовал очень похожие звенящие сигналы в высоком регистре1.
Действительно, Скрябин опередил свое время. Но я думаю, что великий мистик, созерцавший, по его словам, беспред ель-ность пространства и времени, видел не только нашу эпоху, но и более отдаленное будущее: «Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» [7, с. 151]. Поэтому каждая эпоха находит в нем то, что соответствует ее представлениям.
Современники композитора, говоря о его музыке, практически не использовали «космических» образов. Е.О.Гунст, например, описывая содержание фортепьянных сонат Скрябина, сначала цитирует слова их автора: «Дух (вселенная) есть вечное творчество, бесцельная, божественная "игра" мирами; дух человеческий является отражением в микрокосме Духа-вселенной» [6, с. 10]. Потом уточняет, что «действие совершается как бы на той скрытой грани потустороннего мира, где крайняя суровость соприкасается с нежной лаской» [6, с. 48]. Это о Седьмой сонате. О Четвертой, правда, он говорит, что ее «первая тема как бы окружена ярким звездным небом» [6, с. 41]. Но этот образ взят из программы сонаты, написанной самим Скрябиным. Напомню, о чем идет речь: «В тумане легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное!» [9, с. 318].
Уточним, что образ «далеких звезд» в те годы не обязательно связывался с космосом. Например, в пьесе Леонида Андреева «К звездам» звучит следующий диалог:
«Сергей Николаевич: А ты слышишь, мой мальчик, что поют звезды?
Петя: Нет.
1 Эти мысли были высказаны на конференции «А.Н.Скрябин и художественная культура XX века», состоявшейся 6 января 1992 года в Музее А.Н.Скрябина в Москве.
Сергей Николаевич: Они поют, и песнь их таинственна, как вечность. Кто хоть раз услышит их голос, идущий из глубины бесконечных пространств, тот становится сыном вечности! Сын вечности! — да, Петя, так когда-нибудь назовется человек» [1, с. 363].
Таким образом, для современников Скрябина космос ассоциировался, скорее, с астральным миром, с глубинами самопознания. Даже такой яркий космический образ, как «спящая Вселенная» прометеевского аккорда был охарактеризован присутствовавшим на премьере профессором Московской консерватории Сергеем Василенко так: «Совершенно небывалая иллюстрация потустороннего мира» [4].
Надо сказать, что композитор не отрицал и таких трактовок своей музыки. Но он не был бы величайшим мыслителем и главой русского музыкального авангарда, если бы удовлетворился только образным миром символизма. Да, у него есть и «невидимые храмы», и «зачарованные дали», но он отличается от многих своих (да и наших) современников тем, что не боится новых достижений. Наоборот, его приводит в восхищение любая победа человеческого духа над косной материей.
«Новейшие открытия радиоактивности, научные феномены гипноза и подобные вещи радовали его до чрезвычайности, и постоянно нам приходилось от него слышать утверждения, что это все показывает, "что наука идет к тому же". В это же время появилась теория относительности Эйнштейна. <...> Александр Николаевич ничего, конечно, не понял в этой теории, но ему ясно было одно, что ему было нужно и приятно "крушение материалистической науки", приход ученых к чему-то, что не могло наименоваться материализмом. Так воспринимал он "Теорию относительности" и вообще современный уклон естествознания. <...>
Как это ни оригинально могло бы показаться с первого раза, но Скрябин в своей мистике был, в сущности, чрезвычайно большим "материалистом"» [8, с. 133—134].
В 1921 году «запредельное» понимается уже иначе. Едва ли не первой книгой о Скрябине, изданной в новой России, была чудесная работа Б.В.Асафьева. Вот что он пишет об образном строе поздних творений композитора: «Это не то, что привычные нам горести, скорби и отчаянные вопли. Это — глубокая сосредоточенная дума-молчание, дума ледниковых полей, лунных пейзажей, зимняя сказка природы. Но не в них сущность музыки
данного периода "космического" строя, музыки небывалой, несказанно прекрасной в своем одиночестве. Ее основное настроение — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь: от искорок малых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн земных и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь» [5, с. 48].
Удивительно, не правда ли? Всего через шесть лет после смерти Скрябина, за 36 лет до начала космической эры, у него уже видят образы материального Космоса! Теперь исследователи пишут не только о «поющих звездах» Третьей сонаты, не только о полете к «далекой звезде» в Четвертой, не только о «звездной пыли» «Поэмы-ноктюрна», но и о «пожаре Вселенной» в «Поэме экстаза». Еще через четыре года Сабанеев вспомнит слова Скрябина: «Высшая грандиозность есть высшая утонченность. <...> Междупланетное пространство — вот синтез грандиозности с утончением, с предельной прозрачностью» [8, с. 119].
Таким образом, великий музыкальный фантаст, воплотивший в своем искусстве мечту о блистающем мире будущего, стал универсальным символом дерзновений человеческого духа. Скрябин — это прорыв в будущее, но представление об этом будущем у каждой эпохи свое. В начале космической эры мы мечтали о том, что
На пыльных тропинках далеких планет Останутся наши следы...
И Скрябин стал «космонавтом» вместе с нами. Именно в то время его музыка вызывала яркие космически-технотронные ассоциации. Например, в коде «Поэмы экстаза» можно при желании усмотреть описание старта огромного космического корабля со всеми «техническими подробностями»: от минутной готовности (когда в партии труб устанавливается четкая ритмическая пульсация) до включения мощных двигателей и напряженного подъема громадной конструкции в небеса («море огня» темы самоутверждения, проводимой восемью валторнами).
Следующим шагом была мечта о сверхсветовых звездолетах, о прорыве сквозь бездны пространства и времени. Оказалось, что у Скрябина есть и это — в фантастических звучаниях «Прометея»
(в свое время изумивших даже Рахманинова) он предстает непревзойденным мастером «космического пейзажа». Укажу хотя бы на эпизод цифры 9 партитуры, обозначенный ремаркой «theme large majestueux» («тема широкая, величественная»).
Несколько позже появилась «космическая фантастика» более высокого порядка, где речь идет уже о философских проблемах: соотношении «я» и «не-я», сознания и окружающего мира, духа и материи, времени и пространства. Этот шаг приблизил нас к пониманию загадочной структуры музыки Скрябина, ее новой гармонии, создающей эффект невесомости и многомерности. Особая углубленность и сосредоточенность этих звукообразов стала ассоциироваться с повествованием о скрытой структуре и тайных силах Космоса, о незримом присутствии вселенского «Всеобъемлющего сознания». «Фантастика дальнего предела» — это, например, побочная партия Седьмой сонаты (застывшие «прозрачные бездны времени»), главная партия Восьмой, «тема Разума» из «Прометея» и, конечно же, знаменитый «прометеевский аккорд».
Образ, создаваемый этим необычайным звучанием, чрезвычайно многогранен, и его полное описание выходит за рамки этой статьи. Та его сторона, которую можно отнести к научной фантастике, выражена прежде всего в структуре (соединяющей унтертоновый и обертоновый звукоряды от звука «ля», то есть «мир» и «антимир») и холодновато-металлическом тембре, ассоциирующемся с гулом огромной информационной системы (типа компьютеров первого поколения). Образ грандиозного таинственного Разума, скрытого в глубинах Космоса, впоследствии не раз появится на страницах научно-фантастической литературы (один из самых удачных в «Солярисе» С.Лема). Но даже если не учитывать силы философского обобщения, заложенной в скрябинском звукообразе, следует признать, что это первое и самое психологически точное выражение ощущения космической беспредельности. В «прометеевском аккорде», причудливо совместившем ужас перед темной бездной Космоса и восторг объявшего эту бездну сознания, как бы запрограммированы душевные состояния будущих исследователей Вселенной. Кажется, что именно об этом аккорде говорится в рассказе Рэя Брэдбери «Космонавт»: «От него пахло прохладным воздухом, металлом, космосом. От него пахло огнем и временем...» [2, с. 151].
Отдельная тема — соответствие музыкальных образов Скрябина сюжетам созданных в наше время научно-фантастических литературных произведений. С одной стороны, выстроенные композитором образы будущего настолько глобальны, что «скрябинские» черты можно найти практически в любом сочинении этого жанра. С другой стороны, многозначность музыкального образа не позволяет указать на его конкретные литературные соответствия. Прямая сюжетная аналогия возможна лишь для литературных сочинений и философских записей композитора. Но поскольку соответствие этих записей содержанию музыкальных произведений многими подвергается сомнению, то остается лишь один жанр скрябинского художественного мира, связывающий его образы воедино: светомузыка.
Этот первый и единственный эксперимент Скрябина по созданию синтетического искусства оказал, пожалуй, наибольшее и самое заметное влияние на сюжеты научной фантастики. Световая строка «Прометея» уже при рождении своем обрела некий ореол таинственности, легко объяснимый фантастичностью сюжета произведения и мистическими легендами вокруг личности его автора. После смерти Скрябина мрак сгустился еще больше, так как сам композитор свое «Luce» не исполнял, а комментарии, оставленные им, весьма расплывчаты.
Образы светомузыки появляются во многих сочинениях, где прогнозируется облик искусства будущей цивилизации. Одно из самых развернутых описаний световой симфонии содержится в романе И.Ефремова «Туманность Андромеды», в главе седьмой — «Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю». Впрочем, многие авторы рассматривают светомузыку в более широком значении — как универсальный галактический код, средство общения с внеземными цивилизациями.
Наиболее ярко пример таких событий представлен в художественном фильме С.Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где показана встреча землянами гостей из другого мира. Хотя сюжет фильма и «световая симфония» предельно приближены к массовому сознанию (то есть упрощены до смешного), можно все же заметить ряд любопытных деталей, сближающих фантастическое действо с некоторыми чертами феномена Скрябина.
Во-первых, музыкальную тему приветственной мелодии герои фильма находят не где-нибудь, а в Индии (куда, как известно,
собирался отправиться на поиски эзотерических тайн и Скрябин). Слышат они ее в исполнении хора монахов — то есть подчеркивается сакральный характер этой музыки. Во-вторых, в начале «симфонии» можно заметить соответствие сопровождающих отдельные звуки цветов скрябинской шкале (два последних звука пентатоновой попевки — «ля» и «ми» — расцвечиваются зеленым и голубым).
Однако есть и более глубокое понимание сущности светомузыки и искусства вообще как свободного создания новых «правил игры», в которую включается разум. В этом случае не только светомузыку, но и обычное музыкальное искусство Скрябина можно рассматривать как средство диалога с обитателями других миров. Собственно, этого не отрицал и сам композитор: «Существа, живущие в астрале, — считал он, — так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны ее чарам и заклинаниям» [10, с. 269].
В некоторых произведениях научной фантастики световая симфония появляется при описании необычных пространственно-временных эффектов. Так, в финале художественного фильма С.Кубрика «Космическая одиссея — 2001» герой проходит через тоннель времени, который выглядит как великолепная светомузыкальная импровизация.
Однако светомузыка — лишь самое яркое, но отнюдь не единственное «научно-фантастическое» предвидение Скрябина. Множество других не менее впечатляющих пророчеств можно обнаружить, двигаясь «в обратном направлении», то есть от написанных позднее литературных произведений к Скрябину.
О психотронном воздействии на человеческий мозг, которое описано у многих фантастов (и, возможно, уже вошло в реальную жизнь), Скрябин говорил в связи с замыслом «Мистерии»: «Наши мысли вне нас, <...> они только кажутся нашими, а на самом деле они ведь общие. Сильная, могущественная мысль создает мыслеформу настолько интенсивную, что она помимо воли вливается в сознание других людей. Такова должна быть и мысль о мистерии. Пока она еще только зарождается, а потом она заразит всех...» [8, с. 307].
В рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром», где сюжетной основой является гипотеза об одновременном существовании бесчисленного множества миров с различными причинно-следственными цепями, легко заметить развитие (или, скорее,
инобытие) скрябинской идеи о различном «прошлом» и «будущем» для каждого «настоящего момента». Герой Брэдбери, попав в прошлое, случайно наступает на бабочку, нарушая тем самым причинно-следственную связь; в результате в будущем его ожидает совершенно другой мир, где изменилась социальная жизнь и даже грамматика. У Скрябина эта же идея выражена так: «Формы времени таковы, что я для каждого данного момента выведу (создаю) бесконечное прошлое и бесконечное будущее. <...> Создать пространство — значит создать каждый его момент со всем его прошлым и будущим. <.> Для каждого изгиба моей фантазии нужно иное прошлое, как иное будущее. Вы играете и меняетесь, как играет и меняется мое желанье, моя мечта» [7, с. 147—148; с. 135; с. 139].
Как известно, тема времени и пространства играла в космогонии Скрябина определяющую роль. Композитор считал оба феномена порождениями определенным образом ориентированного сознания: видимый облик мира, по его мнению, есть всего лишь «состояние сознания». Причем, рядом с этим «миром-состоянием» могут существовать и другие такие «состояния», не видимые данным и не видящие его. «Каждое из состояний сознания, — пишет Скрябин, — есть предельная точка в вибрационном движении. Вибрация есть связь состояний сознания и есть единственный матерьял. <...> Каждое состояние, как таковое, есть замкнутая сфера, не проникаемая другим состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера» [7, с. 181—182].
На созданную композитором модель Вселенной очень похожа ситуация в рассказе Р.Брэдбери «Ночная встреча», где стоящие рядом собеседники (землянин и марсианин) видят абсолютно разные картины окружающего их мира. Другая «сфера сознания» здесь, как и у Скрябина, аналогична другому пространству бытия.
Центральный вопрос скрябинской (и не только скрябинской) философии — соотношение «я» и «не-я», реальности окружающего мира — также становится одним из сюжетов социально-психологической фантастики. В этом плане интересно сравнить некоторые идеи композитора с коллизией, созданной в рассказе С.Лема «Странные ящики профессора Коркорана» («Из воспоминаний Ийона Тихого: I»).
Здесь мы получаем возможность взглянуть со стороны на некий искусственно созданный мир. Его творец — герой рассказа — исходил из того, что ощущения человека на фундаментальном
(мозговом) уровне представляют собой биоэлектрические импульсы. Если человеческий мозг вынуть из тела и обеспечить ему условия бытия, то при помощи таких импульсов можно создать для него полную иллюзию, что он находится в теле человека и в мире; создать для него, так сказать, скрябинское «не-я» — искусственный экран сознания. Правда, «я» в мире Коркорана тоже искусственные — это точные электронные копии человеческих сознаний: набитые электроникой железные ящики, подключенные к компьютеру, играющему роль Вселенной. Единственный субъект этого мира, догадывающийся о его истинном облике, — сумасшедший, судьба которого весьма сходна с судьбой скрябинских идей. Современникам композитора было психологически очень трудно, почти невозможно поверить в то, что сознание человека, как утверждал Скрябин, — всего лишь «измерительный прибор» для искусственно созданной кем-то реальности, где и мир, и сознание подключены к одному источнику энергии (у Коркорана это обычная электрическая цепь, у Скрябина — энергия времени).
Аналогичная мысль стала сюжетной канвой для современного фантастического фильма «Матрица», герои которого пытаются разрушить созданную «вражеским компьютером» мировую иллюзию.
Скрябин пытался сделать то же самое, но более радикально, заменив миф обыденной жизни художественной утопией. Высший пик скрябинской космической фантастики — замысел Мистерии, преобразующей человека и Вселенную — должен был стать практической манифестацией всемогущества человеческого Разума. Главное условие превращения фантастики в реальность, согласно замыслу Скрябина, состояло в магическом ускорении времени средствами музыкального искусства, благодаря чему события невообразимо далекого будущего должны были оказаться почти рядом. Здесь Скрябин выступает настоящим пророком реальности, которая неизбежно должна осуществиться.
Идея преображения человечества, заложенная еще в Священном Писании, в XX веке получает после Скрябина бурное развитие. На великих эволюционных доктринах построено Учение Живой Этики. В научной фантастике обсуждается вопрос о том, что современное состояние человека — его облик и духовная сущ-
ность — явление временное и преходящее, что эволюция должна привести к рождению новой расы людей, более прекрасной, гуманной и могущественной. Эта идея пронизывает роман-трактат О.Степлдона «Последние и первые люди», где он рисует ряд различных человеческих рас, последовательно сменяющих одна другую на протяжении грядущих тысячелетий. Такой скачок в новое качество изображает Р.Брэдбери в рассказе «Куколка» — новые свойства человека он воспринимает не буквально, а символически: как вновь появившуюся способность к полету.
В пенталогии «Назад к Мафусаилу» Б.Шоу высказал мысль: современное состояние человечества — это только его босоногое детство. Люди будущего стоят перед новым эволюционным скачком. Они должны освободиться от тела, стать вихрем мысли, слиться с мирозданием, с космосом.
В 1948 году Б.Шоу написал «Притчи о далеком будущем», где говорит о «бестелесной расе», которая «продолжает существовать в виде вихря мыслей» [11, с. 533—567] (впрочем, образ «вихрей воль, циклонов мыслей» появляется еще у В.Брюсова [3]).
В 1953 году А.Кларк издал роман «Конец детства», изобразив там рождение новой расы людей, которые становятся космическими существами в нефигуральном значении этого слова. Космос они осваивают без помощи техники, только силой мысли и желания.
Когда мы сравниваем описание преображения человечества, сделанное Кларком, с сохранившимся в черновиках Скрябина описанием Мистерии — поражает почти полная их идентичность, можно сказать, мистическое совпадение многих деталей магического акта. Это поразительное сходство описаний важнейшего события истории человечества говорит нам не только о серьезности и глубине Скрябина-фантаста (а он здесь оригинальнее хотя бы потому, что высказал эти идеи на полвека раньше), но и о несомненном пророческом даре великого композитора. Ведь если одинаковые мысли о трансформации жителей Земли высказываются представителями разных культур в разное время независимо друг от друга, то можно с большой долей вероятности предположить, что эти описания соответствуют действительному облику будущего.
Литература
1. Андреев Л. Собрание сочинений. Т 2. М., 1990.
2. Брэдбери Р. В серебристой лунной мгле / Рассказы. Нижний Новгород, 1990.
3. Брюсов В. Мир N измерений / Стихи. М.: Художественная литература, 1967.
4. Василенко С.Н. Воспоминания. М., 1979.
5. Глебов Игорь (Асафьев Б.В.). Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, 1921.
6. Гунст Е.О. А.Н.Скрябин. М., 1915.
7. Записи А.Н.Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т 6. М., 1919.
8. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. 2-е изд. М., 2000.
9. Скрябин А.Н. Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1947.
10. Шлецер Б.Ф. А.Скрябин. Берлин, 1923.
11. Шоу Б. Притчи о далеком будущем / Полн. собр. соч. В 6 т. Т. 6. Л.: Искусство, 1981.
