CC BY
45
Н. В. Шведова (Москва)
Сюрреализм в литературе и искусстве Словакии
В статье рассматривается движение словацкого сюрреализма (1935-1949), сыгравшего большую роль в формировании национального литературного процесса и вновь заявившего о себе в 60-е гг. ХХ в.
Ключевые слова: сюрреализм, словацкая поэзия, образность, антивоенный протест.
Литература и искусство сюрреализма в последние годы широко изучаются в нашей стране. Одним из показателей этого процесса стал выход «Энциклопедического словаря сюрреализма» (2007), подготовленного в Институте мировой литературы. А первая специальная монография российского исследователя Л. Г. Андреева «Сюрреализм» (1972) была в 2000-е годы дважды переиздана (2001, 2004).
География сюрреализма широка, что подтверждает, в частности, вышеназванный словарь. Его «родина» — Франция. Слово «сюрреалистический» приписывают Гийому Аполлинеру (1916). Первый «автоматический текст» — «Магнитные поля» (1919) — был написан Андре Бретоном и Филиппом Супо. Автором манифестов сюрреализма (первый — в 1924 г.) стал Бретон, его же — иронически — называли «папой» движения. Понятно, что французское ядро сюрреализма изначально вызывало наибольший интерес исследователей. Однако российские ученые изучали это движение и в других странах, в том числе славянских. В Восточной Европе серьезное сюрреалистическое направление сложилось в Румынии, и в силу румынско-французских связей оно больше известно на Западе. Из славянских стран там же пишут о чешском и сербском сюрреализме. В Советском Союзе еще в 1967 г. была опубликована монография Л. Н. Будаговой «Витезслав Незвал», в которой прослежен творческий путь крупнейшего чешского поэта ХХ в., организатора сюрреалистической группы в Праге в 1934 г.
Между тем западные исследователи часто даже не знают о феномене словацкого сюрреализма, хорошо известном отечественным литературоведам. В статье французской исследовательницы М. Ванчи-Перахим «Авангард и сюрреализм в Центральной и Юго-Восточной Европе и его соотношение с французским сюрреализмом»1 нет ни
одного упоминания о Словакии. В другой работе — энциклопедии французов А. и О. Вирмо — такое упоминание есть, но оно только запутывает читателя, как будто речь идет о каком-то глубоко периферийном явлении2. Советским славистам словацкий сюрреализм был хорошо известен и получил достойное освещение в академической «Истории словацкой литературы» (1970), подготовленной в Институте славяноведения, — с неизбежной для тех лет идеологической нюансировкой, не снижающей уровня исследования (автор — Ю. В. Богданов). Разумеется, и в более поздних трудах российских ученых словацкому сюрреализму уделяется надлежащее внимание. Помимо работ Ю. В. Богданова, значительное место здесь занимают многочисленные статьи Л. Н. Будаговой, исследующей параллельно чешский сюрреализм и вообще тему славянского авангарда. Есть раздел «Словакия» и отдельные персональные статьи и в «Энциклопедическом словаре сюрреализма» (автор — А. Б. Базилевский). Недавно опубликованы переводы словацкой сюрреалистической поэзии в антологии «Голоса столетий», подготовленной в МГУ им. Ломоносова3. Переводческое дело активно продолжено на страницах культурологического журнала «Меценат и Мир», уделяющего большое внимание литературе и культуре славянских стран.
Словацкий сюрреализм, получивший в 1939 г. славянское самоназвание «надреализм» (как и сербское движение), словно принял эстафету от чешского, который возглавлялся Незвалом совсем недолго. В 1938 г. Незвал объявил о роспуске группы, но она осталась существовать, пусть и не в центре культурной жизни. О преемственности словацкого надреализма писала и Л. Н. Будагова4. Его расцвет пришелся на 1939-1946 гг., т. е. практически на годы Второй мировой войны. Организованным движением он стал как раз в 1938 г., но была и предыстория.
Впервые в Словакии заговорили о сюрреализме в 1925 г., вскоре после выхода манифеста Бретона. В журнале «ММе БЬуе^ко» о новом направлении в европейской поэзии высказались молодые писатели И. Горват и Л. Новомеский. На последнего оказал определенное влияние чешский поэтизм — авангардное течение, также связанное с именем Незвала и предшествовавшее сюрреализму в Чехии. Горват стал видным словацким экспрессионистом. Однако пристальное внимание к новому явлению в литературе и изобразительном искусстве у словаков появилось в 1934 г. Публикуется несколько статей о возможностях сюрреализма вообще и в словацкой поэзии — в частности. Писатели разной идейной ориентации — представитель натуризма
Л. Ондрейов и сторонник «пролетарской поэзии» Я. Поничан — пришли к выводу, что сюрреализму на словацкой почве нет места. Из этих времен идут истоки резкого неприятия сюрреализма, который постепенно формируется и у словаков, в традиционной критике конца 1930-х — первой половины 1940-х гг. Наиболее выражена эта позиция в работах Й. Кутника-Шмалова, с философских позиций неотомизма и персонализма отказывавшего сюрреалистической поэзии в художественной и нравственной ценности. Провести параллель между христианским миропониманием и сюрреалистической поэтикой попытался видный представитель Католической Модерны, новой духовной поэзии, — Павол Гашпарович-Глбина. Общее он увидел в акцентах на чудесном и свободе. Ему решительно ответил будущий первопроходец и крупнейший поэт (а также художник) словацкого сюрреализма, вначале также связанный с Католической Модерной, — Рудольф Фабри (1915-1982). По его мнению, Глбина смешал трансцендентное чудо христианства с восприятием явлений действительности (неважно, во сне или наяву) как чудесных. Свобода же является неотъемлемым требованием художественного творчества. Интересно, что черты сюрреализма отмечаются в творчестве еще одного ведущего поэта Католической Модерны — Рудольфа Дилонга.
Фабри переходит от слов к делу, и с выхода его первого поэтического сборника «Отрубленные руки» (1935) начинается собственная история словацкого сюрреализма.
Исследователи констатируют, что этот сборник еще не вполне сюрреалистический, хотя один из его разделов носит подзаголовок «Автоматические тексты». Его основная цель—программный разрыв с традицией, ее высмеивание, азартная игра с формами (автору двадцать лет). Установка на игру и оптимизм роднит книгу с поэтизмом, а эпатирующая ломка канонов — с дадаизмом. Фабри достаточно много публиковался в журналах и коллективных сборниках 1930-х гг., но из своей постсимволистской поэзии взял в «Отрубленные руки» всего пять стихотворений и перечеркнул в книге название этого раздела, «Пролог», красным крестом, словно отрекаясь от прошлого. Виртуозно владея силлабо-тоническим стихом, поэт издевается над этой «отжившей» для него системой, выдавая бодрые стишки вроде детских считалок, содержание которых может быть эротическим («Поэт»), пародийно осмысляющим суть поэзии («Смерть соловьям и зябликам») или просто веселой звуковой игрой («Птичий сейм»). «Всерьез» Фабри начинает культивировать верлибр, что сделается
нормой для надреалистов. Своими кумирами поэт называет Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Витезслава Незвала, Марко Ристича, стремится подражать им, а также Рене Кревелю, Паулю Клее. Свои книги, как и книги своих товарищей по движению, Фабри оформлял красочными коллажами (он получил художественное образование в Праге, откуда в Словакию уже традиционно шли новые поэтические веяния). «Отрубленные руки», как и следовало ожидать, вызвали скандал и дискуссии о современной поэзии. Выдающийся поэт, критик и журналист Лацо Новомеский, творчески синтезировавший неосимволизм с элементами авангарда, писал в 1936 г. о Фабри и его последователе М. М. Дединском, поэте второго ряда: «...Мы должны взять их под охрану и становимся на их сторону. Ибо то, что в профессиональной и любительской критике называлось отрицанием этих поэтических опытов, было на самом деле неуклюжим покушением на всякое новое, современное стремление в лирике и в искусстве вообще»5.
Следующим серьезным выступлением сюрреалистов был альманах «Да и нет» (1938), объединивший в себе художественные произведения, статьи и переводы. Небольшое предисловие к нему, написанное его редакторами, литературоведами Микулашем Бакошем и Клементом Шимончичем, также называлось «Да и нет» и стало неофициальным манифестом движения. «Нет» фашизму и культурной реакции, «да» — прогрессивному в словацкой литературной традиции — вот коренные постулаты новой школы. Примечательно, что традицию словацкие надреалисты целиком не отбрасывали, она только еще устоялась и с ней было связано представление о нации, по горькой иронии судьбы обретшей государственную самостоятельность под эгидой Гитлера в марте 1939 г. Незадолго до этого события, в феврале 1939 г., движение приняло название «надреализм» и подчеркнуло свою связь с поэзией великого словацкого романтика Янко Краля. С выходом сборника «Да и нет» словацкий сюрреализм обрел статус направления.
Второй поэтический сборник Фабри, «Водяные часы часы песочные»* (1938), был уже весомым вкладом в «положительный» арсенал новой поэзии. Здесь и мотив времени, определенный в заглавии, и тема смерти и насилия, и эротические мотивы, и социальное начало. Фабри, как и другие надреалисты, придерживался левых
Надреалисты отказались от пунктуации, и их тексты традиционно воспроизводятся так.
взглядов, что нашло отражение в его стихах и предопределило его переход к поэзии социалистического реализма в 1950-е гг. В сборнике выражена надежда на будущее, что было очень важным в предвоенном, отмеченном тенью фашизма году. Искрящееся столкновение сюрреалистических образов порой сменяется у Фабри простым и ясным языком, словно связывающим его с традиционной поэзией. На самом деле надреализм не исповедовал некую поэтическую заумь, а освобождался от стертых образов, не вызывающих у читателя эмоционального отклика.
Вершина творчества Фабри и всего словацкого надреализма — лирическая поэма «Я это кто-то другой» (1946), части которой публиковались в периодике в 1940-1942 гг. Свойственное надреали-стам очарование возможностями новой поэзии, полетами фантазии соединилось здесь со страшными видениями вселенской катастрофы, навеянными войной. Жуткими ночными путешествиями лирического героя руководит демон Феней, «дьявол метафоры», раскрепощающий поэтическую образность и предвещающий тотальную гибель. Но пророчества Фенея не сбываются, в финале оказывается, что он был лишь ипостасью лирического героя. Написанные позднее последние две части несколько слабее, особенно вторая, в которой Фабри возвращается к традиционному стиху и более привычным образам. В них открывается светлая перспектива мирного будущего, характерная и для творений других надреалистов.
В 1939 г. выходит первый сборник Владимира Райсела (19192007), одного из самых заметных словацких надреалистов, — «Я вижу все дни и ночи». Получая филологическое образование, Райсел выступал также как теоретик нового направления и переводчик французской поэзии — сюрреалистической и близкой к ней. Самый эмоциональный и яркий поэт надреализма, совершивший прорыв в эротической лирике, доселе весьма целомудренной, Райсел отличался высокой чувствительностью. Он действительно «видел все дни и ночи», все оттенки страсти в ее сплетении наслаждения и страдания, его образы всегда насыщенны и поистине «ошеломляющи», он восхищался новой поэзией (это, пожалуй, и примиряло его с действительностью, внушало надежду). В письмах Микулашу Бакошу, теоретику и организатору надреалистического движения, Райсел еще в конце 1930-х гг. выражал то крайнее воодушевление, то крайнее отчаяние, раскрывая мятежную и незащищенную душу. В годы надреализма у Райсела вышло еще две книги, одна была подготовлена, но публикация состоялась почти через двадцать лет.
Это цикл любовной лирики «Темная венера» (1938-1940). Поэма «Нереальный город» (1943) считается вершиной надреализма, хотя в ней есть контуры сюжета и элементы описательности, что делает ее и более доступной читателю. Это воспоминание о любви, связанное с Прагой — «нереальным городом» разнообразных впечатлений и головокружительных мечтаний. Надвигающаяся война разбивает счастье влюбленных. Сборник «Зеркало и за зеркалом» (1945) отличается сгущенной атмосферой страха, тревоги, порой отчаяния — в любовной и социально-философской лирике. В конце появляются стихотворения, пронизанные светом надежды, есть даже ноты эйфории. В 1950-е гг. Райсел станет искренним оптимистичным певцом новой жизни — как, впрочем, многие другие поэты, в том числе бывшие надреалисты.
Не имея своего печатного органа, надреалисты выпускали альманахи, которые нередко предшествовали публикациям индивидуальных сборников. Они вначале назывались «сборниками поэзии и искусства», поскольку в них участвовали художники. Такими сборниками стали «Сон и действительность» (1940), «Днем и ночью» (1941), «Привет» (альманах поэзии, 1942). Публиковались надреалисты и на страницах «обычной» периодики; так, альманах «Да и нет» вначале вышел как объединенные три номера журнала «81оуешкё 8шегу», а затем — отдельным изданием. Выпускали надреалисты и так называемые листовки — не политического, а поэтического характера: «Поэзия нового видения» (1941-1942. Вып. 1-3). Первые две были приложениями к сборникам Ю. Ленко и Ш. Жари.
В 1940 г. выходит сборник Ивана Куноша (Купца) «По звездам менять маски» (этот незаурядный поэт как-то затерялся среди надре-алистов). А в 1941 г. возникает просто бум публикаций, в игру вступают основные действующие лица, в дополнение к Фабри и Райселу. Это Ш. Жари («Зодиак»), П. Бунчак («Не засыпай зажги солнце»), Ю. Ленко («В нас и вне нас»), Я. Брезина («Я никогда не встречусь»). К надреалистам отчасти был близок П. Горов («Предательские воды грунтовые», 1940; «Ниобея мать наша», 1942), талантливо соединивший в своем творчестве эту струю с неосимволизмом, очень сильным в тогдашней словацкой поэзии. В 1942 г. выпускает первый сборник «Продано» Я. Рак. Эти поэты составили костяк словацкого поэтического надреализма.
Штефан Жари (1918-2007) — третий «кит» надреализма, проявивший себя не только как поэт, но и как прозаик и эссеист. Он был своеобразным летописцем надреалистического движения, в том
числе и в поэзии. В 1960-е годы, когда многие надреалисты возвращались к своим истокам, Жари публикует поэму «Муза осаждает Трою» (1965), вспоминая о поэтической молодости поколения. Троей была для него крепость традиционной поэзии, которую штурмовали молодые поэты. Как известно, историческая Троя все-таки пала. В поэме созданы, в частности, проникновенные портреты соратников по движению.
В годы войны надреалисты, в соответствии с программным утверждением, выражали свое неприятие насилия, физического уничтожения и нравственного давления, связанных с фашистской агрессией. Эти настроения постепенно вытесняли очарованность новыми поэтическими возможностями, игру причудливых метафор. Яркий пример — Штефан Жари. Его первый сборник, «Сердца на мозаике» (1938), был еще в русле традиции. Резкий поворот происходит в 1940 г., когда Жари публикует в альманахе «Сон и действительность» программное стихотворение «Жидкий охотник» (ТекШу роГ'оушк). Эту шокирующую метафору можно расшифровать как всепроникающую охоту на красоту, «сладкую магию». Жари приводит в нем новые, непривычные образы, сталкивая их с «общепринятыми» выражениями и утверждая, что старая метафора «смердит». В сборнике «Зодиак» немало стихотворений, в которых поэт смакует метафоры новые. Таково, в частности, большое стихотворение «Тело» (новое уже своей телесно-эротической окраской). В форме незваловской анафоры (очень распространенной и у Райсела) здесь представлены разнообразнейшие возможности видения тела. В результате тело оказывается миром, историей, жизнью, смыслом всего. В Словацкой Республике военных лет, где были чрезвычайно сильны позиции религии, такое видение действительности не могло не восприниматься как крамола.
Однако в том же «Зодиаке» Жари публикует и поэму «Станция смерть», уже название которой — и цель путешествия лирического героя — говорит о подавленном настроении. Экзистенциальный страх смерти, осенние мотивы угасания и тления, которые пронизывают даже женские образы и эротическое начало, влияние разрушительной стихии — все это, несомненно, навеяно войной, дыхание которой ощущалось уже в конце 1930-х гг. Катастрофическое видение мира, как и у других надреалистов, усиливается у Жари к концу войны и выражено в сборнике «Заклейменный век» (1944), где уже начинает брезжить надежда. Впечатления, полученные поэтом на итальянском фронте, воплотились в стихах сборника «Печать пол-
ных амфор» (1944). В сегодняшний день вторгаются мотивы античной культуры. Надреалистический период Жари завершается сборником «Паук-странник» (1946), основную линию которого он сам определял как блуждание за счастьем и свободой6.
В поэме «Муза осаждает Трою» Жари писал о поэтах-над-реалистах: «Мерцала поэзия, чтобы вообще можно было жить.»7. Там же он характеризовал состояние этих поэтов как некий стихотворный гипноз, колдовской сон, в котором только и могли они существовать, ибо пробуждение было бы жестоким разочарованием. В сборнике «Заклейменный век» сказано еще резче: пробуждение равносильно смерти (цикл «Приветствия»). Это не означало, что поэты убегали в сны, заслоняясь ими от реальности. Они были «детьми своего века» (образ Ю. Ленко). Их стихи, проникнутые ужасами военного времени и тягой к человечности, тоже были оружием. Они выламывались из картины официальной поэзии тех лет, которая, впрочем, в лучших своих проявлениях тоже осуждала войну, противопоставляя ей светлый женский образ (пример Валентина Бениака).
Несколько особняком в группе надреалистов стоял Павел Бунчак (1915-2000). Поэт-интеллектуал, философ и гуманист, он внес в поэзию снов и грез свой личностный тон. Контроль разума над выбросами подсознания, определенная сдержанность (по сравнению, например, с фейерверками образов у Райсела) характеризуют его поэтику. К надреалистическому периоду относят его книги «Не засыпай зажги солнце» (1941) и «С тобой и один» (1946). Картины изуродованной войной жизни также часто встречаются в его стихах.
Яркая надреалистическая образность наполняет стихи Юлиуса Ленко (1914-2000). Он делал акцент на эстетической роли поэзии, на поисках красоты (статья «Полемика о новой поэзии», 1941). Но и в эти поиски вмешивалась война. Непосредственно к надреализму относят сборник Ленко «В нас и вне нас» (1941), а в трех последующих книгах, называемых «лирическим триптихом», Ленко постепенно отходит от этой поэтики, двигаясь к более традиционной постсимволистской поэзии. На читательском восприятии это отражается так: его стиль становится «понятнее», «доступнее». Речь идет о сборниках «Горная цепь безнадежности» (1946), «Звезды-мучительницы» (1947) и «Стихи-воспоминания» (1948). В переписке с М. Бакошем 1940-х гг. Ленко постепенно отказывается от надреализма — с той же страстностью, с какой ратовал за него, — считая его в конце концов важным, но уже завершенным этапом (1944).
Свои нюансы вносил в надреалистическое движение Ян Рак (1915-1969), поэт чуткой и тонкой души. Литературовед М. Гамада написал о нем: «.. .надреализму остался верен до последней минуты»8. К удачным надреалистическим сборникам поэта он относит его дебют «Продано» (1942) и книгу «В долине солнца» (1946). В том же 1946 г. вышел сборник с примечательным заглавием «Не оставляйте надежд». В нем собраны стихи о войне и наступлении мира. Не все в нем равнозначно, есть чрезмерное ликование и наивная вера в новые времена (свойственные, впрочем, не только Раку). Однако немало в нем эстетически значимых стихотворений, когда причудливая образность надреализма делает картины военных бедствий и близящегося мира личностными и впечатляющими.
Замыкает «семерку» основных поэтов словацкого надреализма Ян Брезина (1917-1997), чье особое место в истории литературы связано с тем, что параллельно поэтическому творчеству он работал как ученый-литературовед. К надреалистическому периоду относятся его сборники «Я никогда не встречусь» (1941), «Зов вместо сна» (1945) и «Ангел покоя» (1946). Его стиль отличается достаточной «ясностью»; критики связывали это с моментом интеллектуально -сти, размышления (против чего, в частности, выступал Ленко).
Движение надреализма не было чисто литературным. К художникам и скульпторам, входившим в него, относят Циприана Майерника, Яна Мудроха, Йозефа Костку, Ладислава Гудерну, Вилиама Хмела, Рудольфа Прибиша, Винцента Гложника, Эстер Фридрикову, Дезидера Милли. Они публиковали свои работы в над-реалистических альманахах, оформляли поэтические сборники. С другой стороны, поэты (Ш. Жари, Я. Рак, В. Райсел) писали статьи об изобразительном искусстве.
«Критиками поколения» стали литературовед Михал Поважан и искусствовед Ярослав Дубницкий (Джерри Гонза).
В 1950-е гг. надреалисты отдают дань поэзии социалистического реализма, воспевая радость мирных будней, созидательного труда. Все это было достаточно искренним, ведь социалистический идеал был ими вымечтан, и казалось, что мечты исполняются. К началу 1960-х гг. это «опьянение» развеивается, что не означает подрыв веры в будущее. Поэты стремятся нащупать связь со своей более ранней, надреалистической поэтикой, но в полной мере это уже не удается. В 1965 г. выходит сборник поэзии и работ художников, составленный на основе альманахов 1940-х гг. Он назывался «Перед лицом всех» (выражение В. Райсела). В 1967 г. наконец публикуется «Темная ве-
нера» Райсела — один из лучших образцов надреалистической лирики. М. Бакош в 1969 г. издает сборник статей и других материалов, посвященных надреализму, — «Авангард-38». «Нормализация» в Чехословакии, наступившая на рубеже 1960-1970-х гг., «заморозила» этот процесс, хоть и не до конца (по крайней мере, в Словакии). Однако нельзя не учитывать, что итоговым годом европейского сюрреализма считается все тот же 1969-й.
Словацкий надреализм вписал ярчайшие страницы в национальное искусство ХХ в., явив подлинные художественные достижения и став формой эстетического протеста в военные годы, а его отзвуки плодотворно проявились у творцов более молодых поколений. Достаточно назвать крупнейшего поэта второй половины ХХ в. Мирослава Валека (1927-1991) и замечательного художника-графика (в том числе иллюстратора Валека) Альбина Бруновского (19351997). Прежде всего это проявилось в 1960-е гг., но и в 1970-1980-е, когда Валек был министром культуры Словакии, «контрабанда» сюрреалистических элементов ощущалась, будучи тонко сплавленной с «официальной» линией в искусстве. В творчестве Валека (сб. «Беспокойство», 1963; «Любовь в гусиной коже», 1965) сюрреалистическое начало часто служит способом выражения неосознанного страха (главным образом перед смертью), подсознательных ассоциативных процессов и т. п. Это приводит к поэтическим «стяжениям», монтажной композиции, когда многие логические звенья «проскакивают» незамеченными, яркие образы являются будто бы ниоткуда и «ошеломляют» читателя. А. Бруновский, ученик В. Гложника, — художник с европейской известностью, выставлявшийся, в частности, и в Москве. Искусствовед Г. Петрова-Вашковичова назвала его одним из «самых значительных представителей словацкого изобразительного искусства», «исключительно талантливым рисовальщиком, наделенным поразительной зрительной памятью»9. В 1960-е гг. он откровенно сюрреалистичен, затем у него больше проявляется фигуративность, обманчивая реалистичность рисунка.
Все это позволяет сделать вывод о чрезвычайной важности сюрреалистического направления в Словакии, к середине ХХ в. уже шедшей в ногу с европейскими и мировыми художественными веяниями и обогащавшей литературу и искусство национальными нюансами славянского народа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сюрреализм и авангард. М., 1991. С. 82-98.
2 Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996. С. 152.
3 Голоса столетий: Антология словацкой поэзии от истоков до конца ХХ века. М., 2002.
4 Будагова Л. Чешский сюрреализм. Динамика и функция // Литературные итоги ХХ века (Центральная и Юго-Восточная Европа). М., 2003. С. 138.
5 Novomesky L. Situacia v modernej poezii // Nadrealizmus. Avantgarda 38. Bratislava, 2006. S. 47.
6 См.: Stevcek P. Stefan Zary // Dejiny slovenskej literatüry. Bratislava, 1984. S. 650.
7 Zäry S. Tekuty pol'ovnik. Bratislava, 1988. S. 323.
8 Hamada M. Medailony prislusnikov nadrealizmu // Nadrealizmus. Avantgarda 38. S. 624.
9 Народный художник Албин Бруновский. Избранная графика 6070-х годов: Буклет выставки в Москве 7-31 мая 2004 г.
Shvedova N. V. Surrealism in Literature and Art of Slovakia
The author studies the phenomenon of Slovakian Surrealism (19351949) having played a big role in shaping of national literary process and later manifested itself in 1960-s.
Key words: Surrealism, Slovakian poetry, imagery, antimilitary protests.
