CC BY
16
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА PROBLEMS OF MUSICAL THEATER
•I |» « и
УДК 782 DOI: 10.52469/20764766_2022_02_14
О. С. МИХАЙЛОВА
Алтайский государственный университет
КОНЦЕПЦИЯ БИБЛЕЙСКОГО ИСТОРИЗМА В ОПЕРЕ «ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП» Г. ДОНИЦЕТТИ
Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда в рамках научного проекта № 22-28-00551 «Библейский историзм в западноевропейской и
русской опере XIX века»
Статья посвящена специфике воплощения ветхозаветного сюжета в опере «Всемирный потоп» Г. Доницетти. Произведение анализируется сквозь призму концепции библейского историзма. Последняя раскрывает главную смысловую идею Священного повествования, определяющую драматургическую выстроенность оперы на всех уровнях. Отмечается, что данная концепция в целом характерна для итальянского оперного жанра первой половины XIX века. В русле таковой воссозданы ветхозаветные события и в других операх данного периода - «Кире в Вавилоне» и «Моисее» Дж. Россини и «Навуходоносоре» Дж. Верди. Все сюжеты названных произведений объединены идеей исторического перелома, обусловленного конфликтной ситуацией с последующим разрешением. Конфликт, доведенный до уровня «катастрофы», связан с идеей нарушения человечеством Божественных Заповедей и грядущей Карой. Автором статьи исследованы типы источников, использованные Г. Доницетти при работе с либретто оперы «Всемирный потоп», проанализированы концептуальная идея, драматургические составляющие, а также главные образы произведения. Библейское событие, положенное в основу данной оперы, определяется как конфликтное, связанное с накоплением греховной энергии до кульминационного предела. Автор статьи выявляет, что драматургия сочинения выстраивается на конфликтном противостоянии двух сфер: грешной (гибнущий мир во главе с сатрапом Кадмо) и праведной (спасающийся мир в лице Ноя и его семьи). На основе проведенного анализа автор статьи приходит к выводу о наличии в опере двух сценических планов: первый связан с воплощением подлинного библейского события, второй - с его мифологизированным вариантом, в котором тема Божественного наказания раскрыта через судьбы отдельных вымышленных героев.
Ключевые слова: опера, Всемирный потоп, Ной, Г. Доницетти, концепция, библейский историзм, конфликтное событие, либретто, Промысел Божий, предопределение исторического пути.
Для цитирования: Михайлова О. С. Концепция библейского историзма в опере «Всемирный потоп» Г. Доницетти // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 2. С. 14-21.
DOI: 10.52469/20764766_2022_02_14
O. MIKHAYLOVA
Altai State University
THE CONCEPT OF BIBLICAL HISTORICISM IN THE OPERA «THE GREAT FLOOD» BY G. DONIZETTI
The article is devoted to the study of the specifics of the embodiment of the Old Testament plot in the opera «The Great Flood» by G. Donizetti. The work is analyzed through the prism of the concept of biblical historicism. The latter reveals the main semantic idea of the Sacred Narrative, which determines the dramatic structure of the opera at all levels. It is noted that this concept is generally characteristic of the Italian opera
genre of the first half of the 19th century. The Old Testament events in other operas of this period - «Cyrus in Babylon», «Moses» by G. Rossini and «Nebuchadnezzar» by G. Verdi - are recreated in its course. All the plots of these works are united by the idea of a historical turning point caused by the conflict situation and its subsequent resolution. The conflict, brought to the level of a «catastrophe», is connected with the idea of humanity's violation of Divine Commandments and subsequent Punishment. The author considers the types of sources used by G. Donizetti when working with the libretto of the opera «The Great Flood», analyzes its conceptual idea, dramatic components, as well as the main images of the work. The biblical event underlying this opera is defined as a conflict event associated with the accumulation of sinful energy to its culminating limit. It is revealed that the drama of the opera is built on the conflict confrontation of two spheres - the sinful (the dying world led by Satrap Kadmo) and the righteous (the world being saved in the person of Noah and his family). Based on the analysis done, conclusions are drawn about the presence of two stage plans in the opera. The first is connected with the embodiment of a genuine biblical event, the second with its mythologized version, in which the theme of Divine punishment is revealed through the fate of individual fictional characters.
Keywords: opera, The Great Flood, Noah, Donizetti, concept, biblical historicism, conflict event, libretto, Providence of God, predestination of the historical path.
For citation: Mikhaylova O. The concept of biblical historicism in the opera «The great flood» by G. Donizetti // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 2. Pp. 14-21.
DOI: 10.52469/20764766_2022_02_14
- 9 ci^^ ii
Концепция исторического пути человечества, изложенная в Священном Писании, раскрывается через категории «Вечное» и «временное». Божественная Вечность «как некое море сущности, неопределимое и бесконечное, простирающееся за пределы всякого представления о времени и естестве» [1, с. 168] противопоставляется быстротекущей, временной жизни на земле. Изменяемость земного времени проявляется в постоянно меняющемся бытии, строящемся на конфликте «высокого» и «низкого» - вечном выборе между добром и злом. В этих нравственно-этических соотношениях и складывается понятие библейского историзма - неизменной концепции Завета Бога с людьми, формирующей земной путь человечества.
Изучая феномен религиозного и, в том числе, библейского историзма, П. Бояринова и О. Хазанов предлагают понимать таковой как «представления людей, принадлежащих к той или иной культурной общности, о прошлом, его связи с настоящим и будущим, включенные в состав их религиозного сознания в целом и определяемые в основных своих параметрах присущей данной общности религиозной системой» [2, с. 15]. Указанное определение очень точно отражает ссуть анализируемого явления: историческим процессом движет Божья Воля, и каждое свершившееся событие предстает закономерным и обоснованным, имеющим особый сакральный смысл.
Отправной точкой для развития земной истории стало первое преступление человека в Эдемском саду, прервавшее эпический повествовательный тон разворачивающейся картины
мира. В жизни первых людей наступил переломный этап: со-бытие (совместное бытие) сменило конфликтное событие, нарушающее гармонию созданного мира. Грех, повлекший разделение Бога и человека, привел к изменению Божественного жизненного плана бессмертия на трагическую завершенность жизни: с появлением нарушения Божьего Завета «маятник исторического времени (времени Священной истории) впервые качнулся» [3, с. 62]. Именно это событие заложило основу так называемой всемирно-исторической спирали, каждый виток которой связан с поворотными событиями в жизни человечества, возникшими, как отмечено выше, из-за нарушения Божьей Воли. Данные циклы содержат процесс накопления конфликтной энергии (греха) до кульминационного предела, приводящего к «зоне катастрофы» или разрушению прошлого и возникновению нового настоящего. Примерами подобных циклов являются Великий потоп, история Содома и Гоморры, Вавилона, Персидского царства, Египта и др.
Таким образом, в основу библейского повествования заложена концепция Предопределения исторического пути мира, раскрывающаяся через идею Промысла Божьего. Двумя основополагающими темами указанной идеи является история создания мира и его спасения. На основе данных проблем складывается краеугольная для всего библейского содержания религиозно-философская концепция, которая становится Альфой и Омегой в воспроизведении исторического пути человечества. Одновременно, как одна из форм воплощения библейского историзма, упомянутая концепция положена в основу
художественных произведений, в той или иной мере отражающих религиозный концепт.
Конфликтные исторические события Библии, составляющие ссуть ее драматургического пространства, на протяжении столетий стали обширным материалом для художественных замыслов в различных жанрах литературы и искусства. Отдельное место отведено в данном отношении музыке и, в частности, музыкальному театру. Концепция библейского историзма легла в основу многих опер отечественных и западноевропейских композиторов. Особый интерес представляет воплощение таковой в итальянской опере XIX столетия, связанной с именами выдающихся классиков оперного жанра - Г. Доницетти, Дж. Россини и Дж. Верди, чьи ветхозаветные оперные концепции возникли в атмосфере всеобщего духовного подъема, достигшего своей кульминации в Италии в указанный период. Не вдаваясь в причины такой обстановки, коренящейся в сложных социально-политических процессах, отметим неоспоримый факт: выход из кризисной ситуации в стране, на протяжении столетий остававшейся центром христианства, итальянцы искали через вечные истины Священного Писания. Именно поэтому библейские темы красной нитью пронизывали все художественное пространство эпохи. Творчество Г. Доницетти, Дж. Россини и Дж. Верди не явилось исключением: будучи ярко выраженными католиками, с детства знающими Библию, упомянутые композиторы создали множество духовных опусов в самых разных жанрах.
Первая опера Дж. Россини на ветхозаветный сюжет, «Кир в Вавилоне», появилась в 1812 г. Спустя 6 лет, в 1818 г., композитор создал оперу «Моисей в Египте», которая впоследствии неоднократно перерабатывалась автором в новые, расширенные редакции (сначала в 1819 г., затем в 1827 г. под названием «Моисей и фараон, или Переход через Красное море», и в 1829 г. под названием «Моисей»). В 1830 г. к жанру «библейской оперы» обратился Г. Доницетти, написав знаменитый «Всемирный потоп». Кульминацией в развитии данного жанра в Италии первой половины XIX века стала опера «Навуходоносор» Дж. Верди, поставленная в 1841 г.
Появление вышеупомянутых опусов было обусловлено разными личными причинами композиторов. «Кира в Вавилоне» Дж. Россини написал для того, чтобы предстать перед итальянской публикой солидным, состоявшимся маэстро, создающим высокие образцы как комических, так и серьезных оперных произведений. «Моисеем в Египте», которая была заказана неаполитанским импресарио Д. Барбайей для постановки в театре во время Великого поста, ком-
позитор решил упрочить свой статус оперного мастера. Однако появление второй и последующих редакций данной оперы уже не было связано с обязательствами заказов: Дж. Россини искал пути углубления ветхозаветной концепции и добавлял в действие новые сцены из Священного Писания1. Г. Доницетти взялся за сочинение «Всемирного потопа», чтобы проявить себя «в качестве как создателя драмы, так и автора музыки» [5, р. 57]. В одном из писем к отцу Г. Доницетти указывал, что в этой опере стремится показать подлинное величие духовного содержания, что и отличает данное сочинение от иной музыки: «Если рассчитываете найти в оратории кабалетты, тогда уж лучше и не ходите слушать ее, а если хотите понять, в чем я вижу разницу между музыкой духовной и светской, тогда страдайте, слушайте и освистывайте, если не понравится» [6, с. 88]. Обращение к библейской теме позволило Дж. Верди выйти из личного кризиса, в котором он находился после трагических событий в семье2.
Несмотря на разность причин, побудивших композиторов к созданию опер, разность их эстетических взглядов и характера дарования, очевидным представляется тот факт, что лучшие их сцены были созданы именно под впечатлением от нетленного содержания Священного Писания. Достаточно вспомнить историю создания знаменитой молитвы Моисея «С твоего усеянного звездами престола»: прочитанные аббатом стихи сразу же после исполнения были положены на музыку. А. Фраккароли так описывает данный факт: Дж. Россини «тут же сел за пианино, поставил на пюпитр листок со стихами, взял несколько аккордов и своим прекраснейшим голосом запел молитву, идущую от самого сердца» [7, с. 176-177]; мелодия молитвы «торжественно возносилась к небесам <...> выходила за пределы всего земного, это был поистине разговор с Богом» [7, с. 177]. Проникновенная мелодия сразу же после премьеры оперы запомнилась итальянской публике и вскоре зазвучала в статусе молитвы всех патриотов Италии. Любопытно, но под впечатлением от этого номера Г. Доницетти написал Молитву Ноя «Великий, Всемогущий Бог» в своей опере «Потоп». По свидетельствам исследователей, финальная сцена перехода через Красное море из «Моисея» также стала прообразом грандиозной финальной сцены в опере Г. Доницетти, воплощающей «счастливое зрелище ковчега, плавающего в потопе» [5, р. 58]. Знаменитый хор пленных иудеев «Лети, мысль, на золотых крыльях» из оперы «Навуходоносор» был написан Дж. Верди сразу же после прочтения стихов. Композитор отмечал: «От них веяло Библией, которую я всегда любил
читать» [8, с. 43]. Данный номер превзошел успех россиниевской молитвы и после премьеры стал вторым национальным гимном Италии.
В контексте сказанного показательным является тот факт, что композиторы стремились акцентировать библейскую идею в своих произведениях, что становится очевидным, с одной стороны, при обращении к жанровым определениям указанных сочинений, которые были даны композиторами. Так, «Кир в Вавилоне» был обозначен как духовная оратория, «Моисей в Египте» и «Всемирный потоп» названы трагико-священными действиями, а «Моисей и Фараон» - священной оперой. С другой стороны, подчеркивание религиозной составляющей проявляется в наличии во всех операх развернутых молитвенных сцен и священных пророчеств, располагающихся на ключевых этапах оперной драматургии. Показательной в данном плане является опера «Навуходоносор» с ее грандиозными хоровыми молитвами и Пророчеством Захарии, занимающим центральное место в драматургии произведения.
Все названные оперы объединяют краеугольные исторические события, связанные с крахом греховного прошлого и наступлением нового жизненного этапа. В центре оперных концепций - та самая «зона катастрофы» с наивысшим уровнем конфликтной энергии. Кратко обозначим эту зону в операх в соответствии с историческими этапами в библейском повествовании. Так, в опере «Всемирный потоп» Г. Доницетти это трагическая гибель погрязшего в грехах человечества, ознаменовавшая разделение мира на допотопный и послепотопный (Бытие 6:5-9:29). События «Моисея» Дж. Россини - египетские казни и Исход - отражают концепцию наказания еврейского народа египетским пленом за утрату монотеистической веры и последующее возрождение его национальной определенности (Исход 7:14-15:19). Кара за предательство веры и поклонение идолам получает воплощение в опере Дж. Верди: иудейский народ был пленен более чем на полвека вавилонским царем Навуходоносором, а главная святыня, Храм Соломона, разрушена (3 Цар. 9:6-9; Иер. 25:5-14; Дан. 4:26-34). «Кир в Вавилоне» Дж. Россини отражает идею наказания Богом Вавилонского царства за нравственное падение и непомерную гордыню царей (Дан. 5:1-31). Вавилон постигает крах от рук персидского царя Кира II Великого, после чего в истории его жителей начинается новый исторический этап, но уже в составе Персидской державы. Этим же событием, к слову, завершается история пленения еврейского народа.
В настоящем исследовании остановимся подробнее на анализе ветхозаветной концеп-
ции в опере «Всемирный потоп» Г. Доницетти. На сегодняшний день в таком ракурсе сочинение не исследовано не только в отечественном, но и зарубежном музыкознании.
Приступая к анализу концептуальной идеи данного произведения прежде всего отметим, что в основе сочинения лежит библейское историческое событие. Как и должно в драматургии опер подобного типа, экспозиционно-завязочный этап как бы происходит в прошлом (идея накопления конфликта). Перед нами уже этап развития и «зона катастрофы»: опера открывается сбором на построенный ковчег и завершается его отплытием.
О причинах всемирного наводнения Библия повествует: «И увидел Господь Бог, что велико развращение людей на земле и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время. И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце своем. И сказал Господь: "Истреблю с лица земли людей, которых Я сотворил; от человека до скотов, и гадов, и птиц небесных истреблю, ибо я раскаялся, что создал их"» (Бытие 6:5-7). О греховной жизни человечества в допотопный период говорит и Иисус Христос: «...ибо как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж до того дня, как вошел Ной в ковчег» (Матф. 24:38). То есть накопление конфликтной энергии было обусловлено неправедной жизнью людей, не почитающих Бога и посвящающих свои дела угождению собственной плоти.
Идея греховности человеческого рода озвучена в опере Ноем в I акте: сначала во 2-й сцене, где Ной называет всех грешников «племенем Каина» [9, р. 1183], а затем и в 3-й сцене («Человек же, что погряз в грехах, заставил раскаяться Того, кто его создал» [9, р. 1186]). Помимо очевидной близости данного текста либретто и указанных выше строк 6 главы Бытия, в словах Ноя содержится отсылка и к содержанию 4 главы, где повествуется об источнике зла на земле, который возник вместе с первым самым страшным преступлением в истории человечества - убийстве Каином брата Авеля. О дальнейшей судьбе проклятого Богом братоубийцы в земле Нод повествует историк Иосиф Флавий: «Порочность все увеличивалась, так как он предавался всякому чувственному удовольствию, хотя бы оно было связно с жестокостями над прочими жившими в его обществе людьми. Свои владения он увеличивал грабежами и насилием, и, приглашая своих сотоварищей к совершению бесстыдств и разбойничанью, он становился руководителем и наставником в разных гнусностях. Изобретением весов и мер он изменил ту простоту нравов, в которой дотоле жили между собою люди, так
как жизнь их, вследствие незнакомства со всем этим, была бесхитростна, и ввел вместо прежней прямоты лукавство и хитрость» [10, с. 11]. Однако, согласно описанию Иосифа Флавия, не только Каин и его потомки погрузились в греховную жизнь. Так же сложилась жизнь потомков Сифа, которые «уклонились от отцовских обычаев в сторону зла, так как перестали питать необходимое благоговение к Богу и относиться справедливо к людям; то рвение к добродетели, которое они выказывали раньше, они заменили теперь вдвое большим злом во всех своих поступках» [10, с. 12]. Таким образом, вместе с Великим потопом завершилась история племен Каина, Сифа и других родов, преступивших Божественные законы. Праведник Ной же стал родоначальником нового человечества в после-потопную эпоху.
Примечательно, что Г. Доницетти очень тщательно обдумывал концепцию произведения и работал при составлении плана либретто не только с библейскими текстами, но и с рядом других источников. Очевидно, что композитор искал способы воплощения, с одной стороны, двух противоборствующих полюсов (праведники - грешники), с другой - типичной для итальянской оперы этого периода лирической драмы в условиях «библейского оперного жанра». Так, композитор отмечал: «Для Потопа <.. .> я придумал уже немало всего и теперь хочу попробовать себя в составлении плана сочинения и музыки. Я прочел труды Сосси, Кольме, «Любовь ангелов» Мура, «Потоп» - трагедию падре Ригини, и, если найду, прочитаю также поэму на этот же сюжет Бернардини Бальди. Из этих авторов и из кое-каких трагедий, заимствуя и перетасовывая, я и сделал план, который не вызывает возражений поэта. Я сочинил первый акт. Всего будет три»3 [6, с. 88]. Дорабатывал текст либретто Доменико Джиралдони.
При самом общем взгляде на перечисленные труды можно констатировать, что Г. Доницетти руководствовался двумя типами источников. Первый связан с богословскими работами, раскрывающими содержательную сторону библейской истории. Это работы богослова XVII века Луи-Исаака Лементра де Саси, известного во всем мире благодаря переводу Библии на французский язык, комментариям к текстам Священного Писания в 10 томах и также «Истории Святой Библии с назидательными объяснениями святых отцов для регулирования нравов во всевозможных условиях» (1673). И, конечно, значительную роль сыграли труды французского аббата XVIII столетия Огюстена Кальме, который, помимо перевода священных текстов и комментариев к ним в 26 томах, написал такие выдающиеся работы, как
«Исторический, критический, хронологический, географический и буквальный словарь Библии» (1720) и «Священная История Ветхого и Нового Завета и иудеев» (1737). Второй тип источников связан с художественным осмыслением событий Великого потопа и, в частности, с личностными драмами отдельных героев, не получивших отражение в Библии. Г. Доницетти упоминает поэму «Любовь ангелов» (1821) Т. Мура. Также в некоторых исследованиях говорится о том, что композитор использовал и знаменитую пьесу Дж. Байрона «Небо и земля» [11, р. 43].
В упомянутых произведениях, создававшихся независимо друг от друга в один и тот же период, центральной темой выступает любовь ангелов к земным женщинам, которая и послужила причиной Божественного Гнева и последующего наказания Потопом. Такая романтическая интерпретация библейской истории стала возможной из-за вызывающей споры 6-й главы Бытия, в которой рассказывается о браке сыновей Божьих и земных женщин, а также апокрифической книги Еноха (Енох, 2:6-9). Однако очевидно, что Г. Доницетти отказался от данной сюжетной линии в своей опере и включил в нее лирические драмы земных людей, что было связано, вероятно, с жестким осуждением церковной цензурой указанных литературных произведений. Наиболее близким по сюжету и выбору персонажей все же является указанная композитором трагедия «Потоп» (1788) оливетанского монаха-драматурга Франческо Рингьери, которому принадлежит множество драматических произведений на основе сюжетов Священного Писания - произведений, впоследствии вдохновивших многих композиторов и либреттистов на создание оперных сочинений4. Именно на основе драмы Ф. Рингь-ери Г. Доницетти выстроил мифологическую сюжетную линию своей оперы, позаимствовав и имена некоторых героев, в частности жен сыновей Ноя (Тесбита, Асфена, Абра), начальника сатрапов Сеннара идолопоклонника Кадмо, начальника брахманов Атлантиды Арту. К слову, представители разных народов - европейские священники, африканские копты, брахманы из Атлантиды - также взяты из драмы монаха. Любопытно, но Ф. Рингьери не просто объединяет в своей драме представителей народов из разных частей света, но избирает именно их духовных лидеров. Можно предположить, что такое решение драматурга было обусловлено желанием отдельно выделить проблему политеизма, процветающего в ветхозаветные времена. Однако в данном случае очевидно нарушение временных и географических рамок библейской истории. Так, например, первые сведения о служении людей языческим изваяниям относятся
к послепотопному периоду, а о существовании загадочной Атлантиды в Священном Писании вообще нет никаких упоминаний. Вероятно, драматурга впечатлили предположения некоторых ученых о том, что указанный мифический остров был поглощен морем как раз во времена Великого потопа.
Остановимся подробнее на вопросе мифологизации событий Священной истории. Исходя из сценической природы оперного жанра, библейское повествование воспроизводится авторами оперы в соответствии с закономерностями таковой. Поясним: если событие дано кратко с причинами и следствием, как в случае с Потопом, то, соответственно авторы расширяют рамки событийно-ситуационной повествовательной основы, переводя ее в действенно-сценическую, другими словами, мифологизируют само событие, придавая ему определенный театральный статус. Следовательно, указанные причины события (греховное падение), основанные на конфликте Бога и людей, раскрываются с точки зрения определенных человеческих судеб, как бы соответствующих данному историческому периоду. Таким образом, совместное бытие толкуется в непосредственном действии, без которого невозможно представить театральное произведение. Анализируя сюжетно-событийную сторону либретто оперы, можно отметить, что таковая реализуется в двух сценических планах: внешний погибающий мир (Кадмо и его сторонники на земле) и мир спасаемый (Ной и его семья в ковчеге). Греховный мир предстает конфликтным как внутри себя, так и по отношению к Богу. Данная сюжетная линия, составляя наиболее активное действие в опере, но являясь полностью вымышленной по отношению к библейской основе, олицетворяет идею трагически уходящего прошлого, символизирующего греховную эпоху до Потопа. Мир спасаемый же предстает более статичным, поскольку в нем действуют законы Божественной гармонии.
Переходя к анализу особенностей драматургии оперы «Потоп», отметим, что в сочинении очевидно наличие двух пластов. Поскольку в основу либретто положено библейское историческое событие, то определяющим выступает религиозно-исторический пласт. Также в опере присутствуют и принципы лирической драматургии, которые возникли из-за введения в произведение яркой личностной драмы вымышленной героини Селы, а также «любовного треугольника». Рассмотрим каждый из указанных пластов.
Само событие Потопа, сконцентрировавшее в себе всю суть драматургического развития оперы, носит глубоко религиозный характер. Данное событие в сочинении развивается по законам
исторической драмы с типичным для такого рода произведений соотношением времен: прошлого, содержащего причину настоящих событий, настоящего, связанного с ожиданием Божьей Кары, и будущего, реализующегося через пророчество Ноя о спасении праведных и их жизни после наводнения. Оперное действие предстает разомкнутым в пространственно-временном континууме. При этом сцены религиозного характера располагаются на главных драматургических этапах произведения:
1. Интродукция. Молитва - экспозиция и сценическая завязка (№ 1, I действие).
2. Молитва и Пророчество Ноя - кульминация религиозно-исторической драмы (№ 10,
II действие).
3. Сцена Божьего гнева - кульминация и начало развязки (эпизод в № 13, III действие).
4. Сцена Потопа - развязка с последующим катарсическим эпилогом (финальная сцена
III действия).
Еще раз следует подчеркнуть, что в данной опере Интродукция и Молитва являются экспозицией и завязкой только с точки зрения общей драматургии. В контексте религиозно-исторической драмы указанные эпизоды являются развитием уже существующего конфликта, доведенного до кульминации, то есть до «зоны катастрофы».
Главный герой оперы Ной показан в двух ипостасях в соответствии с библейской концепцией. Прежде всего, это праведник, возносящий молитвы Богу и избранный Им для продолжения жизни на земле: «И сказал Бог Ною: "Войди ты и все твое семейство в ковчег, ибо тебя увидел Я праведным предо Мною в роде этом"» (Бытие 7:1). Молитвенные высказывания Ноя присутствуют во всех трех действиях оперы, а его Молитва с хором (№ 10, II действие) является кульминацией всего произведения. Также Ной - это Пророк, избранный Творцом для Откровения об историческом пути человечества. В опере Ной не только предрекает скорую гибель грешникам («Тот, кто на небесных осях имеет тихую обитель, кто миром правит и его усмиряет, и все слышит и видит; услышал и увидел дерзость потомков человеческих строптивых. И встал, разгневанный и мрачный, извергая громы со звезд, раскаленной молнией вооружил руку огромную и на своде вечном "Да будет прахом!" запечатлел! Ах! Беги от грешников <...> Все утонут!» (9 сц. I действия) [9, р. 1202]), но и видит свое будущее, в котором проклянет собственного сына («Мне привиделось, что после бедствия ужасного одного из вас, дети, я проклял, и все его потомство» (4 сц. II действия) [9, р. 1223]). В финале II действия голосом Ноя говорит Бог: «Однажды прекрасная и воскресшая к жизни, чело свое сокровенное она [земля] обнажит! Новые народы, новые поколения
вторым рождением Ноя станут» [9, р. 1229; уточнение мое. - О. М.]. Таким образом, именно через образ Ноя раскрывается смысловая доминанта религиозно-философской концепции произведения.
Антиподом Ноя в опере выступает глава сатрапов Кадмо: «Его душа, как и всех других, всегда злобна и вечно противится Голосу Бога» (3 сц. I действия) [9, р. 1188]. Данный вымышленный образ заключает в себе различные грани греховного арсенала: злобу, зависть, гордыню, ненависть, предательство, идолопоклонство. К негативной сфере этого героя примыкают Ада (наперсница Селы, жены Кадмо) и начальник брахманов Арту. Кад-мо является одним из участников так называемого «любовного треугольника» в опере (Кадмо - Села -Ада). Однако Г. Доницетти не просто включает в оперу любовно-лирическую драму, но погружает ее в русло религиозно-философской концепции. Так, разрушение брака Кадмо и Селы происходит не столько по вине Ады, жаждущей устранить соперницу, сколько из-за разности религиозных предпочтений супругов: Села осуждает идолопоклонство мужа и возносит молитвы Богу Ноя, за что и подвергается изгнанию и преследованиям. Драма этой героини усилена дополнительными личными мотивами, связанными с любовью к сыну и поддержкой семьи пророка. Кульминация и развязка драмы Селы происходят в 3 сцене III действия: из-за страха навсегда расстаться со своим ребенком героиня вынуждена не просто отказаться от Бога, но проклясть его. Данный эпизод завершается сценой Божьего гнева, смертью Селы и началом Потопа, в котором гибнут и оставшиеся участники любовно-лирической драмы. Такая трагическая развязка придает лирическим коллизиям ярко выраженный религиозный характер, а все указанное свидетельствует о том, что данная драматургическая линия в опере полностью подчинена теологической идее.
В контексте сказанного особый интерес представляет символика имен героев обозначенного «любовного треугольника». Так, женские имена имеют очевидную связь с библейским повествованием. Имя Села, еврейского происхождения, в переводе означающее «скала, камень», встре-
чается в древнееврейском оригинале Псалмов и в тексте книги Пророка Аввакума. Точный смысл этого слова неизвестен, однако существует предположение, что оно означает указания к исполнению псалмов, а также благословление и восхваление. Последнее толкование полностью соотносится с образом героини в «Потопе», участвующей в молитвенных сценах вместе с семьей Ноя.
Значение имени Ада связано с еврейскими понятиями «надевать украшения», «украшать себя». В Ветхом Завете это имя носила жена Ламеха, являвшегося потомком Каина (Бытие 4:19), - факт, позволяющий предположить, что выбор имени с «каиновой печатью» был сделан авторами сочинения не случайно. В опере Ада, одолеваемая жаждой власти, выступает коварной и злобной соперницей, клевещущей на Селу. Данным именем композитор подчеркивает греховную сущность героини, а также ее приверженность материальным (не духовным) ценностям. Имя Кадмо, отсутствующее в Библии, вероятно, имеет греческое происхождение и связано с известным мифом о легендарном финикийце Кадме, превратившемся в змея. Подобная аллюзия позволяет воспринимать героя не просто как главу грешников, а как настоящее олицетворение коварства, зла и хитрости.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать следующий вывод: лирические драмы, введенные композитором в оперу, находятся в полном соответствии с жанром светского театрального сочинения, требующего конфликтной сценической драматургии, которая развивается через различные ситуации. Данная фантазия на тему гибели человечества, соотнесенная с подлинной библейской историей, естественно, не вступает в противоречие с содержанием конфликтного ветхозаветного события, воплощающего тему кары за грехи человечества. Ведущая роль в либреттной драматургии оперы принадлежит религиозной концепции. Идея спасения символизирована через образ ковчега, который в финальной сцене оперы поднимается с уровнем моря над греховным миром. Вместе с ним поднимается ближе к Творцу и семья Ноя, чтобы потом вернуться на землю и под Его радугой начать новую историю человечества.
ц » ПРИМЕЧАНИЯ « |»
1 Более подробно о воплощении библейской концепции в опере Дж. Россини см. статью автора: [4].
2 В 1838-1840 гг. у Дж. Верди умирают двое детей и жена. В тяжелой депрессии, скованный обязательствами контракта, композитор пишет оперу «Король на час». Премьера спектакля заканчивается полным провалом, и Дж. Верди принимает решение никогда больше не писать произведений для театра.
3 В приведенной цитате фамилии некоторых авторов не совпадают с общепринятым переводом. Так, Сосси в современной литературе значится как Леи-Исаак Лементр де Саси, Кольме - Огюстен Кальме, Ригини - Франческо Рингьери.
4 Один из ярких примеров - драма «Моисей», на основе которой аббат А. Тоттола написал либретто для оперы «Моисей в Египте» Дж. Россини.
» ЛИТЕРАТУРА « .
1. Григорий Богослов. Избранные творения. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2008. 400 с.
2. Бояринова П. А., Хазанов О. В. Феномен религиозного историзма: еврейский и японский варианты // Credo New. 2011. № 3. С. 15.
3.Лимонов В. А. О библейском историзме // Общество. Среда. Развитие. 2007. № 3. С. 59-64.
4. Михайлова О. С. Библейская тема в опере Дж. Россини «Моисей в Египте» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение: Вопросы теории и практики. 2013. № 10. Вып. 2. С. 122-126.
5. Ashbrook W. Donizetti and His Operas. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. 744 p.
6. Фраккароли А. Гаэтано Доницетти. СПб.: Сад искусств, 2003. 336 с.
7. Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. М.: Правда, 1990. 541 с.
8. СоловцоваЛ. А. Джузеппе Верди: Монография. М.: Музыка, 1986. 399 с.
9. Tutti I libretti di Donizetti (1a edizione) / ed. by E. Saracino. Milano: Garzanti Editore, 1993. 5225 p.
10. Иосиф Флавий. Иудейские древности // Иосиф Флавий. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: Альфа-книга, 2008. С. 7-858.
11. Leneman H. Musical illuminations of Genesis narratives. London; New York: Bloomsbury Publishing Plc., 2017. 320 p.
.i » REFERENCES « ■■
1. Grigorii Bogoslov. Izbrannye tvoreniia [Selected creations]. Moscow: Izdatel'stvo Sretenskogo monastyrya. 2008. 400 p.
2. Boyarinova P., Khazanov O. Fenomen religioznogo istorizma: evreiskii i iaponskii varianty [The phenomenon of religious historicism: Jewish and Japanese versions]. In: Credo New. 2011. No. 3. P. 15.
3. Limonov V. O bibleiskom istorizme [On biblical historicism]. In: Obshchestvo. Sreda. Razvitie [Society. Milieu. Development.]. 2007. No. 3. Pp. 59-64.
4. Mikhailova O. Bibleiskaia tema v opere Dzh. Rossini Moisei v Egipte [Biblical theme in J. Rossini's «Moses in Egypt»]. In: Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i iuridicheskie nauki, kul'turologiia i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art criticism. Questions of theory and practice]. 2013. No. 10. Issue 2. Pp. 122-126.
5. Ashbrook W. Donizetti and His Operas. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. 744 p.
6. Frakkaroli A. Gaetano Donitsetti [Gaetano Donizetti]. St. Petersburg: Sad iskusstv, 2003. 336 p.
7. Frakkaroli A. Rossini. Pis'ma Rossini. Vospominaniia [Rossini. Rossini's Letters. Memories]. Moscow: Pravda, 1990. 541 p.
8. Solovtsova L. Dzhuzeppe Verdi [Giuseppe Verdi]: monograph. Moscow: Muzyka, 1986. 399 p.
9. Tutti I libretti di Donizetti (1a edizione). Ed. by E. Saracino. Milano: Garzanti Editore, 1993. 5225 p.
10. Iosif Flavii. Iudeiskie drevnosti [Jewish Antiquities]. In: Iosif Flavii. Polnoe sobranie sochinenii v odnom tome [Complete works in one volume]. Moscow: Al'fa-kniga, 2008. Pp. 7-858.
11. Leneman H. Musical illuminations of Genesis narratives. London; New York: Bloomsbury Publishing Plc., 2017. 320 p.
Михайлова Олеся Сергеевна
кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусств Института гуманитарных наук Алтайский государственный университет Россия, 656049, Барнаул [email protected] ORCID: 0000-0001-5391-8032
Olesya S. Mikhaylova
Ph. D. (Art), Associate Professor of the Department of Arts of the Institute of Humanities
Altai State University Russia, 656049, Barnaul [email protected] ORCID: 0000-0001-5391-8032
