CC BY
18
Н. В. Шведова (Москва)
«Корни действительности, погруженные глубоко в пропасть сна» (надреалистическая поэзия Владимира Райсела)
Словацкий сюрреализм (надреализм) — одно из интереснейших течений национальной поэзии XX в. Годы его расцвета пришлись на околовоенную и военную пору (словацкие ученые дают разные периодизации, но этот отрезок можно обобщенно выделить как 1939-1946 гг.). Теоретик надреализма М. Бакош в конце 1960-х гг. так оценил это явление: «Надреализм в словацкой лирике удивительным образом развился вопреки неблагоприятным условиям Словацкого государства, стал наиболее определившимся и внутренне наиболее компактным движением в словацкой литературе со времен штуровских (романтизма 1840-х гг. — Н. Ш.) и повлиял на все дальнейшее развитие нашей поэзии»1.
Нельзя сказать, что надреализм до сих пор не изучался в российском литературоведении. В советские времена его преимуществом оказывались антифашистская направленность и левая ориентация поэтов (последнее характерно и для французского, и для чешского сюрреализма). В последние пятнадцать лет у нас делаются успешные попытки охарактеризовать надреализм как особое мировоззрение и поэтику (работы Л. Н. Будаговой, Ю. В. Богданова). Л. Н. Будагова, в частности, верно отмечала гносеологическую направленность надреализма: «Отстаивая право поэзии на разного рода алогизмы, многие надреалисты исходили не из творческого волюнтаризма, не из соображений о допустимости абсолютной творческой свободы, переходящей в произвол, а из стремления познать еще не познанное. Примечательны их попытки доказать жизненную обоснованность многих якобы абсурдных композиций, представляющих, однако, вполне реальное явление, показанное лишь в неожиданном ракурсе»2.
К словацкому надреализму традиционно относят Рудольфа Фабри, Владимира Райсела, Павла Бунчака, Штефана Жари, Юлиуса Ленко, Яна Брезину, Яна Рака. К ним примыкают Иван Купец, Альберт Маренчин, отчасти Павол Горов, Рудольф Дилонг и др. В 1938 г. надреализм оформился как движение: выходит альманах «Да и нет», составленный Микулашем Бакошем и Клементом Шимончичем, в котором собраны стихи, переводы, статьи молодых авторов, провозгласивших: «Мы против культурной реакции, против фашизма, который есть порабощение духа, — в этом наше -
решительное „нет" — и мы — за прогресс и положительно относимся к тому, что было прогрессивным в традиции словацкой, — в этом наше „да"»3. По этому программному выступлению сторонники надреалистического движения (кроме поэтов, ученые и художники) стали называться «Авангард-38»; так названа и книга М. Бакоша, вобравшая в себя исследования самого ученого, статьи и выступления других авторов, документальные материалы. Примечательно, что словацкий надреализм, шедший непосредственно вслед за чешским сюрреализмом (листовка «Сюрреализм в ЧСР», 1934) и вливавшийся в общеевропейское сюрреалистическое направление, которое в 1930-е гг., по словам Л. Г. Андреева, «скорее начинает гаснуть, чем разгораться»4, вырастает как движение в тот год, когда Витезслав Незвал распускает сюрреалистическую группу (1938). Тем самым он словно подхватывает эстафету. В 1939 г. движение получает «более славянское» название, отразившее характерную черту словацкой надреалистической поэзии: быть верными традициям национальной литературы, таким, как глубина размышлений, неуспокоенность, таинственность и задушевность романтика Янко Краля.
И словацкие, и российские исследователи анализировали надреализм прежде всего как движение. Наиболее пристальное внимание из отдельных авторов вызывал Рудольф Фабри5 (1915-1982), первопроходец надреализма, поэт и художник, бунтарь и «хулиган» в своей первой книге «Отрубленные руки» (1935), неутомимый искатель в сборнике «Водяные часы часы песочные» (1938) и философ апокалиптического толка в композиции «Я это кто-то другой» (1946). Однако рядом с ним вырисовывается не менее яркая и своеобразная фигура: Владимир Райсел (р. 1919). Проявив себя как незаурядный поэт, переводчик и теоретик в русле надреализма, он впоследствии работает редактором в различных журналах и издательствах, становится малозаметным, одним из многих «социалистических» литераторов, представителей «официальной» поэзии, в которой, разумеется, было немало крупных дарований, например, наследник надреалистов в 1960-е гг. Мирослав Валек (1927-1991). М. Бакош писал о Райселе: «Среди поэтов надреалистической группы Райсел наиболее последовательно и без компромиссов прослеживал в своем творчестве поэтический сюрреализм»6.
Мне удалось непосредственно познакомиться с этим человеком, чья судьба явно несет на себе отпечаток трагичности. Поэт первой величины в 1939-1945 гг., он в начале 1980-х гг., будучи главным редактором старейшего словацкого литературного журнала «Словен-ске погляды» (примечательный пост), внешне производил впечатление весьма непоэтическое: обветшавший, нравственно и физически нездоровый человек, явно склонный к алкоголю, но стремившийся
выглядеть благополучным. Он присутствовал на встрече чешских и словацких писателей со студентами и аспирантами филфака МГУ, которую вела профессор Р. Р. Кузнецова (1920-2001). Такое впечатление, увы, надолго определило мое отношение к Райселу и его творчеству. Я была поистине ошеломлена, познакомившись поближе с поэзией Райсела при подготовке антологии словацкой поэзии «Голоса столетий» (М., 2002). Великолепные стихи периода надреа-лизма, едва ли не самые яркие во всей надреалистической поэзии, — и личностно стертое творчество послевоенных лет, из которого я с трудом выбрала для перевода короткий стишок о сломанной детской игрушке («Детский натюрморт»), (Подписано моим псевдонимом М. Васильева, что означало известную безучастность переводчика.) Отголоски надреализма звучат, в частности, в сборнике Райсела «Стихи о сне» (1962). Поэзия Райсела-надреалиста постепенно раскрылась мне во всем богатстве оттенков, в роскошной чувственности и фонтанирующей образности, по сравнению с холод-новатостью и «рассудочной иррациональностью» Р. Фабри, с его коллажными образами. Райсел также высказывал интересные теоретические положения, например: «Однако очевидно, что когда был открыт настоящий источник поэзии, воображение, ведомое желанием, и доказательство, что величие отдельных поэтических произведений зависело только лишь от этого источника, будет напрасной попытка остановить развитие, которое, если оно легитимно и подлинно, вообще остановить нельзя»7. (На примере над- , реализма, увы, оказалось, что можно.) В этой формулировке словацкий поэт идет вслед за А. Бретоном8.
Для понимания картины словацкой поэзии в середине XX в. надреализм и, в частности, творчество Владимира Райсела имеют первостепенное значение. Справедливо заключение М. Бакоша: «Четыре надреалистические книги Владимира Райсела, в которых он весьма эффективно помогал намечать путь развития надреализма, являются его важнейшим вкладом, с которым он ярко вписался в историю современной словацкой поэзии»9.
Райсел рано определил свои приоритеты в поэзии и следовал им в разных областях своей деятельности. Он продолжал линию Р. Фабри. Из европейских образцов на Райсела прежде "всего воз- , действовали французская поэзия от Шарля Бодлера и чешский сюрреализм в лице Витезслава Незвала. Еще гимназистом Райсел начинает публиковать стихи, пока что в постсимволистском ключе,. и переводы с французского (он переводит А. Рембо, Г. Аполлинера, А. Бретона, Ф. Супо, П. Элюара и др.). По его словам, он в 1933 г. составил книгу примерно из 60 стихотворений (автору 14 лет!), хотел издать ранние стихи в конце 1930-х гг. под названием «Прикосновения», но этого не произошло. Юношеские произведения
Райсела вышли отдельной книгой в 1988 г. под заглавием «Терпкие дички». Название «Прикосновения» получил первый сборник (1959) ведущего поэта второй половины XX в. Мирослава Валека — по устному определению профессора Яна Штевчека, неосюрреалиста. Интересно, что первоначальное, авторское название сборника Валека созвучно итоговому названию ювенилий Райсела: «Тяга к плодам».
В 1939 г. был опубликован книжный дебют Райсела (третья книга надреализма) «Я вижу все дни и ночи». Его доминирующие темы — любовь и детство, в том числе воспоминания о первой любви. Молодой поэт воспринимает окружающий мир как жестокий, несущий страдание и смерть. Слова с таким значением пронизывают образную ткань сборника. Вот примеры только из одного стихотворения: «тоскливости», «мертвая легенда замерзших губ», «как экзотический плач», «безнадежные ногги несчастливых», «перламутр бедняг», «агонии (множественное число! — Н. Ш.) счастья», «карта всех болей»; «потом умереть <...> умереть ради того кто тебя мучил»10 (s. 117— 118) — стихотворение «Ради того кого ты любила». Любовь — это противоречивое, загадочное чувство, мучительно-прекрасное. Все надреалистические книги Райсела целиком или частично связаны с темой любви. В отличие от традиционной словацкой лирики, весьма целомудренной (идущей от поэтов-священников), любовь у Райсела — телесная, чувственная и при этом часто сопряженная с причудливыми образами — любовь-греза. В стихотворении «Парижская ночь», например, необычные образы любовной лирики и предчувствие катастрофы переплетаются с парижскими реалиями. Собственно, Париж — это вдохновленность французской поэзией. Эротические образы экспрессивны:
Розовые знамена тел как спирт семафора
Почему бы вам не назвать ее статуей Наполеона * * *
Вот их лирические одежды сливающиеся с радужной серостью минут Вот их обледеневшие ресницы подвешенные па перекрестках
(s. 109-III)
В стихотворении «Час духов и любви» Райсел использует характерные для него «гробовые» образы:
Ты признаешься в любви своей загробной возлюбленной
Которая напоминает тебе гидру
Она спит и рисует панихиду по мертвому газону Которым является поэт
(е. 143)
Негритянка у него «страшно похожа на плантацию жемчужин», здесь также встречаются образы «дождем сыплются бусы ее снов», «невинная варварская слоновая кость» (тело у негритянки!), оно же «золотое болото» («Негритянка», е. 89—90). Из стихотворения в стихотворение переходят, например, образы луков и стрел («Одетта в тени игры», «За стеной любви»): сначала «без луков и стрел», затем —
Натянутые луки хищные стрелы которые выходят из тебя Это стрелы симулированного несчастья Трагический фоб
(е. 99)
Звучит в первом сборнике и тема поэзии. Райсел посвящает стихи Г. Аполлинеру, А. Бретону, П. Элюару, Р. Кревелю, В. Незвалу, романтику Янко Кралю и своему сподвижнику Фабри. Этому предшествует стихотворение «Плакат», в котором поэт излагает свою программу, исходящую из революционных открытий Аполлинера. Важен здесь и образ «ненаследственного», т. е. не принадлежащего словацкой традиции, хотя надреалисты вовсе от нее не отказывались.
Во время нашего детства играли новые не унаследованные арфы
Было нужно настроить музыку сфер в единственной метафоре * » *
Мы нашли способ как изменять миры * » *
Поэт акробат маг и король всех цветов
(е. 164)
В стихотворениях, посвященных французским сюрреалистам, часто встречается образ сна, заметный и в других стихах. Это «роза сна» («Андре Бретон»), «надежды на новый сон» (или мечту) («Рене Кревель»), «И вижу его сны / Грязевые фиалки предчувствий / И ухода» («Филипп Супо») (е. 167, 169, 170). Есть и просто стихотворение «Сон», в котором поэт видит возлюбленную «с отрубленными руками» (мотив из Фабри, идущий от Аполлинера). Стихи Незвала — «ослепительные драгоценные камни»,
Стихи нарисованные бесцветным мелом минуты Пастели чудес
Арабески еще более чудесных случаев Пантомимы головокружительных мгновений
(5. 171)
Райсел подчеркивает не только новизну, но и путеводный характер надреалистической поэзии, сравнивая ее с Вифлеемской звездой («Ураган»), В этом стихотворении открытия, творения поэта соотносятся с новыми мирами, планетными системами, превращениями
в мире. Звезда поэзии зажигает «над тьмой безжизненных дней / Бесконечный день» (s. 175).
В своих теоретических рассуждениях Райсел писал: «Мы хотели видеть всю Вселенную и всю жизнь, жизнь в многообразии, сконденсированную в одной строке»; «в поэзию мы вкладывали всего человека»11 — т. е. в частностях предполагалось увидеть важные обобщения.
Программный характер носит и стихотворение «Перед лицом всех», где поэт говорит (с преувеличением») о «гибели традиции» «тенденциозного корабля», о новых поэтах, которые пошли по пути «бунта прекрасного как нагота»:
Двигаясь по циферблату действительности при звуках иллюзии и сна
На местах где прикосновение вычурных антиномий высекает чудесную искру
Быть ясным и открытым как источник
(s. 183)
Стихи о новой поэзии проникнуты ожиданием будущего, наполненного светом, по сравнению с мрачноватой любовной лирикой Райсела.
В отличие от Фабри, дебютировавшего раньше и вначале прибегавшего к рифмованной силлабо-тонике, Райсел культивирует свободный стих без пунктуации. Он часто использует экспрессивность анафоры. Например, в стихотворении «Одетта в тени игры» Райсел повторяет анафору «твоего—твоих» 26 раз, разбив ее одной строкой. Анафора в основном относится к частям тела и нанизана на мотив игры (пьесы). Стихотворение «Нет и почему нет» насыщено анафорами «ничто», «нигде», «никто», «никогда», что создает ощущение нереальности и в то же время утраты. Они сливаются в одной строке:
Никогда никто нигде ничто
Горькие отрицания которым мы будем кланяться
Отрицания с глазами волков
(s. 145)
Одно из любимых слов Райсела — «меланхолия», например: «Мои слова / Это искры выходящие из кузницы меланхолии» («Колесо», s. 181). Или из стихотворения «Поэт»: «Мои стихи это обломки многих статуй / Соединенные в единую статую / Меланхолии» (s. 188).
Второй сборник Райсела «Темная венера» был составлен из стихотворений 1938-1940 гг., но вовремя не вышел, его рукопись была утрачена, затем найдена и опубликована в 1967 г. Здесь уже почти безраздельно властвуют эротические мотивы, по-прежнему сопряженные как с наслаждением, так и с мучением, изобилующие образами печали, тревоги, насилия, смерти, конца света. «Кто бы мог противиться прекрасному несчастью / Которое есть любовь» («Изо
дня в ночь», э. 238). Постоянный поэтический объект — тело женщины: «Твое тело накрашенное резкими безумными спектрами» («Атака плотоядной розы», б. 198). Часто стихотворения строятся как обращение к любимой: «Нет ничего с чем бы я тебя не мог сравнить», — и за этим следует 17 сравнений, которые завершаются сопоставлением с «мертвой статуей» и «эхом гибели» («Фиолетовое явление», э. 196-197).
Райсел воссоздает не только любовные переживания, но и раздумья о судьбе, жизни и смерти. «Корни действительности погруженные глубоко в пропасть сна» — строка стихотворения «Затуманенные женщины из предместья» (э. 218). «Конец конец всему / ...И женщине / Спокойному столпу / Поставленному на радость / Сынов запада» («Ты молчишь открытая», б. 247). Образы гибели не в последнюю очередь навеяны войной. «Сомкнутые рты / Кричат / Кричат / Зовут / Никто не откликается / Зовут камни / Откликается солнце» («Ты уходила за течением», э. 258). Эротические сны — преломление реальности, причем всеобъемлющей. «А человек / Созданный для цивилизации / Для камней способных убивать / Для животных вплоть до обморока / Играет свою непостижимую пьесу» (Сразу», э. 256). Поэт становится первооткрывателем неизвестного: «Я никогда не откажусь / От образов которые я не создал / От путей по которым я не прошел / От женщин которых я не знал» («Я знаю места где никто не встретится ни с кем», э. 252).
Кроме сплетения мотивов (упоение — тревога, эротика — судьба), для стихотворений цикла характерны эффектные начала и концовки (такая склонность обнаруживалась еще в первом сборнике). Да и названия у Райсела весьма выразительны. Пример начала: «Это на твоих руках я сплю / С жестами убийцы» («У крепостей тишины», б. 243). Концовки: «...Как змееныш лампы / Которая колышется над бумерангом черных рассказиков» («Почему воют волки», б. 242); «Если бы это не была ты / Кто бы закрывал мои глаза / Легкими и неслышными голосами / Тайги» («Страны идут», э. 251). К концу книги начинают преобладать короткие, порой в одно слово, строки, отчего усиливается их весомость, например: «Закрыть / Глаза / Перед гибелью» («Ты уходила за течением», 8. 260).
Второй опубликованной книгой Райсела стала поэма «Нереальный город» (1943). Ю. В. Богданов называет ее одним из вершинных достижений словацкого надреализма12. Словацкие ученые, впрочем, отмечают в ней отход от надреалистической поэтики13. Написанная в свободной монтажной технике, поэма все же содержит законченную сюжетную линию: путешествие героя в осенне-зимнюю Прагу, прогулки по городу и отъезд, связанный с концом любовной истории. Райсел подчеркивает рефреном в начале поэмыи в конце каждой части свое щемящее чувство ностальгии: «И была это все-таки
самая страшная ностальгия / Ходить долго до ночи по диким покинутым местам» (е. 271 и др.). Последняя строка поэмы — иная: «...ностальгия / Уезжать уезжать с мыслью о женщине которую мы не перестали любить» (е. 305).
Переживания героя просты и понятны: воспоминания, нынешние впечатления, любовь, неизбежность разлуки с женщиной по имени Эмилия. Образность в поэме порой необычна, часто в эротических мечтаниях, порой более традиционна (в повествовательных фрагментах). Например, о возлюбленной: «...Твоя многоцветная фудь поднятая до неба / Неоновая / Твой живот Вселенной», «...Постоянно эта твоя отсутствующая улыбка / Твои жесты мертвого ангела / Твои слова бури / Твое тепло птицы» (е. 294, 297). Символизмом отзываются, в частности, такие строки: «Тебя и не удивит разнородная песнь улиц / Где сбежались все краски Вселенной / Ты здесь среди людей бесконечно счастлив / Ибо ты незнаком / Как комета» (е. 287). В поэме различим трепет тонкого живого чувства, колеблющегося между ожиданием, восторгом и утратой.
В финале поэт прощается и с любовью, и с городом, и с прошлым: «Прощай Эмилия / Прощай нереальный город / Город любви и предательства / Город рук которые я любил / Голос глаз самых покорных глаз Вселенной / Город отданного тела / Город губ сотворенных лишь для любви / Город губ сотворенных говорить самые ласковые слова / Город поэтов и самоубийц» (е. 305)
Последняя книга надреалистического периода у Райсела — «Зеркало и за зеркалом» (1945). Первую часть — «Зеркало» — составляют уже привычные для поэта любовные стихи, вторую — «За зеркалом» — антивоенные и приветствующие освобождение. Хрупкая любовная лирика порой напоминает импрессионизм — тонкие оттенки чувства, трудноуловимая атмосфера. Женщины «напрасны / Как дым / Головокружительного / Колеса / Судьбы» («Ты», е. 314). Стихи второй части воссоздают ужасы войны, как у Р. Фабри («Я это кто-то другой) или П. Горова («Ниобея мать наша», 1942; «Возвращения», 1944). «Ты бы хотел услышать человеческий голос / И смерть откликается» («Огонь», е. 327). В собеседники себе лирический герой выбирает Янко Краля и Лотреамона. Образы в этой книге уже менее причудливы, чем в той же «Темной венере». К концу книги стихи становятся ясными и лаконичными, в них даже появляются рифмы («Факелы»). Лирический герой однозначно приветствует перемены, связанные с освобождением, мечтает о новом, революционном мире. «Это просто невозможно / Столько роз / В один день» («Победный день», е. 365). В 1946 г. Райсел выпустил монографию о крупнейшем поэте межвоенного периода, Лацо Ново-меском, который, оглядываясь на 20-е гг., говорил о «революции поэзии и поэзии революции» («Вилла Тереза», 1963).
На этой волне становится понятным и вполне естественным переход Райсела (и других надреалистов) в стан певцов социалистических преобразований в 50-е гг. Как и французские сюрреалисты и Незвал, поэты относились к левому движению, и им не пришлось круто ломать мировоззрение в годы перемен. По-другому было с поэтикой. Как отмечал Ю. В. Богданов, из надреалистов «каждый по-своему, с большими или меньшими потерями, прошел через форсированный отказ от „декадентского" прошлого в 1950-е гг., с трудом обретая новое, нередкое мнимое равновесие»14. Важно подчеркнуть искренность, неконъюнктурность перехода на новые рельсы, о чем говорили ведущие словацкие ученые М. Томчик и М. Бакош15. Поэты поверили в осуществление своей мечты о социальном устройстве. К 60-м гг. «эйфория» развеялась, наступил этап сложного возвращения к самим себе, к творческим истокам. Райсел и после 1950-х гг. публикует много сборников, в том числе и ранние произведения. Наиболее заметный его вклад в литературу состоялся, однако, в пору надреализма. Тогда его творчество было действительно новым словом, оригинальным по звучанию.
Надреалистические произведения В. Райсела обогатили национальную поэзию достижениями высокого уровня, представили словацкий вариант мирового сюрреалистического направления, который, наряду с натуризмом в словацкой прозе, был значительнейшим течением национальной литературы 1930-1940-х гг. У Райсела над-реализм был отмечен неповторимыми нюансами: яркой эротичностью, тонкостью переживаний, причудливой, но не шокирующей образностью. К сожалению, более позднее творчество поэта и его официальные должности во многом заслонили прекрасный эпизод его надреалистической молодости.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 BakosM. Avantgarda-38. Bratislava, 1969. S. 160.
2 Будагова Л. Н. «Быть ближе к истине...» Направление поиска в поэзии Чехословакии 20—30 х гг. // Реализм.в литературах стран ЦЮВЕ первой трети XX в. М., 1989. С. 99.
3 Апо а nie // Bakoib М. Avantgarda-38... S. 181.
4 Андреев Л. Г. Сюрреализм. М„ 1972. С. 40.
5 Мы категорически против написания словацких мадьяризованных фамилий через «ы» (Фабры, Жары, Крчмеры), так как звука «ы» в словацкой фонетике не существует.
6 Bakos М. Prinos Vladimire Reisela а ine otäzky nadrealizmu // Avantgarda-38... S. 138. ■
7 Reiset V. Ako vznikä modemä bäsefi // BakoS M. Avantgarda-38... S. 195.
8 Андреев Л. Г. Сюрреализм... С. 81.
9 Bakos М. Avantgarda 38... S. 136.
10 Reisel V. Тетпё noci rozkoSe. Bratislava, 1989 (здесь и далее цитаты в подстрочном переводе автора работы, страницы по этому изданию указаны в скобках).
11 Reisel V. Ako vznikd modernd bdsefi // Bakos M. Avantgarda-38... S. 199.
12 Богданов Ю. В. Словацкая литература // История литератур западных и южных славян. М., 2001. Т. 3. С. 817.
13 Bakos М. Avantgarda-38... S. 135; Dejiny slovenskej literatury / PiSut a kol. Bratislava, 1984. S. 645.
14 Богданов Ю. В. Словацкая литература // История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны. М., 1995. С. 289.
15 BakosM. Avantgarda 38... S. 126-127.
