CC BY
110
A.A. Васильева
КОНЦЕПЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА В СВЕТЕ ТЕОРИИ ТЕКСТОВЫХ АССОЦИАЦИЙ
Томский государственный педагогический университет
Поэтическое слово как материал для творчества существует наряду с другими. В каждой области творчества, согласно Мандельштаму, существует «своя «грамота», свое «письмо», свой оригинальный язык, будь то поэзия, музыка или же танец» [1, с. 46]. И все же поэтическое слово превосходит их по силе выразительности. Яркой тому иллюстрацией служат слова О. Уайльда, приведенные в одной из работ Н. Гумилевым: «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка... не только краски, живые и роскошные... не только пластичные формы... -у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов» [2, с. 47]. Свое благоговейное отношение к слову Мандельштам не раз выражал в статьях, посвященных поэтическому творчеству: слово - «плоть деятельная» [3, с. 40], «плоть и хлеб» [3, с. 41]. «образ» [4, с. 66], «чудовищно-уплотненная реальность» поэтического произведения [5, с. 168].
Так же, как и многие поэты, О. Мандельштам отделял поэзию от литературы: «литератор обязан быть «выше», «превосходнее» общества. Поучение - нерв литературы. Поэтому для литератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно» [6, с. 52].
В основе всякой поэзии для Мандельштама лежат две основные аксиомы: «уважение к собеседнику» и «сознание своей беспричинной правоты» [6, с. 54]. Специфика поэтической речи для автора заключается в некой загадке, идущей от текста, и в глубокой убежденности, что всегда существует читатель, способный ее разгадать. Сравните: «...в отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо зияет отсутствием множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, делающих текст понятным и закономерным. Но все эти пропущенные знаки не менее точны, нежели нотные или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель расставляет их от себя, как бы извлекая их из самого текста» (курсив мой. - A.B.) [1, с. 46].
Поэзия Осипа Мандельштама ориентирована на «провиденциального собеседника»; по мысли самого автора, она доступна лишь «поэтически
грамотному читателю», который обладает «коренным чувством языка» так же, как и сам поэт. Приобщаясь к оригинальному мировидению поэта, еще до моделирования смысла конкретных текстов и в процессе их постижения, читатель определяет вместе с тем к особое отношение поэта к. слову, к языку, к своему «материалу». А через это читатель находит в его лирике и ответ на вопрос о том, чем для автора является поэзия, какой смысл он находит в ней для себя, какой ему видится суть своего творчества.
Теория текстовых ассоциаций - особое направление в рамках коммуникативной стилистики текста, предлагает новые подходы к изучению поэтического произведения, основанные на выявлении текстовых ассоциатов ключевых слов, моделировании их текстовых и межтекстовых ассоциативно-смысловых нолей. Установление структуры текстового ассоциативно-смыслового поля, анализ его взаимосвязи со смежными ассоциативно-смысловыми нолями ключевых концептов (вхождение, пересечение, контраст и т.д.) позволяют по-новому взглянуть на особенности идиостиля конкретного автора (см. подробнее об этом [7, 8]). Отсюда наш интерес к репрезентации концептов «творчество», «поэзия» и «поэтическое слово» через их текстовые ассоциаты и ассоциативно-смысловые поля в ранней лирике Осипа Мандельштама.
Мысль о глубокой взаимосвязи поэтического творчества и музыки не нова для литературы. В первом поэтическом сборнике Мандельштама она подчеркнута особо. Это своеобразие ранней лирики поэта уловили уже его современники, например Н. Гумилев. В рецензии на первый поэтический сборник Мандельштама «Камень» он писал: «В этих стихах свойственные всем юным поэтам усталость, пессимизм и разочарование, рождающие у других только ненужные пробы пера, у О. Мандельштама кристаллизуются в поэтическую идею-образ: в Музыку с большой буквы. Ради идеи Музыки он согласен предать мир... отказаться от природы... и даже от поэзии» [1].
Но, вопреки мнению метра, мы считаем, что в поэтическом творчестве для Осипа Мандельштама, как раз наоборот, соединяются поэзия, музыка и природа. Рассмотрим это на примере репрезентации концептов «музыка», «природа» и «но-
этическое творчество» в ранней лирике О. Мандельштама через их ассоциативно-смысловые поля (ЛСП).
АСП «музыка» для сборника «Камень» является концептуально значимым. Его структура раскрывается в тесной взаимосвязи с АСП «природа» и «поэзия».
Взаимообусловленность концептов «музыка» и «природа» находит свое лексическое воплощение в целом ряде стихотворений, являющих нам разные грани их взаимодействия. Музыка природы может быть недоступна для поэтического воплощения в слове, как в стихотворении «Раковина»:
Ты равнодушно волны пенишь И несговорчиво поешь; Но ты полюбишь, ты оценишь Ненужной раковины ложь. Ты на песок с ней рядом ляжешь, Оденешь ризою своей, Ты неразрывно с нею свяжешь Огромный колокол зыбей; И хрупкой раковины стены, -Как неживого сердца дом, -Наполнишь шепотами пены. Туманом, ветром и дождем...
Эту мысль подчеркивают ассоциаты «равнодушно» и «несговорчиво». Ассоциат «несговорчиво поешь», входящий в текстовое АСП «ночь», является также точкой пересечения АСП «речь» {«несговорчиво») и «музыка» («поешь»). Ночь поет несговорчиво, поэт слышит ее музыку, но не находит слов, чтобы ее воплотить. Но герой убежден, что ночь, несмотря на недоступность ее музыки, все же наполнит его внутренний мир звучаниями музыки природы.
В стихотворении «Смутно дышащими листьями...» герой хочет слышать музыку природы. В тишине ее мало, но тем не менее она есть в «шелесте ветра» («мерный ветер шелестит»), В состоянии перехода дня в ночь, состоянии сумерек, звуки музыки утихают.
Отсутствие музыки противоестественно для природы, и эта мысль отражена в нескольких стихотворениях:
Что мне делать с птицей раненой? Твердь умолкла, умерла. С колокольни отуманенной Кто-то снял колокола. И стоит осиротелая И немая вышина, Как пустая башня белая, Где туман и тишина...
(«Скудный луч холодной мерою...»)
Ассоциаты «немая», «осиротелая», «умолкла», «умерла» указывают на концепт «смерть», неестественное отсутствие му зыки в природе - «кто-то
снял колокола» сопоставляется с внутренней музыкой авторского сознания, для которого характерен «дум туманный перезвон».
Еще один пример:
Сегодня дурной день: Кузнечиков хор спит, И сумрачных скал сень -Мрачней гробовых плит.
Явлений раздвинь грань, Земную разрушь клеть И яростный гимн грянь Бунтующих тайн медь!
(«Сегодня дурной день...»)
Здесь снова актуализирована мысль о том, что в жизни музыки нет. Ее отсутствие противоестественно и также вызывает ассоциации со смертью: «сумрачных скал сень / мрачней гробовых плит». Спасение от дурного сна реальности может дать только музыка, «раздвигающая грань явлений», приоткрывающая «бунтующих тайн медь» - мировая, космическая музыка, раскрывающая тайны жизни и звучащая в дух:. ; - г;. . Но через контраст ассоциатов «гимж ник глух», автор констатирует, что г время, которое властвует в этой жизг к этой музыке.
Музыка звучит в сердце героя и в стихотворении «Пешеход»:
И, кажется, старинный пешеход, Над пропастью, на гнущихся мостках, Я слушаю, как снежный ком растет И вечность бьет на каменных часах. Когда бы так! Но я не путник тот, Мелькающий на выцветших листах, И подлинно во мне печаль поет; Действительно, лавина есть в горах! И вся моя душа - в колоколах, Но музыка от бездны не спасет!
Внутреннюю музыку передают ассоциаты «во мне печаль поет», «душа в колоколах». Герой слушает звуки вечности, проступающие сквозь застывшее время. «Музыка» и «бездна» (в которой угадываются «смерть», «время» и «вечность») представлены в тексте с помощью противопоставления.
Через взаимодействие АСП «музыка» и «поэзия», наблюдаемых в ряде стихотворений сборника «Камень», автором подчеркивается мысль
о том, что музыка лежит в основе поэтического творчества. Например, в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит,..»:
Под звездным небом бедуины, Закрыв глаза и на коне, Слагают вольные былины О смутно пережитом дне.
И, если подлинно поется И полной грудью, наконец, Все исчезает - остается Пространство, звезды и певец!
Песня, в основе которой лежат смутные переживания дня, делает неважными реалии окружающего мира, заглушает тоску и выводит в некое вневременное пространство. Ассоциаты «слагать вольные былины», «поется», «певец» объединяют АСП «поэзия» и «музыка».
В стихотворении «О временах простых и грубых...» вновь подчеркивается глубокая взаимосвязь поэзии («Овидий») и «музыки» (шел арбу воловью»), что находит отражение в пересечении АСП «поэзия» и «музыка». Взаимодействие АСП «природа», «поэзия» и «музыка» представлено в стихотворении «Есть иволги в лесах...»:
Есть иволги в лесах и гласных долгота В тонических стихах единственная мера, Но только раз в году бывает разлита В природе длительность, как в метрике Гомера. Как бы цезурою зияет этот день: С утра покой и трудные длинноты, Волы на пастбище и золотая лень Из тростника извлечь богатство целой ноты.
Природа, как и поэтическое творчество, музыкальна. АСП «музыка» объединяет АСП «природа» и «поэзия». В АСП «поэзия» входят ассоциаты «гласных долгота», «в тонических стихах», «,метрика Гомера». Его пересечение с АСП «природа» дают ассоциаты «длительность», «.цезурою», пересечение АСП «музыка» и «природа» указывает ассоциат «богатство целой поты».
Особенно отчетливо связь природы и музыки проявляется в стихотворении «Отчего душа так певуча...», где центральное место занимает АСП «творчество», представленное вербальными репрезентантами: «душа певуча», «милые имена», «.мгновенный ритм», «бумажная листва», «ветер Орфея», «несозданный мир»:
Отчего душа так певуча. И так мало милых имен, И мгновенный ритм - только случай, Неожиданный Аквилон? Он подымет облако пыли, Зашумит бумажной листвой И совсем не вернется - или Он вернется совсем другой. О, широкий ветер Орфея, Ты уйдешь в морские края -И, несозданный мир лелея, Я забыл ненужное «я». Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот... Неужели я настоящий И действительно смерть придет?
В стихотворении отчетливо обозначены три основы поэтического творчества. Это душа творца, милые имена и мгновенный ритм. Душа творца преисполнена музыки, просит петь, но для
того, чтобы выразить вовне эту внутреннюю музыку, необходимо ее назвать, дать ей соответствующее имя. Вдохновение просится быть выраженным. но не в каждое имя поэт может его воплотить: имен достойных, «милых», способных адекватно выразить внутреннюю музыку, «мало». Выразить ее, наряду со словом, автору позволяет «мгновенный ритм», тетер Орфея», который независим от воли творца и, кажется, является ему из самой природы. Ритм, это природно-музыкальное начало, господствует над человеком, который перед ним бессилен, как и перед самой природой. Без животворящего дыхания, привносимого «ветром Орфея», внутренний мир остается невыраженным, а значит «несозданным». На ассоциативном уровне данного текста видим взаимодействие АСП концептов «поэзия», «музыка» и «природа» со связью пересечения.
В поэзии, по Мандельштаму, первична внутренняя песня, та «первоначальная немота», когда «ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит» [3, с. 42]. Эта «немота» вбирает в себя все. Она - некое первоначальное мифологическое единство всего - «всего живого иепарушаемая связь». Для поэта очень важно уловить это состояние «до вещей», «до слов» - состояние первоначального природного единства, слитосга. цельности. В стихотворении «Silentium» автор отсылает нас к древнему античному мифу о рождении из морской пены богини любви Афродиты, мифологическому моменту, с которого начинается вычленение единичного из единого. Мандельштам моделирует мир, в котором еще все едино, но лишь на мгновение. Ассоциаты «моря груди» и «пены бледная сирень» совмещают в себе и уже неизбежное появление Афродиты, и еще не разрушенное пока единство природы:
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Мандельштам стремится вернуть или же заново воссоздать момент всеединства любви, музыки и слова, призывая все живое слиться «с первоосновой жизни», слово - «вернуться в музыку», а свои уста - «обрести первоначальную немоту», в которой поэту становятся доступны самые сокровенные истины. «Первоначальная немота», заключающая в себе единство всех явлений, ассоциативно связана с музыкой, ассоциируется с «кристаллической нотой». Так утверждается зависимость слова и музыки, его вторичность по отношению к музыке. Единство «всего живого»
провозглашается как изначальная связь слова, музыки и любви.
Загадку всеединства бытия заключает в себе каждый человек, любая вещь, всякое существо. И существу, которое «не умеет вовсе говорить», может быть, более остальных доступна тайна всеобъемлющего «молчания», разгадать которую так стремится поэт:
Ни о чем не нужно говорить, Ничему не следует учить, И печальна так и хороша Темная звериная душа: Ничему не хочет научить, Не умеет вовсе говорить И плывет дельфином молодым По седым пучинам мировым.
Молчание, немота, звук, музыка и поэтическое слово объединяются у Мандельштама в единое синкретичное целое, диалектическое единство противоположностей, в которое они соединены не сознательной волей творца, а независимо от него и еще до создания стихотворения. Любой текст рождается из этой внутренней связи, «стихотворение живо внутренним образом... звучащим слепком формы» [3, с. 42].
В следующей небольшой зарисовке поэт соединяет «звук», «музыку» («напев») и «тишину»:
Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной...
Здесь опять наблюдается диалектическое единство противоположностей: описывается «звук», но дается его ассоциат - «глухой», упоминается «немолчный напев», но «глубокой тишины». Мандельштам здесь особо подчеркивает, что «тишина» - это не «молчание» («немолчный напев»), но она наиболее приближена к нему. В естественной природной тишине заключена та же музыка, которая необходима для творчества. На наш взгляд, здесь поэт снова отображает мгновенное состояние поэтического вдохновения, когда из тишины в душе творца рождается музыка, которая предваряет появление слова. Аналогичное сближение «тишины» и «музыки» наблюдается в стихотворении «Слух чуткий парус напрягает». Музыка природы бывает «призрачна» и не всегда слышна:
Слух чуткий парус напрягает. Расширенный пустеет взор, И тишину переплывает полночных птиц незвучный хор. Я также беден, как природа, И также прост, как небеса, И призрачна моя свобода, Как птиц полночных голоса...
В тишине по-прежнему звучит музыка, но теперь она не слышна. Эта музыка не всегда доступна для слуха, жаждущего ее услышать. Ассоциат «незвучный хор» здесь одновременно входит в АСП «музыка» и актуализирует семантические признаки «тишины» («незвучный» - «отсутствие звука» - «тишина»). Свобода «я», свобода творчества, напрямую связанная со способностью слышать эту эфемерную музыку, оказывается также «призрачна». Ср. парадигмы ассоциатов: \)«незвучный хор» - «птиц полночных голоса» -«призрачность», 2) «моя свобода» - «птиц полночных голоса» - «призрачность». Поэта окружает уже не музыкальная «тишина», а кромешная «пустота», в которой нет ни звука, ни музыки, ни жизни, а наоборот, все указывает на смерть: Я вижу месяц бездыханный И небо мертвенней холста; Твой мир, болезненный и странный, Я принимаю, пустота!
Появление поэзии связано у Мандельштама с рождением из музыки слова, имени. Стихотворение должно быть сначала услышано, затем для раскрытия его «внутреннего образа» должны быть найдены соответствующие имена. Поэтическое слово о вещи тесно связано с именем, именованием. Концептуальная значимость ключевого слова «имя» в ранней лирике Мандельштама определяется не частотностью употребления, а как раз наоборот - редкостью, единичностью. «Имя - это слово о человеке, живом существе или вещи» [9, с. 221 ]. Для поэта крайне важен процесс возникновения имени, и он очень серьезно и трепетно выбирает подходящее имя в творчестве: Образ твой, мучительный и зыбкий, Я не мог в тумане осязать. «Господи!» - сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать. Божье имя, как большая птица, Вылетело из моей груди! Впереди густой туман клубится, И пустая клетка позади...
Здесь поэт впервые называет имя. Имя, которое срывается по ошибке, независимо от сознательной воли творца, хотя ошибка эта мыслится глубокой закономерностью. Согласно библейскому евангелию от Иоанна, изначальное слово было именем: «Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (курсив мой. - A.B.). Первое имя в поэзии, как и в жизни, которое появляется из «первоначальной немоты», всеобщего единства вещей - имя Бога. Вот то слово, в котором продолжается это единство. Назвав это имя. поэт его потерял, но оно не могло не родиться, не вылететь из клетки, где ему не место, и возвратиться в сотворенную им жизнь. А че-
рез это - восстановить мировую гармонию, ибо Божье имя заключено во всем: все вещи в своем рождении связаны между собой именем Бога.
Божье имя у Мандельштама также преисполнено музыки:
И поныне на Афоне Древо чудное растет, На крутом зеленом склоне Имя Божне поет. В каждой радуются келье Имябожцы-мужики: Слово - чистое веселье, Исцеленье от тоски! Всенародно, громогласно Чернецы осуждены; Но от ереси прекрасной Мы спасаться не должны. Каждый раз, когда мы любим, Мы в нее впадаем вновь. Безымянную мы губим Вместе с именем любовь.
Как известно, Святая гора Афон - некая духовная сердцевина христианского мира. Его обитатели живут каждодневным трудом, вне современной цивилизации, сохраняя первозданную И"СТ0Т1' Ну ъ.мтптла иа 'эа^лгга МОЛИТ. - - _„-- • ~ у ; _;ступна «му: ' отме-'чеш . к - ■ / - . га тайна с, 01-; -3 ..: с .-».. ___.; - эдчер-
кивг с~:, •• ел -о г\ г: некое
пространство «до имени», заполненное «безымянной любовью». Любовь - общее единое начало для любой вещи. Все вещи, все существа в мире соединены «внутренней связью», в основе которой лежит положительная духовная субстанция, Это философское представление поэта не расходится и с религиозным, согласно которому Бог есть любовь.
Процесс божественного творения и называния един: «...И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.... И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. ...И создал Бог твердь... И назвал Бог твердь небом. ... и т.д.» (Первая книга Моисеева. Бытие). Бог сотворил мир, дал имя дню, ночи, небу, «образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных», но затем «привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей». В этом смысле Мандельштам идет вслед за Библией, приравнивая в их одинаковой «созидатель-но-назывательной» миссии поэта к Богу, возвышая значимость отдельного человека-творца. Человеческое именование уподобляется Божественному именованию. Здесь Мандельштам соприкасается, на наш взгляд, с философией имени С. Булгакова, в том, что «через наименование ве-
щей человек получил от Бога власть над миром. В именовании вещи развертывается сила логоса» [9, с. 220].
Тайна имени связана с загадкой бытия. Имя индивидуализирует и выделяет вещь из Единого, раскрывает сущность именуемой им вещи. С. Булгаков писал, что «мы можем назвать предмет различными именами, иногда располагая сотнями синонимов, выразить его бесконечным количеством метафор... и однако же это именование не есть прихотливая кличка, но выявление потенциального содержания данного субъекта, его космической характеристики» [10, с. 129]. Такое наименование отражает процесс творческого познания вещи; различные имена раскрывают и соединяют субъект, делают его целостным и объемным. Но вместе с тем существуют и такие имена, которые могут заключать в себе все и сами заключаться во всем: «Образ Божий есть образ человека, а в нем и с ним всего мира (ибо мир есть человек, макрокосм есть микрокосм). Образ Божий есть в человеке и мире» [10, с. 148]. В своем творчестве Мандельштам ищет как раз такие имена.
Другое имя, в котором для Мандельштама заключена идея связи, - это Рим. Н, Гумилев очень точно уловил «соединительный пафос» мандельштамовского увлечения Римом: «...у человека есть свойство все приводить к еданетвуг
по большей части он приходит этим путем к Богу. О, Мандельштам пришел к кумиру, - его, полюбившего реальность, но не забывшего своего трепета перед вечностью, пленила идея Вечного Города, цезарский и папский Рим» [11]. Отсюда видно, что для Гумилева понятия Бог и Рим также сопоставимы по своей значимости, но диаметрально противоположны по содержательному наполнению. Рим является для него «кумиром», ложным божеством, которое противопоставляется Богу, и поэтому Гумилев считает Мандельштама попавшим в плен величия его идеи.
На самом деле эта точка зрения представляется хоть и не лишенной смысла, но все-таки не совсем верной. Обратимся к мандельштамовско-му тексту:
Я повторяю это имя
Под вечным куполом небес,
Хоть говоривший мне о Риме
В священном сумраке исчез.
Если имя Бога «вылетело» само собой, помимо воли автора, то имя Рима поэт повторяет вслед за другим. Имя Рима как некий закон, знак передается из уст в уста, в преемственности обретая вечность. Ассоциативная соотнесенность «вечности» с именем Рима, прорастающая уже в его семантику, поддерживается и усиливается ассоциатом «вечный» в метафоре «вечный купол
небес». Вечность Рима как символ бессмертия противопоставляется «священному сумраку», мраку, в конечном счете смерти, в которой растворяется, «исчезает» «говоривший о Риме». Но, исчезая, он оставляет после себя имя, открывает его для другого, утверждая тем самым преемственность поколений или даже преемственность через поколения и эпохи. Его жизнь, став связующим звеном в общей цепи жизни, установив единство, тем самым обретает смысл и значение.
Рим для Мандельштама, безусловно, - символ вечности и незыблемости, власти и могущества. Мифологический город, заключающий в себе весь мир, органично соединяет в себе культурное, природное и религиозное. Вся европейская культура вышла из Рима, ставшего «символической формой культуры». Вместе с тем Рим был «государством, организованным по примеру природы. Если хочешь узнать сущность природы, стучи в ворота Рима» [12, с. 39]. И наконец, Рим - это еще и город, отмеченный Богом, «символ христианского мирового порядка», «город папства». Не случайно «символ соборного единства людей на земле» - купол первого христианского храма, появился именно здесь:
Я повторяю это имя
Под вечным куполом небес...
Метафора «под вечным куполом, небес» наиболее удачно отражает это органичное соединение в Риме природного, религиозного и рукотворного, синкретичность природы и Рима, где одно уже нельзя выделить из другого.
Идея, воплощенная в имени Рима, - это идея связи и преемственности, «дело совместных усилий многих поколений, захотевших освободить человека от судьбы, начертанной звездами, и превратить прах в источник постоянного возрождения. Эта победа над судьбой, над временем, предоставила возможность превратить Рим в неподвижную точку мира, в несокрушимый вечный Центр Бытия» [12, с. 33], поэтому «символический Рим позволяет человеку разгадать тайну существования» [там же].
Оба значимых для автора имени - Бога и Рима объединены заключенным в них единством. «Бог именует себя в человеке и чрез человека... чрез человеческое творчество и жизнь» [10, с. 147], его имя олицетворяет глубокую внутреннюю связь созданных им вещей и в этом смысле больше связано с актом творчества. В Риме же сливаются божественное, природное и рукотворное. Вечный город становится символом мирового единства, снимает жизненную оппозицию природы и культуры, они слиты в нем воедино: «Природа - тот же Рим». Если именем Господа связано в бытийном отношении все живое в момент своего рождения, то в контексте жизни, мировой истории тот же момент единства связан с именем Рима.
Таким образом, оба значимых для Осипа Мандельштама имени, образующие АСП «имя» являющегося составной частью АСП «творчество», одновременно с этим являются точками пересечения с концептуально значимым АСП «связь». Идея внутренней связи поэзии, музыки и природы, и шире - всех явлений в мире - выражается у автора на ассоциативном уровне в сечения и вхождения ассоциативк.- у .. нолей, а также с помощью ключе! «связь». Поэзия, появляющаяся из ного единства, и жизнь, в которой г > зано, имеют общие корни. Поэзии , вить эту скрытую тайну жизни. В : . " мавдельштамовская концепция но: к философии жизни. И та и другая л г / основе общую идею - «селам». Таз ческого вдохновения - это всегда повторимое и глубоко индивидуальное г" ос дается в душе каждого автора. Но в поэтическом творчестве для Мандельштама заключена идея преемственности, оно соединяет поэтов разных времен глубокой внутренней связью, освобожденной от временной зависимости и внешних воздействий. В истинной поэзии нет повторений, есть только открытие заново.
Работа выполнена при финансовой поддержке
Российского гуманитарного фонда.
Проект N8 00-04-00239а.
Литература
1. Мандельштам О.Э. Выпад // Мандельштам 0. Слово и культура. М., 1987.
2. Гумилев Н.С. Анатомия стихотворения // Гумилёв Н.С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1991.
3. Мандельштам О.Э. Слово и культура // Мандельштам 0. Слово и культура. М., 1987.
4. Мандельштам О.Э. 0 природе слова // Мандельштам 0. Слово и культура. М., 1987.
5. Мандельштам О.Э, Утро акмеизма // Мандельштам 0. Слово и культура. М., 1987,
6. Мандельштам О.Э. 0 собеседнике // Мандельштам 0, Слово и культура. М., 1987.
7. Болотнова Н.С. Задачи и основные направления коммуникативной стилистики художественного текста // Вестник Томского государственного педагогического университета. 1998. Вып. 6.
8. Болотнова Н.С, Об изучении ассоциативно-смысловых полей слов в художественном тексте // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века: Сб. в честь проф. СТ. Ильенко / РГПУ им. А.И, Герцена - Филологический ф-т СПбГУ. СПб., 1998.
9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост, В. Андреева и др. М., 2000,
10. Булгаков С.Н. Философия имени // Первообраз и образ, М,, 1999.
11. Гумилев Н.С. Статьи и заметки о русской поэзии /,/ Гумилёв Н.С. Собр. соч.: В 4т. Т. 4, М,, 1991,
12. Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама /7 Мандельштам и античность. М,, 1995.
