CC BY
8
Челябинский гуманитарий. 2022. № 3 (60). С. 69-74. ISSN 1999-5407 (print). Chelyabinskij Gumanitarij. 2022; 3 (60), 69-74. ISSN 1999-5407 (print).
Научная статья УДК 82.01/09
DOI 10.47475/1999-5407-2022-10310
«КОРМИЛЬЦЕВСКИЙ ТЕКСТ» В ФИЛЬМЕ «БРАТ» А. БАЛАБАНОВА Анатолий Викторович Корчинский
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, korchinsky@mail.ru
Аннотация. В статье анализируются тексты Ильи Кормильцева, которые в составе песен «Nautilus Pompilius» стали частью саундтрека фильма Алексея Балабанова «Брат». Выдвигается гипотеза, что «кормильцевский (и отчасти "бутусовский") текст» образуют особый философский и мифопоэтический пласт киноповествования, являющийся ключом к пониманию героя и - шире - художественного мира фильма.
Ключевые слова: Илья Кормильцев, Алексей Балабанов, «Брат», поэтология, рефлексия.
Для цитирования: Корчинский А. В. «Кормильцевский текст» в фильме «Брат» А. Балабанова // Челябинский гуманитарий. 2022. № 3 (60). С. 69-74. doi: 10.47475/1999-5407-2022-10310
Original article
"KORMILTSEV'S TEXT" IN THE FILM "BRAT" BY A. BALABANOV Anatoly V. Korchinsky
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, korchinsky@mail.ru
Abstract: The article analyzes the lyrics by Ilya Kormiltsev, which became part of the soundtrack of Alexei Balabanov's film "Brat" as part of the songs of "Nautilus Pompilius". The hypothesis that "Kormiltsev's (and partially "Butusov's") text" form a special philosophical and mythopoetic layer of the film narration, which is the key to understanding of the hero and - in a wider sense - the artistic world of the film is put forward.
Key words: Ilya Kormiltsev, Alexey Balabanov, "Brat", poetology, reflexion.
For citation: Korchinsky A. V. (2022). "Kormiltsev's text" in "Brat" by A. Balabanov. Chelyabinskij Gumanitarij, 3 (60), 69-74, doi: 10.47475/1999-5407-2022-10310
Песенные тексты (вербальные субтексты) Ильи Кормильцева, будучи неотделимы от соответствующих синтетических произведений - песен группы «Nautilus Pompilius» (сам Кормильцев шутил, что в результате его тесного авторского взаимодействия с Вячеславом Бутусовым возникла синтетическая творческая личность - «Бурмильцев»1), входят в состав особого текста - саундтрека к балабановскому «Брату», в этом виде включаясь в более масштабный сверхтекст фильма. Строго говоря, внутри этой новой структуры (ибо эти тексты не только попадают в новое окружение, но и видоизменяются конструктивно, подвергаясь сегментированию и переупорядочиванию внутри кинопроизведения) довольно трудно говорить о каких-то аутентичных поэтических качествах кормильцевских произведений. Однако у нас остается возможность выявить и осмыслить в контексте нового целого те художественные эффекты, которые «кормильцевский текст» привносит в картину, созданную Балабановым, режиссером, для которого рок-текст (именно в его синтетическом словесно-музыкальном единстве) играет не менее значимую роль, чем само по себе киноповествование. Более того, представляется, что именно саундтрек в «Брате» становится подлинным ключом к пониманию фильма.
Итак, из чего состоит вербальный субтекст наутилусовской части саундтрека? В него входят семь песен на стихи Кормильцева («Крылья», «Люди на холме», «Во время дождя», «Матерь богов», «Нежный вампир», «Воздух», «Черные птицы»2) и три композиции на стихи Бутусова («Хлоп-хлоп», «Летучий фрегат», «Зверь»). Не претендуя на окончательное решение вопроса о соотношении «кормильцевского» и «бутусовского» текстов, осложненного существованием означенной синтетической личности, рискну предположить, что именно первый составляет вербально-смысловой пласт фильма, на который приходится
1 Подробнее о проблеме идентичности автора и лирического субъекта в песнях «Наутилуса» см. работу Е. Селезовой [6. С. 155-156].
2 В порядке первого появления в эпизодах фильма.
© Корчинский А. В., 2022
основная концептуальная нагрузка. Кормильцев участвует в фильме словом, Бутусов же преимущественно голосом и телесным присутствием (мы видим его на концерте, который посещают Данила и Света, на «левой копии» концертного видео, а также в камео в одном из эпизодов истории). При этом из трех песен на стихи Бутусова лишь две («Летучий фрегат» (без слов) и «Зверь») исполняются в режиме фонового саундтрека, песня «Хлоп-хлоп» звучит из уст «живого», то есть являющегося частью диегетического пространства фильма, Бутусова, а песню «Летучий фрегат» поет Настя. При этом из «бутусовских» только «Зверь» в полной мере включается в тот особый художественный мессидж, который сообщает нам саундтрек.
Уже отмечалось, что саунд в фильме не просто создает «атмосферу», но по-настоящему участвует в развертывании кинематографического нарратива [5. С. 30], ведет своего рода диалог с киноисторией, а лирический герой песен оказывается своеобразным двойником главного героя [1. С. 129]. К мысли о двойничестве в фильме я еще вернусь, а сначала попробую развить тезисы о нарративной функции и эффекте диалога между разными субтекстами фильма.
Становясь частью киноповествования, песенные тексты предлагают нам множество информации о диегетическом мире, о герое и его миросозерцании, выступая своего рода рефлексивно-философским и символическим расширением скупого визуального «экшна». Например, песня «Крылья», звучащая в первом же эпизоде, где Данила, явившись как бы ниоткуда, сразу же ввязывается в драку, повествует о страшном, неуютном мире, полном угроз (одно из «дел» в этом мире - вероятно, на практике - «доказывать, что сильный жрет слабых»,) фактически вводя тему мира как войны («мы все потеряли что-то / на этой безумной войне»), которая будет всячески варьироваться на протяжении всей дилогии «Брат» и «Брат 2», а также символически предвосхищая и романтически обыгрывая любовную историю со Светой, истязаемой мужем и не способной в финале «улететь» из этой жизни вместе с Данилой (у героини есть шрамы, но нет крыльев - причем поразительно, что один из «свежих шрамов» Данила обнаруживает именно на спине Светы). Финал песни (не звучащий в фильме, будучи прерван дракой) говорит о символической гибели героев («мы погибнем без этих крыльев»), предсказывая душевную «гибель» Светы, намертво связанной с миром насилия и пошлости, и моральную «гибель» Данилы («Вот и ты пропал», - заключает Немец в одной из финальных сцен).
Точно также все остальные (прежде всего «кормильцевские») песни выступают образно-философскими комментариями к основному - как кажется, совершенно не рефлексивному - нарративу фильма. «Люди на холме» сопровождают Данилу на всем протяжении его пребывания в Петербурге (медленная версия песни звучит в сцене прибытия поезда, привозящего героя в Город; затем - без слов - в сцене перетаскивания трупов на кладбище; наконец - в быстрой версии - в финальной сцене отъезда Данилы в Москву на попутке). Здесь также сообщается о «безумном» мире, в котором оказывается герой («люди на холме кричат и сходят с ума»), повторяется мотив гибели героя и героини («броситься сверху с вершины холма / так будет лучше для тебя и меня»), но - главное - эта песня раскрывает процесс нравственной трансформации героя. Дело в том, что в начальной - медленной - версии песни Балабанов вырезает припевы, в которых дается ответ на вопрос, терзающий «людей на холме», которые сходят с ума «о том, кто сидит на вершине холма»: «но у холма нет вершины... / об этом знаем ты и я». В момент приезда в Город и даже после серии совершенных (возможно, отчасти оправданных обстоятельствами) убийств Данила как бы еще не знает этой тайны, но в финале, ощутив в полной мере свою имморальную силу, он готов принять эту идею: у холма нет вершины -Бога нет. А отсюда следует не только то, что «все дозволено». Как говорит Кириллов в «Бесах», «если Бога нет, то я Бог». О связи «Брата» и «кормильцевского текста» с Достоевским необходимо будет еще немного сказать ниже.
Песня «Во время дождя» вводит тему иллюзорности в жизни героя и в отношениях с людьми. «Жестокость» лирического субъекта песни заключается в том, что он «придумывает» героиню, а финал вновь возвращает нас к мотиву гибели («ты исчезнешь навек вместе с тем, / кто придумал тебя»). Как и наутилусовский саундтрек в целом, как ничто иное обсуждаемый в фильме с эстетических позиций («чё туфту-то такую гоняешь?», «он мудак, "Наутилусов" слушает», «мне их музыка очень нравится» и т.д.), эта песня как бы выводит нас на метафикциональный уровень, становясь своего рода поэтологическим комментарием к сюжету фильма: ведь мир Петербурга мы видим во многом глазами героя, а потому его субъективная точка зрения может казаться точкой зрения повествователя и даже самого режиссера (чем очень злоупотребляют и фанаты, и критики фильма), а между тем сознание героя, которое, впрочем, не является статичным, искажено всевозможными, в т.ч. ксенофобскими клише (хотя стихийная мораль Данилы и его пресловутое чувство справедливости тоже стереотипны), а также подвержено различным манипуляциям (например, со стороны брата Виктора, использующего «этнополитический» аргумент, агитируя убить Чечена, или идею «братства», призывая разобраться с бандитами и устранить конкурента - Круглого).
«Матерь богов» развивает тему романтического солипсизма («я - Создатель всего, что ты видишь вокруг»). Снова перед нами жестокий, страшный мир («этот город убийц, город шлюх и воров»), но теперь он не опасен для героев в силу своей иллюзорности («существует, покуда мы верим в него»),
а также - их сверхчеловеческой силы и бессмертия («я рождался сто раз и сто раз умирал... мы с тобою бессмертны - не так ли?»). Эта ободряющая, оптимистичная картинка чрезвычайно интересно коррелирует с соответствующими эпизодами киноистории: в песне говорится о победе любви и о том, что «у дьявола нет козырей», но дьявол здесь не столько источник зла, сколько противник (герой ведь чувствует себя богом) и поединок с ним пробуждает специфическую витальность «по ту сторону добра и зла» (к ницшеанским мотивам я, опять-таки, еще не раз вернусь). В эпизодах с этой песней Данила готовит покушение и совершает убийство Чечена и, если допустить, что временами сознание героя фильма и сознание лирического субъекта песен совмещается [1. С. 129], в убийстве человека он - в этот момент -не видит моральной проблемы. Особенно ярко эта злая радость проявляется в сцене выхода Данилы на улицу после ранения, где тоже звучит «Матерь богов» (без слов).
«Нежный вампир» - неоромантическая вещь, приоткрывающая, но тем самым делающая еще более загадочной («я таинственный гость в серебристом плаще») нетривиальную личность и сверхспособности героя. В этот момент мы еще не знаем военной предыстории Данилы и лишь догадываемся об этом по настойчиво отрицаемой им причастности к чеченской кампании. Песня подсвечивает образ протагониста мистическим светом. Под эту песню он мастерит оружие, вернее - петарды и глушитель для убийства Чечена, а в другом эпизоде - чудом не погибнув (его буквально спасает музыка: пуля попадает в плеер, кое-что сообщая нам об эстетизме, ассоциирующемся с фигурой героя) - убивает Крота. Но точно так же, как прошлое Данилы является то ли героическим, то ли зловещим, лирический субъект песни предстает одновременно как демонический «нежный вампир», и как «невинный младенец», святой или даже «агнец на закланье». И действительно, он не просто убивает свою жертву, превращая ее в вампира, а спасает ее - в том числе от перспективы жизни «в стране, вязкой, как грязь» (продолжение темы страшного мира). Ключевой мотив здесь опять-таки ницшеанский: обладание сверхчеловеческой силой и властью при крайней ценностной амбивалентности героя.
В следующей песне («Воздух»), текст которой в фильме не произносится, а (в сценах знакомства и первого свидания со Светой - соответственно после погони и после выздоровления Данилы) звучит лишь музыкальная кода, мотивы сверхъестественной природы сильной личности и ее имморализма дополняются особой способностью - способностью опереться на «воздух», обойтись без почвы под ногами, т.е., в сущности, «основать свое дело на ничто»3. Песня рассказывает историю странного «преображения» (в самом что ни на есть мистическом смысле, отчасти опять-таки евангельском, хотя и не вполне христианском) некоего преступника («и хотя его руки были в крови / они светились, как два крыла», «если воры ходят по небесам, / что мы делаем здесь, на земле?»). Герой выходит из полицейской облавы невредимым, «по воздуху», держа в руках розу, похожую на крест. На мой взгляд, именно здесь содержится разгадка всего ряда образов, ассоциирующая героя с богом, вампиром и прочими сверхъестественными и сакральными фигурами. Никакой трансцендентной санкции у этого персонажа нет - он не святой, и не демон, он лишь «тот, кто верит в себя», и потому, согласно Кормильцеву, его держит воздух, он может управлять ветром и т.п. Перед нами абсолютно секулярная фигура ницшеанского сверхчеловека - «активного нигилиста», способного к «безосновному самополаганию»4 в мире без Бога. Любопытно, что «Воздух» перекликается с «Крыльями», где утрата героиней крыльев пугала падением, здесь же герой может левитировать без помощи крыльев (лишь светящиеся окровавленные руки напоминают о них).
Седьмая «кормильцевская» песня в фильме - «Черные птицы». Несмотря на то что она звучит в кульминационный момент подготовки Данилы к финальной битве с бандитами Круглого, что требует полной уверенности в себе и чувства веселой ницшеанской силы, которая была у героя накануне, вводит тему смутной интуиции собственной неправоты и, возможно, даже романтической моральной раздвоенности. Выпиливая знаменитый обрез, Данила, по-видимому, впервые начинает если не рефлексировать, то переживать проблематичность содеянного и того, что еще предстоит совершить. Эти внутренние колебания героя находят отражение, во-первых, в диалоговой структуре песенного текста (это единственная песня в фильме, текст которой пропевается целиком, за исключением разве что быстрой версии песни «Люди на холме», уходящей в финальные титры), а во-вторых, долгим самопогруженным взглядом героя в зеркало. В песне ведется диалог некоего богатого и наделенного властью человека с мистическими «черными птицами», чудесным и зловещим образом лишающими его и богатства, и власти, и нравственной силы («оставив в глазах черный угольный страх»). Данила тоже как будто ведет - возможно, даже не осознаваемый - диалог с самим собой и, кажется, впервые чувствует в себе демоническое. Откуда вдруг взялся этот внутренний конфликт? Напомню, что этому предшествуют сцена с Немцем на кладбище, который одним лишь взглядом упрекает Данилу в убийстве бандитов (а Данила, чувствуя этот осуждающий взгляд, оправдывается, как если бы это был его упрек самому себе: «Ну что ты смотришь? Я хороших людей
3 «Ich hab' mein Sach' auf Nichts gestellt», - этот знаменитый девиз философии Макса Штирнера, обычно ассоциирующийся с так называемым «нигилизмом», восходит к стихотворению Гёте «Суета! Суета сует», первый стих которого также переводят: «Я сделал ставку на ничто».
4 По меткому выражению А.В. Михайлова, исследовавшего немецкие истоки русского «нигилизма» [3. С. 568].
спас»). Также сцене с «Черными птицами» предшествует эпизод с изнасилованной Светой, которая в ответ на очередную угрозу героя в адрес ее мужа тоже не без моральной претензии говорит: «Твои приходили», как бы не отделяя Багрова от мира бандитов, хотя знает, что он к этому миру не принадлежит. Любопытно, что финальные слова «черных птиц» («нам уже не нужны глаза твои / мы уже побывали в глазах твоих и всё, что нам нужно, взяли») синхронизируются со сценой у зеркала, в которой Данила делает жест рукой по направлению к лицу, словно пытаясь заглянуть себе в глаза и увидеть, сохранилась ли в них его самость, его человеческая душа - тот «алмаз», за которым охотятся «черные птицы». Однако сомнениям не удается побороть Данилу - на последних аккордах песни он входит в квартиру брата, где его ждет бандитская засада.
Романтическое одиночество с характерной трагической раздвоенностью еще раз артикулируется в сценах прощания Данилы со Светой, Немцем и Кэт. Герои не принимают Данилу, даже легкомысленная Кэт, не понимая смысла щедрого денежного подарка, спешит уйти. Света и Немец прямо осуждают протагониста. Причем в сцене со Светой, где Данила калечит ее мужа, намеревавшегося ее в очередной раз избить, она как будто символически становится «мамой» (до этого, на концерте, Кэт спрашивает, указывая на Свету: «Мама твоя?»), а герой, оправдываясь и нерешительно предлагая побег, ведет себя как ребенок, уличенный в каком-то проступке. И вот, «мама» произносит: «Не приходи сюда больше. Не люблю я тебя» (как и реальная мать, отправившая его в бандитский Петербург: моральная власть у матери есть, а любви к сыну нет). Немец, главный носитель этической нормы в фильме и также через трагический романтический код (его фамилия - Гофман) апеллирующий к совести героя, произносит свой приговор: «Город - это злая сила. Сильный приезжает, становится слабым. Город забирает силу. Вот и ты пропал». При этом мораль Немца явно противостоит ницшеанской «силе», которую воспевает Данила и которая станет его кредо во второй части дилогии. Все эти сцены прощания и отчуждения героя от людей синхронизированы с бутусовской песней «Зверь», которая варьирует уже заявленные в «кормильцевских» «Черных птицах» мотивы нравственной саморефлексии героя, но добавляют к этому интересный - и тоже ницшеанский - элемент. Если «Зверь» понимать как текст, который раскрывает «раздвоенное сознание лирического героя, ощущающего в себе борьбу двух начал: высокого и низкого, человеческого и звериного» [2. С. 186], то трудно не заметить, что это противоречие в песне все-таки подлежит снятию: и герой, и зверь, загнанный им, улетают - в небо, к звездам («когда утро взойдёт, он с последней звездой / поднимется в путь, полетит вслед за мной»). Этот поворот сюжета повторяет «кормильцевский» «Воздух», где «воры ходят по небесам», но на новом уровне: если там у Данилы никаких сомнений не было, то теперь они преодолеваются и он окончательно оказывается «по ту сторону добра и зла». То есть в «кормильцевском тексте» уже артикулированы все смыслы, Бутусов как кумир главного героя фильма лишь синтезирует и как бы легитимирует их в песне «Зверь». Романтическая рефлексия заканчивается, когда Данила выбирается из Петербурга, а свежий снег («Эка навалило, а?» - говорит дальнобойщик) иронически символизирует чистоту. Романтизм венчается ницшеанством. Герой уезжает из мира «Брата» в мир «Брата 2», где его уже не заботят вопросы о том, «кто сидит на вершине холма». Он и без того предчувствовал, что там никого нет, а теперь окончательно убедился в этом и решительно «поверил в себя», в свою «правду»5.
Итак, какие выводы можно сделать на основе даже столь краткого разбора поэтической составляющей саундтрека, в которой, повторю, доминирующую роль играет «кормильцевский текст»?
Во-первых, этот текст образует своеобразный второй слой кинонаррации, мифопоэтический (притчево-символический, местами даже мистический) парасюжет фильма. При этом он не просто сопутствует, семантически дополняет и комментирует происходящее на экране, он в итоге становится репрезентацией саморефлексии героя, а вернее - тем, что выступает как бы «вместо» саморефлексии персонажа, к рефлексии не склонного. Выше уже говорилось, что сознание Данилы, несмотря на цельность его натуры, концептуалистски «лоскутное», ситуативное, он воспроизводит то, что когда-то где-то услышал, подобно эху (например, мать ему говорит о брате: «Он тебе вместо отца был», и герой - с вариациями - повторяет это Виктору). Поэтому песни «Наутилусов» со всеми перипетиями мифопоэтического парасюжета на протяжении фильма фактически заменяют персональное самосознание протагониста, впрочем, с оговоркой, что он не воспринимает их как поэзию, а следовательно, не считывает, скажем, кормильцевской иронии по поводу тех (нео)романтических и ницшеанских тем и мотивов, которые в них содержатся.
Во-вторых, ненавязчиво присутствуя в популярных песнях, этот текст связывает фильм с миром литературы, это во многом делает его метафикциональным слоем фильма и актуализирует интертекстуальную поэтику. Недвусмысленный, казалось бы, криминальный боевик, на самом деле пронизан литературностью не в меньшей степени, чем другие работы режиссера. Уже отмечалось, что
5 У Балабанова крайне иронично обыгрывается ложная отсылка к словам из «Жития Александра Невского», парафразом которых считается фраза Данилы «У кого правда, тот и сильнее». Ведь причисляемый к святым князь говорил вовсе не об условиях «силы», а совсем наоборот, именно «силу» и отвергал, противопоставляя ее «правде», а речь у него шла, между прочим, о «Боге»: «Не в силе Бог, а в правде». Но именно этого элемента в картине мира Данилы как раз и нет. Его девиз - это на самом деле американская пословица «Right makes might», приписываемая Аврааму Линкольну, что создает особенно комический эффект, когда Данила обращается к Меннису: «Вот скажи мне, американец...».
«Брат» напоминает то «Дон-Кихота», то пикареску, то роман воспитания [4. С. 18-20]. Думается, романный подтекст в нем действительно есть.
Прежде всего, это Лермонтов, присутствующий в дилогии не только стихотворением «Нет, я не Байрон, я другой...», которое по первоначальному сценарию должно было открывать не второй, а именно первый фильм, однако впоследствии переместилось во второй, возможно, по причине крайней пародийности его исполнения «новым русским» на фоне джипа и т.д. Так или иначе, и лермонтовский текст намекает на сверхчеловеческий потенциал героя: «Я - или бог - или никто!» Лермонтов присутствует в фильме и неназываемым названием своего романа - «Герой нашего времени», и теми романтическими ассоциациями, каких в фильме много. Мы уже говорили о романтических мотивах в песнях, о литературной фамилии Немца. Также можно отметить мотив двойничества, который заслуживает отдельного исследования и на самом внешнем уровне отразился в самой двухчастной структуре дилогии. И первый и второй «Брат» содержат многочисленные сюжетные и образные удвоения. Причем, как уже отмечалось, в первой части двойственность находится преимущественно внутри героя, создавая двухуровневый - кинематографический и музыкально-поэтический - нарратив, а в «Брате 2» она выходит на поверхность и двойники становятся симулякрами: братья-близнецы (высокая тема «братства» вырождается в тему двойничества), два таксиста (которые тоже, по мысли Данилы, возможно, братья), две звездно-медийные любовницы героя и т.д. Также в свете сказанного можно заметить, что рассмотренные нами песенные тексты, суггестивно наполняя сознание героя и тем самым могущие быть понятыми как его вербализованный аналог, выступают в той же функциональной роли, что и «Журнал Печорина» в лермонтовском романе, меняя ракурс и «изнутри» раскрывая таинственного героя - насколько это возможно для героя, который сам для себя тайна. Данила, разумеется, не классический романтический герой, он не мыслитель, а деятель и тяготеет скорее к «низовому» (нео)романтизму рубежа XIX-XX вв., что вновь приводит нас к стилизованным ницшеанству, мироощущению fin de siècle с его эстетизмом и декадансом и прочим культурным ассоциациям, знакомым нам по «Счастливым дням», «Замку», «Про уродов и людей» или «Морфию».
Некоторые мотивы, кажется, действительно заставляют вспомнить роман воспитания. Герой и вправду познает мир, узнает, кто такие режиссеры, плохие и хорошие, знакомится с творчеством Бутусова и «Наутилусов», под влиянием Немца и Светы испытывает моральные колебания. Однако герой, открытый миру и, словно эхо, повторяющий услышанное, в «мире убийц и воров» может исповедовать только этос «силы», даже при том, что эта сила определяется «правдой», содержание которой, в свою очередь, определяется исключительно субъективно, через «веру в себя», децизионистски, «своевольно» и «безосновно». Нравственное воспитание, которое герой мог бы получить у немца Гофмана (в этом качестве, впрочем, напоминающего скорее Канта с его «категорическим императивом»), не может состояться: Данила прислушивается ко всему, но «не слышит» Немца (не случайно герой не раз повторяет: «У меня слуха нет») и тому, чтобы объяснить, почему он не может принять «кровавые» деньги, приходится возвращаться к этническому стереотипу «что русскому хорошо, то немцу - смерть», который он стремится опровергнуть собственной жизнью. Данила не понимает универсалистской этики Немца, оппозиция «свой - чужой» является естественной «прошивкой» его личности.
Но тут есть интересный нюанс, заставляющий вспомнить об еще одном элементе «романного текста» фильма, актуализируемого саундтреком. Я уже упоминал о Достоевском. Разумеется, Достоевский всплывает на уровне «петербургского текста», особенно актуального в связи с «раскольниковской» проблематикой, которая заставляет Данилу некоторое время колебаться насчет моральности убийств и которую он в итоге легко разрешает в сторону «нигилистического» принципа «право имею». Фигура Достоевского более интересна на уровне титульной темы «братства» и того самого «национального вопроса». На мой взгляд, «братство» в дилогии - сложная категория. Она точно не сводима к этническому и к «русскости». На «русскость» и этничность в первом фильме упирают Виктор (но он ведь «Татарин» и вообще - убийца) и бандитский авторитет Круглый. При том, что Данила регулярно воспроизводит ксенофобские формулы, он, например, возражает брату, не понимая, почему немцы не могут торговать на рынке вместе с русскими и прочими. «Братство» также не сводится и к семье: Данила хоть и верит в родовые связи, стоически относится к их распаду. В частности, он трезво понимает, что брат использовал и предал его. Во втором фильме хорошо «работает» боевое братство, хотя и оно комически «корректируется» пародийной фигурой Фашиста (которому - через Илью, реального боевого товарища - Данила оказывается «своим») с его афоризмом «Свой своему поневоле брат», снижающим как мифологический пафос возможных патриотических аллюзий к Второй мировой, так и саму идею единения «своих», дезавуируя бессмысленность этой категории. При всех инвективах Данилы против Америки, там он находит «брата» не по национальному, а скорее по социально-классовому признаку (вспомним, что в конце первого фильма он декларирует желание стать шофером) - водителя-дальнобойщика Бена, проживая с ним едва ли не самые светлые и радостные моменты фильма, при том, что «русский мир» Брайтон-бич встречает его совсем неласково и не «братски». Словом, понятие «братства» в фильме если и является националистическим,
то в смысле «всечеловеческого» русского национализма позднего Достоевского, который говорил об уникальной черте русских (не как этноса, а как культурного сообщества) - «всемирной отзывчивости» и способности объединить славянство и Европу на основе неполитической - духовной общности. Разница -но весьма существенная - только в том, что у Достоевского главным фактором такого «братства» был Христос, веру в которого сохранил русский народ, а у «ницшеанца» Данилы такой веры нет.
Итак, благодаря саундтреку и его поэтической «начинке» можно добраться до достаточно глубоких слоев «Брата», кажущегося простым жанровым фильмом, однако в зрительском восприятии вот уже четверть века настойчиво порождающим ауру то былинно-эпического, то притчевого, то какого-то еще -не равного самому себе - повествования. Думаю, во многом именно благодаря «кормильцевскому тексту» и вообще - мифопоэтическому пласту фильма, который содержится в песнях, герою и хочется приписать более масштабное значение, чем то, которое у него есть (кем его только не называли - и суперменом, и пророком (Даниилом), и демоном, и ангелом смерти, и мессией, и всадником апокалипсиса!). Все это, разумеется, мимо, потому что не только реконструкция многоуровневого повествования, его символических оттенков и культурных ассоциаций, но и прямо высказанные в фильме оценки четко обозначают позицию, занимаемую по отношению к герою Балабановым, диалогически сталкивающим различные субтексты, иронически и тоже как бы «по-достоевски» облекаясь в молчание.
Список литературы
1. Доманский Ю. В. Рок-поэзия: филологический ракурс: монография. М.: Intrada, 2015.
2. Исаева Е. В. Циклообразующие связи в альбоме группы «Nautilus Pompilius» «Титаник» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург; Тверь, 2013. Вып. 14. С. 180-187.
3. Михайлов А. В. Обратный перевод. Москва : Языки русской культуры, 2000.
4. Паласиос Х. Гангстеры и ангелы: Балабанов и новый русский нуар // Балабанов. Перекрестки. По материалам Первых Балабановских чтений 2015 г. Санкт-Петербург : Сеанс, 2017. С. 13-22.
5. Салова А. С. Функции рок-саундтрека в сюжетной организации кинодраматургии Алексея Балабанова и Сергея Бодрова-младшего / Дипломная работа (рукопись). Москва : РГГУ 2021
6. Селезова Е. А. Альбом «Разлука» (1986) «Nautilus-Pompilius: лирический субъект и образ исполнителя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург; Тверь, 2011. Вып. 12. С. 155-161.
References
1. Domanskiy, Yu. V. (2015). Rok-poeziya: filologicheskiy rakurs: monografiya [Rock poetry: a philological perspective: a monograph]. Moscow: Intrada. (In Russ.).
2. Isayeva, Ye. V. (2013). Tsikloobrazuyushchiye svyazi v al'bome gruppy "Nautilus Pompilius" "Titanik" [Cycle-forming connections in the album of the group "Nautilus Pompilius" "Titanic"]. Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Yekaterinburg; Tver', Issue 14, 180-187. (In Russ.).
3. Mikhaylov, A. V. (2000). Obratnyyperevod [Reverse translation]. Moscow: Yazyki russkoy kul'tury. (In Russ.).
4. Palasios, Kh. (2017). Gangstery i angely: Balabanov i novyy russkiy nuar [Gangsters and Angels: Balabanov and New Russian Noir]. Balabanov. Perekrestki. Po materialam Pervykh Balabanovskikh chteniy 2015 g. [Balabanov. Crossroads. Based on the materials of the First Balabanov Readings in 2015]. Saint-Petersburg: Seans, 13-22. (In Russ.).
5. Salova, A. S. (2021). Funktsii rok-saundtreka v syuzhetnoy organizatsii kinodramaturgii Alekseya Balabanova i Sergeya Bodrova-mladshego [Functions of a rock soundtrack in the plot organization of screenwriting by Alexei Balabanov and Sergei Bodrov Jr.]. Moscow: RGGU. (In Russ.).
6. Selezova, Ye. A. (2011). Al'bom "Razluka" (1986) "Nautilus-Pompilius": liricheskiy sub'yekt i obraz ispolnitelya [Album "Separation" (1986) "Nautilus-Pompilius": lyrical subject and image of the performer]. Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Yekaterinburg; Tver', 2011. Vyp. 12. S. 155-161. (In Russ.).
Информация об авторе
А. В. Корчинский - кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой теории и истории гуманитарного знания.
Information about the author
Anatoly V. Korchinsky - Candidate in Philology, Associate Professor, Head of the Department of Theory and History of Humanitarian Knowledge.
Статья поступила в редакцию 09.09.2022; одобрена после рецензирования 20.09.2022;
принята к публикации 20.09.2022.
The article was submitted 09.09.2022; approved after reviewing 20.09.2022; accepted for publication 20.09.2022.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. The author declares no conflicts of interests.
