CC BY
41Концептуальные основы развития методики обучения пению с учетом жанрового разнообразия
Го Минсянь,
старший преподаватель, кафедра музыкальной теории музыкального института, Цзилиньский педагогический университет
E-mail: andreevasm@bk.ru Сраджев Виктор Пулатович,
доктор искусствоведения, профессор, кафедра музыкального образования, Белгородский государственный институт искусств и культуры E-mail: svikp@rambler.ru
Наиболее популярными сегодня являются эстрадный, академический, джазовый вокал, народное пение. В области обучения эстрадному и джазовому пению первоочередными задачами выступают создание теории и методической базы, формирование соответствующего научного аппарата. Требуются изменения и в подготовке певцов академического направления, детерминируемые применением технических средств записи, передачи и усиления звука. Это определяет генеральную цель современного воспитания вокалиста. Не всемерное развитие силовых возможностей голосового аппарата, а воспитание вокалиста-художника, с ярким музыкальным мышлением, обладающего высокоразвитым голосовым аппаратом, совершенной вокально-исполнительской техникой и умениями пользоваться техническими средствами становится главным ориентиром в профессиональном обучении певца. Ограничения, связанные с мощностью голоса потеряют свою фатальность и откроют двери сценической жизни для многих талантливых певцов, которые ранее не имели серьезных шансов в музыкально-исполнительском искусстве.
Ключевые слова: задачи вокальной педагогики, эстрадный вокал, академический вокал, обучение вокалиста, технические средства обучения вокалиста.
о с
CJ
см
1Л
Эта статья представляет собой поэтапные результаты исследования Проекта Фонда социальных наук провинции Цзилинь 2020 года (Проект поддержки докторантуры и молодежи) «Исследование истории современного вокального музыкального искусства в Цзилине» (Номер проекта: 2020^94)
Пение - самый демократичный вид музыкального искусства. Оно сопровождало жизнь человека с древних времен. И поныне, в век цифровых технологий, по-прежнему пользуется завидной популярностью. Трудно найти человека равнодушному к пению. Огромное количество людей охотно включается в певческий процесс, получают от этого яркое эстетическое удовольствие. Музыкальное образование охотно обращается к пению, используя его в качестве важнейшего компонента музыкально-эстетического развития детей. Существует также множество учебных музыкальных заведений, которые обучают профессиональному вокальному мастерству.
При всем при этом, обучение певческому искусству - это сложная деятельность, требующая значительных усилий и времени. Поэтому стремление усовершенствовать педагогический процесс, сделать его более эффективным и менее «затратным» было и есть актуальным во все времена. Остро этот вопрос стоит и сегодня. Но, прежде чем его решать, нужно определить круг актуальных задач, характерных для вокальной педагогики нашего времени.
Наиболее популярными сегодня являются эстрадный, академический, джазовый вокал, народное пение. Имея общую основу: использование голоса как инструмента музыкально-художественного выражения, они не только принципиально отличаются друг от друга, но и сами включают в себя многие разновидности. Скажем, народное пение, даже в рамках одного этноса имеет свои индивидуальные особенности. А что такое эстрадное пение? Вряд ли сегодня можно дать четкое определение его сути. Это и понятно, оно скорее всего некий собирательный образ: «Эстрадный вокал - эстрадное пение сочетает в себе множество песенных направлений, объединяет всю палитру вокального искусства» [2].
Неопределенность в понимании содержания термина «эстрадное пение» отрицательно сказывается на развитии этого жанра, на воспитании вокалистов-эстрадников. Ведь их обучение должно основываться на соответствующей методике, которая, в свою очередь, должна опираться на научные разработки, способствующие повышению эффективности формирования певца. В этом плане педагогика эстрадного пения делает свои первые шаги. А они не всегда бывают удачными. Конечно, от ошибок никто не застрахован. Но они бывают разные. Одни, касающиеся деталей учебного процесса, легко исправляются. Другие, затрагивающие базовые установки воспитания вокалиста,
могут иметь далеко идущие последствия. Скажем, привычное для многих учебных музыкальных заведений словосочетание «эстрадно-джазовое пение» (а это подразумевает соответствующее направление обучения и свои методы работы) реально построено на отличных друг от друга основаниях.
В этом легко убедиться, сравнив базовые основания эстрадного и джазового пения. Джаз, прежде всего, это импровизация. «Вы не найдете жанра, где будет больше свободы и фантазии исполнителя. Здесь не важны слова, их произношение и точное следование тексту, а вот манера исполнения, тембр голоса и то, как вокалист умеет любоваться процессом музицирования - самое важное» [8]. Итак, свобода, фантазия, музицирование - системные качества джазового пения. Заметим, что решение подобных исполнительских задач требует незаурядной музыкальной одаренности певца, редко встречающейся у вокалистов. И совершенно не случайно количество джазовых певцов на порядки меньше, чем эстрадных.
Совершенно другой подход наблюдается в эстрадном пении. Здесь «самой главной ценностью ... является голос: сила звучания, тембр, диапазон - всё это влияет на окончательный результат» [2]. Конечно, справедливости ради, отметим, что главной ценностью эстрадного вокала является все же не голос. В его силе, тембре, диапазоне эстрадные певцы принципиально уступают вокалистам академического плана, даже не самым лучшим, а выразительность, проникновенность, эмоциональность, без чего певцу делать нечего.
Но есть и еще одно принципиальное различие джазового и эстрадного пения. Оно связано с сущностным разграничением музыкального творчества на композиторское и исполнительское. В эстрадном пении вокалисты, как и представители, скажем академического пения, выучивают написанные композитором вокальные произведения и озвучивают их, пропуская через призму своего музыкально-художественного мышления. В джазовом пении стихией является импровизация, где вокалист выступает не только исполнителем, но и творцом-композитором. Это выдвигает принципиально иные требования к певцам, и прежде всего, к специфическим сторонам их одаренности и уровню их музыкальной подготовки. Соответственно и обучение эстрадных и джазовых певцов должно быть четко дифференцированно, по принципиально разным методикам, что далеко не всегда учитывается в реальной педагогической практике.
Таким образом, в области эстрадного и джазового пения первоочередными задачами выступают создание научно-исследовательской и методической базы, способствующей дальнейшему развитию вокальной педагогики, нацеленной на подготовку певцов этих направлений. И прежде всего, необходимо сформировать соответствующий научный аппарат, без которого исследования не решат многочисленные вопросы воспитания певцов, а лишь запутают ситуацию.
В наше время основным источником развития теории, методик и приемов обучения эстрадных певцов выступают, преимущественно, предприимчивые музыканты, которые заполонили пространство Интернета и активно делятся своими личными представлениями о тех или иных проблемах вокального обучения. (Обучение эстрадному пению в некоторых ведущих музыкальных вузах страны, по понятным причинам, не может оказывать массовое воздействие на желающих освоить эстрадное пение.) В конце концов, любой человек имеет право отражать свои соображения в Интернете. Но, чаще всего, при этом они особо не утруждаются изучением литературы по теории исполнительства, по вопросам вокальной педагогики. Доверчивые читатели, жаждущие быстро научиться петь и «собирать стадионы», охотно поглощают различные советы. И дело не в том, что они мало помогают. Самое страшное то, что, благодаря Интернету, их рекомендации быстро распространяются и создают «общественное мнение» в обучении эстрадному пению, которое в сильнейшей степени мешает критической оценке многих явлений методики обучения эстрадных певцов. Для сравнения, число вокалистов, взявших на себя смелость обучать академическому пению, в Интернете на порядки меньше. Будучи профессионально более подготовленными, они понимают все сложность процесса обучения, чувствуют личную ответственность за опубликованные рекомендации и относятся к этому более серьезно.
Гораздо благополучнее ситуация в области методико-педагогического обеспечения процесса обучения наблюдается у вокалистов академического направления. Созданные на протяжении нескольких веков школы, пособия, методики, многочисленные сборники вокальных упражнений, научные статьи и монографии - составляют серьезный фундамент современных практических школ подготовки певцов. Их успехи очевидны: уже несколько столетий «академисты» поражают своим мастерством восторженных слушателей. Более того, в научном плане процесс звукообразования в трудах ученых изучен основательно, а сама теория вокальной педагогики разработана, пожалуй, глубже всех других исполнительских специальностей музыкантов.
Но время не стоит на месте. Сегодня требуется внести изменения и в эту область музыкальной педагогики. Научно-технический прогресс властно вторгается в жизнь человека. В том числе охватывает и вокальное исполнительство. Но если в концертной практике это очевидно и есть некоторые позитивные сдвиги, то музыкальная педагогика и по сей день не реагирует на новую ситуацию в вокальном исполнительстве. Наиболее ярко это связано с обязательными требованиями мощности певческого голоса в оперном пении. Эти установки возникли не случайно.
Необходимость озвучивать огромные залы оперных театров, во все времена решалась с помощью мощных, сильных голосов. История вокаль-
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
ного исполнительства полна именами певцов, обладающих уникальными по силе звука голосами. В ХХ веке известный теоретик вокального искусства В.П. Морозов показал, что «уровень силы голоса большинства профессиональных певцов колеблется в пределах 90-110 дб. «Микрофонные» певцы имеют силу звука всего 80-90 дб, но зато некоторые сверхмогучие голоса оперных певцов - современных «громобоев» развивают звук невероятной силы - более 120 дб!» [5, с. 34]. При этом ученый делает судьбоносный вывод: «певцу со слабым голосом на профессиональной оперной сцене делать просто нечего» [4, с. 161-162].
В.П. Морозов в своей работе отразил ту реальность, с которой сталкивались в своем искусстве многие и многие поколения певцов. На протяжении длительного времени необходимость озвучивать огромные залы диктовала свои условия отбора вокалистов для их обучения. И в самом деле, наличие красивого тембра голоса, трогательная выразительность вокальной интонации, безупречная артикуляция не помогут певцу, если его, банально, не будет слышно в оперном спектакле. Именно поэтому мощность голоса всегда была важнейшим, едва ли не обязательным критерием отбора будущих солистов оперной сцены. Само по себе это требование вполне обоснованно и возражений не вызывало.
Но очень часто требования мощности голоса заслоняли, а порою отодвигали на второй план другие качества вокалиста. Предполагалось, что сила голоса - дело природы. Ее можно развить, но в «естественных рамках», присущих каждому певцу индивидуально. Следовательно, для обучения нужно выбирать будущих артистов, обладающих природной силой голоса. А вот к такому важнейшему элементу одаренности певца как музыкальность, относились менее требовательно. Предполагалось, что музыкальность можно с успехом воспитывать при грамотном руководстве педагога. Это провоцировало оценку вокалистов при приеме в учебные заведения в большей степени по качествам его голоса, и прежде всего, мощности.
По-другому говоря, в выборе из двух вокалистов: обладающего мощным голосом, но весьма спорной музыкальностью, и очень музыкальным, но с голосом ограниченной мощности, предпочтение будет оказано именно первому.
Но учитывая подобную ситуацию, музыкально-художественное развитие вокалиста в учебных заведениях должно стать важнейшей, магистральной целью обучения. Вполне уместно это делать даже в форсированном режиме. К сожалению, по многим причинам, этому обстоятельству должного внимания не уделяется. И совершенно напрасно. Ущемление художественного развития 5 имеет далеко идущие последствия. А сама зада-§ ча формирования музыкально-художественного й мышления объективно очень сложна. Если учесть, ° что музыкальное мышление - это «система пси-ав хических механизмов, оперирующая музыкально-
слуховыми представлениями для осуществления музыкальной деятельности» [7, с. 56], то становится понятным, что оно определяет саму сущность деятельности музыканта, причем в различных ее аспектах. То есть развитие музыкального мышления является масштабной задачей. Еще труднее ее решить за короткий срок обучения вокалиста. В результате далеко не всегда удается молодого певца, обладающего подходящим для оперного пения голосом, но в музыкальном отношении очень проблемного, превратить за несколько лет обучения в полноценного музыканта.
Рассчитывать на то, что положение изменится к лучшему в процессе активной сценической деятельности после окончания обучения тоже не приходится. На оперной сцене артист озабочен, прежде всего, тем, чтобы его было хорошо слышно. В результате постоянное стремление «пробить» оркестр, наполнить звуком огромный зал приводит к чрезмерной эксплуатации силовых возможностей голосового аппарата. Это отрицательно сказывается на физическом состоянии голоса и имеет серьезные последствия для профессиональной жизни музыканта.
На оперной сцене, громкое, а тем более форсированное, пение постепенно становится ведущим способом звукообразования. Оно превалирует над пением лирических фрагментов, где требуется исключительная тонкость в озвучивании динамических градаций звука. Тем самым происходит незаметное, но постоянное угнетение способности управления голосом в диапазоне, условно говоря, от mezzo piano до piano. Но постоянная нацеленность на громкое пение, игнорирование тончайших выразительных нюансов приводит к потери нужной управляемости вокального аппарата. Но, что еще хуже, негативно отражается на музыкально-художественном мышлении певца, которое, в какой-то мере за ненадобностью, не получает должного развития, а порою и регрессирует. Исполнение вокальных произведений, требующих выразительности, «трепетности» звучания, становится трудной задачей. И не случайно некоторые солисты оперы, с успехом выступающие в театре, с трудом справляются с исполнением романсов. И виной этому являются не проблемы с технической оснащенностью, а, прежде всего, неразвитость музыкально-художественного мышления. В итоге, это обстоятельство способно ущемить возможности певца в других видах деятельности: в камерном пении и педагогической работе.
Между тем, история знает немало случаев, когда будущий певец, всего через несколько лет обучения поет ярко и содержательно, становился серьезным профессионалом и с успехом выступает в оперном театре. Но, описывая такую творческую биографию, часто упускают обстоятельства, коренным образом влияющие на профессиональное становление музыканта. Как правило, большинство этих певцов имели многолетний стаж занятий другой музыкальной деятельностью: либо с детства пели в самодеятельных коллективах, или об-
учались игре на музыкальных инструментах. Там они не обретали нужных навыков академического пения, но получали соответствующее музыкально-художественное развитие. Именно оно позволяло, освоив в будущем технику академического пения, с успехом выступать на сцене.
Если сравнивать трудности развития технических возможностей музыканта и его художественного мышления, то следует признать принципиальную сложность воспитания художественной стороны личности. Музыкальное развитие протекает легко и быстро только при наличии яркой художественной одаренности человека. Но именно ею часто приходилось жертвовать во имя «стенобитного» голоса. Эта проблема не могла быть разрешена «естественным образом» в вокальной педагогике многие десятилетия, вплоть до, условно говоря, XXI века.
В наше время эта возможность появилась. Она связана с цифровыми технологиями, с «микрофонами», с помощью которых можно неограниченно усиливать звук. Но в педагогике академического пения эта идея не получает практического применения.
Дело в том, что сама целесообразность усиливать звук голоса в опере с применением «микрофона» была отвергнута авторитетными специалистами в области теории вокального обучения еще полвека назад. Оценивая возможность решить эту проблему с помощью аудиотехники известный ученый В.П. Морозов писал: «Мы даем микрофон, скажем, камерному певцу (сила голоса 90 дБ), включаем усилитель на 120 дБ и. превращаем его в Громобоя! Пой себе в опере! Увы, это невозможно по ряду причин» [4, с. 161-162]. И теоретик их приводит: использование микрофона грозит потерей естественности звучания, приобретением не свойственных звуковых характеристик голоса, нарушением самоконтроля певца, из-за искажения обратных связей. Подобные мнения получили широкое распространение и встречаются и сегодня: «Я категорически против микрофона в опере. Хочется слышать «живой» голос, а не усиленный чудо-средствами. а то скоро с привлечением современной техники и из Баскова с Киркоровым Карузо с Тито Гобби сделать можно будет» [б].
Во-первых, автор весьма преувеличивает возможности цифровой техники, в наше время. По мощности голоса Басков с помощью усиления звука легко может превзойти всех певцов, в том числе и Э. Карузо. Но люди ходят в оперу послушать не громкость голоса, а то, как с его помощью передается образно-эмоциональное содержание музыки. А «усилить» глубину и содержательность исполнения ни один «микрофон» не в состоянии. Так что, механическое усиление голоса никак не может превратить Н. Баскова в Энрико Карузо и совсем не потому, что техника не совершенна.
Во-вторых, с помощью техники звук не только усиливается. Есть еще одна сфера ее применения, с которой все согласны даже не смотря на «потерю естественности» звука. Выступление певцов
академического направления в театрах и филармониях, могут слышать сотни, тысячи человек. Трансляцию оперы по телевидению, а теперь и через Интернет могут услышать миллионы и миллионы слушателей. А аудио и видеозаписи? Но, это уже не «живой» звук. Тем не менее, он существует и доставляет истинное удовольствие огромному количеству людей. Такова объективная реальность в наше время.
Не вдаваясь в полемику оценки достоинств «естественного» и микрофонного звука зададимся вопросом: нужно ли во имя «живого» звука лишать многомиллионную армию слушателей общения с сокровищницей мирового музыкального искусства? Что выиграет общество, музыкальное искусство, эстетическое воспитание молодежи от того, что огромная армия любителей музыки откажется от «неживого» звука и пополнит ряды тех, кто сегодня заполняют «стадионы», впитывая в себя далеко не лучшие образцы музыкального искусства, имеющие весьма сомнительную социальную ценность. Заметим, что при этом «живого звука» там тем более нет и, по сути, никогда и не было.
Многие энтузиасты «живого» звука, слушая великие творения композиторов-классиков в записи, этой проблемой не озадачиваются. Наиболее остро она сейчас наблюдается в оценке применения «микрофонов» на сценах оперных театров и филармоний. В наше время они активно внедряются в их залы. Но здесь нужно четко обозначить с какой целью это делается? Одно дело, когда микрофоны, составляя часть звукозаписывающей аппаратуры, помогают транслировать концерт или оперный спектакль напрямую через средства массовой коммуникации. В этом аспекте «польза» микрофонов не подвергается сомнению, а основные дискуссии разгораются в оценке качества проведенной звукозаписи.
Положение меняется при обсуждении целесообразности применения «микрофонов» для усиления звука в оперных и филармонических концертных залах. Вот в этой сфере единогласия нет. Более того, спектр мнений по этому вопросу весьма разнообразен: от полного неприятия самой идеи усиливать звук пения, до вполне лояльного отношения к этой проблеме. Но и здесь присутствуют два аспекта. В залах можно применять, так называемую, подзвучку, для улучшения их акустики, а можно индивидуальные микрофоны для усиления голоса певцов. Это две разные проблемы, но чаще всего они не дифференцируются. В результате неприятие усиления звука голоса певца в оперном театре, переносится на саму возможность применения микрофонов в зале.
При этом допускается логическая ошибка. В прошлом, проектирование и построение концертных залов было ориентировано, на повышение их акустических характеристик. Общеизвестно, что один и тот же голос в зале с хорошей акустикой звучит несравненно лучше, чем с плохой. К примеру, певец выступает в зале не пригодном
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о
т О
от
З
и о со
для пения, его голос звучит тускло, теряет многие свои достоинства. В акустически совершенном помещении голос певца облагораживается, становится «полетным», слышным в каждом уголке зала. По-другому говоря, повышение качества звучания голоса осуществляется за счет «внешней», относительно организма певца, конструкции концертного помещения. И это апологетов «живого» звука не смущает, так как, по их мнению, голос звучит «естественным» образом. Но если такую же задачу попытаться решить с помощью соответствующей звуковой аппаратуры, то это, у поклонников «живого звука», порождает панический ужас.
Правда, в наше время поборники «чистоты вокального искусства» начинают сдавать свои позиции. Объективная практика показывает ошибочность таких установок. Сегодня в театрах, даже акустически благополучных, все активнее и активнее используется «подзвучка», которая дает положительный эффект. «В некоторых современных театрах, помимо акустики ставят и подзвуч-ку. Слабую, но для певцов с небольшими голосами она приятна. Тот же Хворостовский в залах, где есть подзвучка, сразу начинает петь легче и даже не выпучивает от натуги глаза...» [9].
К усилению звука прибегают не только в театрах, где в зрительных залах стационарно устанавливается соответствующая аппаратура. «Микрофоны» входят в обиход больших певцов, творческая деятельность которых никак не позволяет упрекнуть их в недооценке «живого» звука. «Команда звукорежиссеров великого Каррераса - пишет один из любителей оперного искусства, - состоит из 12 человек!» [6].
Все это свидетельствует о том, акустическая аппаратура не только активно вторгается в сферу академического пения, но и постоянно укрепляет свои позиции. Но как же быть с теми судьбоносными замечаниями, описанными в свое время В.П. Морозовым? Нужно признать, что в наше время они теряют свою актуальность. Главная причина в том, что аудио аппаратура 70-80 годов прошлого века и нашего время - это устройства разных поколений. Возможности современных акустических систем столь стремительно возросли, что ее потенциальные свойства сегодня музыкантам трудно представить. А что будет через 2030 лет? На этот вопрос вряд ли смогут ответить даже профессиональные звукорежиссеры. Для нас ясно одно: «микрофоны» уже есть в академическом пении и в дальнейшем будут все активнее применяться. В перспективе совершенствование звучания голоса в сценической деятельности должно быть нацелено не только на раскрытие природных возможностей вокалиста, но и связано с использованием современной цифровой техни-5 ки. Но чтобы получить должный эффект нужно вы-5 полнить три условия: 1. Иметь соответствующие й системы обработки звука (аппаратные средства); ° 2. Умение вокалистов пользоваться этой техникой, ав позволяющей уверенно управлять возросшими го-
лосовыми возможностями; 3. Помощь звукорежиссеров высокой квалификации.
И вот тут возникает главный вопрос: как на эти условия реагирует современная вокальная педагогика?
Скорее всего - никак. Одна из самых распространенных причин такой реакции - это отношение вокальных педагогов в учебных заведениях и самих вокалистов к самой идеи применения микрофона в академическом пении. Еще полвека назад В.П. Морозов, мотивируя отказ от микрофонов, писал: «Немаловажны и психологические факторы: микрофон - это средство компенсации недостатка силы голоса, в чем, конечно, публично расписаться может далеко не каждый из уважающих себя профессионалов . хороший певец сочтет за личное оскорбление, если ему предложат микрофон» [4, с. 163].
Понятно, что в академическом пении могучий голос воспринимается как дар природы. Им обладают далеко не все. И если он есть, то непременно будет предметом особой гордости музыканта. И вдруг, вокалист со «слабым» голосом с помощью «микрофона» не только «пробивает» оркестр, но и поет значительно выразительней «громобоя». Единственный аргумент, который может привести обладатель могучего голоса в такой ситуации, это «пусть попробует спеть без микрофона!». Но в жизни никто не отказывается от экскаваторов при выполнении земляных работ, хотя наверняка есть люди, виртуозно владеющие лопатой. Можно возразить, что пение - это не просто деятельность, а искусство и к нему нельзя подходить мерками выполнения земляных работ. Но справедливости ради заметим, что речь идет не о том, кто споет громче. В таком ракурсе любой обладатель слабого голоса с помощью техники шутя опередит «громобоя». А о том, кто споет лучше, эмоциональнее, чье пение затронет душу слушателей. А в этом случае, певец, обладающий голосом красивого тембра, музыкальностью, яркой эмоциональностью, с помощью хорошо настроенной аудиоаппаратуры сможет ярче продемонстрировать свои художественные намерения, выпукло выразить музыкально-художественное содержание исполняемого. Но все это окажется возможным только в том случае, если певцу «есть что сказать». Без этого, ему никакой микрофон не поможет.
Это определяет генеральную цель современного воспитания вокалиста. Не всемерное развитие силовых возможностей голосового аппарата, дополняемое добротным формированием его вокально-исполнительской техники, а воспитание вокалиста-художника, с ярким музыкальным мышлением, обладающего высокоразвитым голосовым аппаратом, совершенной вокально-исполнительской техникой и умениями пользоваться техническими средствами становится главным ориентиром в профессиональном обучении певца. Ограничения, связанные с мощностью голоса, потеряют свою фатальность и откроют две-
ри сценическом жизни для многих талантливых певцов, которые ранее не имели серьезных шансов в музыкально-исполнительском искусстве.
Соответствующим образом должно измениться и обучение певцов в учебных музыкальных заведениях. Другим должен стать подход к отбору будущих артистов для обучения. Главным приоритетом становится не мощность голоса, а музыкальность будущего певца, оценка его потенциальных творческо-исполнительских возможностей. Набор и содержание учебных дисциплин должны соответствовать поставленным целям. При этом, в области вокально-технического развития никаких серьезных изменений не предвидится. Все те установки, которые свойственны академическому пению, продолжают оставаться актуальными хотя бы потому, что на протяжении столетий показывали свою эффективность. Тончайшее владение голосом и техникой академического пения должны быть не только альфой и омегой обучения певца, но могут быть усовершенствованы в работе с акустической аппаратурой. Это направление подготовки необходимо интенсивно развивать, так как открывает не только новые исполнительские возможности певца, но и раздвигает рамки понимания художественного образа произведений, которое базируется на высоком творческом потенциале певца и его возросших художественно-технических возможностях.
И конечно, современный вокалист должен уметь работать с техникой, микрофонами, другими словами, владеть основами использования аудиоаппаратуры. Это должно быть обеспечено изучение соответствующих дисциплин в учебных музыкальных заведениях. Перестроить учебный процесс в соответствии с запросами сегодняшнего дня - становится основной задачей в современном воспитании артистов академического пения.
Литература
1. Вокал. Выбор своего стиля. Виды и классификация вокального исполнения. Интернет ресурс. https://nikitenko-cdtvl.edumsko.ru/articles/ post/1203257. (Дата обращения 20.08.2021)
2. Вокал. Выбор своего стиля. Виды и классификация вокального исполнения Интернет ресурс. https://nikitenko-cdtvl.edumsko.ru/articles/ post/1203257. (Дата обращения 23.08.2021)
3. Интернет ресурс. http://classicalforum.ru/index. php?topic=140.0. (Дата обращения: 20.08.21)
4. Морозов В.П. Занимательная биоакустика. Изд. 2-е, доп., перераб. - М.: Знание, 1987. -208 с. Интернет ресурс. http://scilib-biology.nar-od.ru/BioAcoustics/acoustics.htm (Дата обращение 20.08 2021).
5. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967. - 204 с. Интернет ресурс. http://files. regentjob.ru/books/vokal/morozov/ (Дата обращения 27.08.2021).
6. Опера и микрофон. Интернет ресурс. http:// classicalforum.ru/index.php?topic=140.0. (Дата обращения 10.08.2021)
7. Сраджев В.П. Творческое мышление и воспитание музыканта. - М.: ООО «Прогресс», 2016. - 120 с.
8. Что такое джаз?! Интернет ресурс: https://zen.yandex.ru/media/id/5e849b0e-5a232e3422b2790d/chto-takoe-djaz-5ee6395221dc081d5559d878. (Дата обращения 24.07.2021).
9. Livejournal: Интернет ресурс: https://ivlae.live-journal.com/56949.html. (Дата обращения 27.07.2021)
CONCEPTUAL FOUNDATIONS FOR THE DEVELOPMENT OF METHODS FOR TEACHING SINGING, TAKING INTO ACCOUNT GENRE DIVERSITY
Guo Mingxian, Sradzhev V.P.
Jilin Pedagogical University, Belgorod State University of Arts and Culture
The most popular today are pop, academic, jazz vocals, folk singing. In the field of teaching pop and jazz singing, the priority tasks are the creation of a theory and methodological base, the formation of an appropriate scientific apparatus. Changes are also required in the training of singers of the academic direction, determined by the use of technical means of recording, transmitting and amplifying sound. This defines the general goal of the modern education of a vocalist. Not the full development of the power capabilities of the vocal apparatus, but the upbringing of a vocalist-artist, with a bright musical thinking, who has a highly developed vocal apparatus, perfect vocal performance technique and the ability to use technical means, becomes the main guideline in the professional training of a singer. The limitations associated with the power of the voice will lose their fatality and open the doors of stage life to many talented singers who previously had no serious chances in the musical and performing arts.
Keywords: tasks of vocal pedagogy, pop vocals, academic vocals, vocalist training, technical means of vocalist training.
References
1. Vocals. Choosing your style. Types and classification of vocal performance. Internet resource. https://nikitenko-cdtvl.edum-sko.ru/articles/post/1203257. (Accessed 20.08.2021)
2. Vocals. Choosing your style. Types and classification of vocal performance Internet resource. https://nikitenko-cdtvl.edumsko. ru/articles/post/1203257. (Accessed 23.08.2021)
3. Internet resource. http://classicalforum.ru/index.php7top-ic=140.0. (Accessed: 08/20/21)
4. Morozov V.P. Interesting bioacoustics. Ed. 2nd, additional, revised - M .: Knowledge, 1987. - 208p. Internet resource. http:// scilib-biology.narod.ru/BioAcoustics/acoustics.htm (Accessed 20.08.2021).
5. Morozov V.P. Secrets of vocal speech. - L.: Nauka, 1967. - 204 p. Internet resource. http://files.regentjob.ru/books/vokal/moro-zov/ (Accessed 08/27/2021).
6. Opera and microphone. Internet resource. http://classicalforum. ru/index.php?topic=140.0. (Accessed 10.08.2021)
7. Sradzhev V.P. Creative thinking and education of a musician. -M .: Progress LLC, 2016. - 120 p.
8. Whatisjazz?! Internetresource: https://zen.yandex.ru/media/ id/5e849b0e5a232e3422b2790d/chto-takoe djaz5ee6395221d-c081d5559d878. (Accessed 24.07.2021).
9. Livejournal: Internet resource: https://ivlae.livejournal. com/56949.html. (Accessed 27.07.2021).
This article is the phased research results of the 2020 Jilin Provincial Social Science Fund Project (Doctoral and Youth Support Project) "Research on Contemporary Vocal Music Art History in Jilin" (Project Number: 2020C094)
C3
о
CO "O
1=1 А
—I
о
C3 t; о m О от
З
ы о со
