CC BY
71
Автором больших полотен о войне, о человеке войны, труженике тыла, о судьбе женщины в военные годы является И.С. Хайрулинов. Главная тема его исторических полотен - люди, чья жизнь опалена войной («1941 год», 1985; «Проводы. 1941», 1980»; «Тяжкая весть 1942 год», 1982; «Вечное прощание», 1990; «Июнь сорок первого», 2000; «Благословение матери», 2002; «Мать», 1990). «Все произведения взаимосвязаны: один сюжет накладывается на другой и достигает уровня вневременного звучания. Мать и дитя - извечный мотив, отец, целующий дочку, скорбная женщина в черном, а на брезжащем утренним светом фоне - силуэты - видения погибших в адской войне людей и тех, кому Родина обязана в самые критические моменты истории» [4, с. 58]. Авторская искренность чувства, составляющая эмоциональное содержание картин, посвященных судьбам людей военных лет, особенно проникновенно звучит в полотне «Тяжкая весть. 1942 г.». В лаконичной, острой композиции выражены боль и сострадание матери, жене, сестре солдата, переживающей самое страшное бремя войны - гибель родного человека. В том, как в уединении научает героиня свое сердце жить с непоправимым горем, как припала она к живому существу - своей опоре и семейной кормилице, ощущается и надежда, что достанет духовных сил жить дальше во имя детей и памяти о погибшем. Глубокие и драматические переживания автора и его героини заставляют зрителя почувствовать весь трагизм ситуации. В сопереживании таится смысл искусства И.С. Хайрулинова,
смысл его картин «Вечное прощание», «1942», «Благословение матери» и других. Хайрулинов отражает в своем творчестве историческую тему «современных малых войн» («Память.Жерт-вам репрессий и войн», 1997). Тема встреч и проводов сыновей, уходящих на новые локальные войны, также не оставляет художника равнодушным.
Сюжетам Великой Отечественной войны посвятили свои работы А.В. Ботев («Сестры милосердия», 1986; «Год 1941.На-чало июля», 1987), М.И. Викулин («Солдат вернулся», «Сибиряки идут на фронт», «Их осталось только трое») и другие. «Чем глубже в прошлое, в историю будут погружаться события фронта и тыла народной войны 1941 - 1945 годов, тем большее поклонение и удивление они будут вызывать у историков, с дальнего расстояния вовремя сумеющих проникновеннее оценить значение Победы в истории народов и государств» [5, с. 6].
Анализируя произведения алтайских живописцев, посвященные теме «войны», можно сделать вывод, что эта тема рефреном проходит через все городские и краевые выставки, вплоть до настоящего времени и является значимой в творчестве художников Алтая. С каждым новым военным конфликтом рождаются новые сюжеты, новая трактовка этой темы, отражая свое время, своих героев, их душевные переживания в этом огненном вихре войны. Творчество каждого художника вносит в нашу историческую память тот немеркнущий свет преклонения перед подвигом человека военных лет.
Библиографический список
1. Прибытков, Г.И. Алтайский художник-педагог Д.И. Кузнецов. По следам борьбы партизан в Горном Алтае: тема партизанского движе-
ния в годы гражданской войны в творчестве художника. - Бийск, 1995.
2. Прибытков, Г.И. От энтузиастов-одиночек до творческого коллектива Союза художников. - Бийск, 1990.
3. Степанская, Т.М. 65 лет творческому Союзу художников Алтая // Культурное наследие Сибири. - Барнаул. - 2005. - Вып. 6 - 7.
4. Сорокин, Ю. Печальник земли русской: к 60-летию художника И. Хайрулинова // Алтай. - 1999. - № 5.
5. Степанская, Т.М. Альбом к 60-летию Великой Победы. И.С. Хайрулинов. - Барнаул, 2005.
Bibliography
1. Pribihtkov, G.I. Altayjskiyj khudozhnik-pedagog D.I. Kuznecov. Po sledam borjbih partizan v Gornom Altae: tema partizanskogo dvizheniya v godih grazhdanskoyj voyjnih v tvorchestve khudozhnika. - Biyjsk, 1995.
2. Pribihtkov, G.I. Ot ehntuziastov-odinochek do tvorcheskogo kollektiva Soyuza khudozhnikov. - Biyjsk, 1990.
3. Stepanskaya, T.M. 65 let tvorcheskomu Soyuzu khudozhnikov Altaya // Kuljturnoe nasledie Sibiri. - Barnaul. - 2005. - Vihp. 6 - 7.
4. Sorokin, Yu. Pechaljnik zemli russkoyj: k 60-letiyu khudozhnika I. Khayjrulinova // Altayj. - 1999. - № 5.
5. Stepanskaya, T.M. Aljbom k 60-letiyu Velikoyj Pobedih. I.S. Khayjrulinov. - Barnaul, 2O05.
Статья поступила в редакцию 02.03.13
УДК 782.1
Mikhaylova O.S. The principles of biblical historismin the opera «Nabuchodonosor» by G. Verdi.The fundamental principles of biblical historism and their consecutive embodiment in the opera «Nabuchodonosor» by Verdi are considered in the article. The plotlines, composition, dramatic concept of the opera, and its musical theme were analyzed.
Key words: opera, biblical historism, the Bible, prophecy, symbolism, musico-rhetorical figures, dramaturgy.
О.С. Михайлова, аспирант Ростовской гос. консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, ассистент каф. инструментального исполнительства Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ПРИНЦИПЫ БИБЛЕЙСКОГО ИСТОРИЗМА В ОПЕРЕ ДЖ. ВЕРДИ «НАВУХОДОНОСОР»
В статье рассматриваются основополагающие принципы библейского историзма и их последовательное воплощение в опере Верди «Навуходоносор». Проанализированы сюжетные линии, композиция, драматургия оперы, ее музыкальныйтематизм.
Ключевые слова: опера, библейский историзм, Библия, символика, музыкально-риторические фигуры, драматургия.
«Мировая история имеет свой “разумный” план (известный религии под именем Провидения)» [1, с. 103], - таким взглядом на исторический процесс Г. Гегель очень емко обозначил суть библейского историзма. В отличие от научного понимания историзма, подразумевающего принцип рассмотрения мира и социальных явлений в динамике их изменения, становления во времени и пространстве, принципиальным свойством библейского историзма является интерпретация истории человечества сквозь концепцию Промысла Божьего. Одним из основополагающих факторов в ней является нарушение Божиих Законов, ведущее к трагическим конфликтам, как в масштабах целостной национальной формации, так и отдельной личности: «и ... боролось
Провидение со всеми подобными нарушениями и беспорядками, - за всякой ошибкой следовала кара.» [2, с. 453].
В русле этой концепции представлял историю человечества один из идеологов Рисорджименто, друг Верди А. Мандзони, называющий Божью кару «исторической справедливостью» [3, с. 219], и исторический процесс - воплощением «идей высшей справедливости» [3, с. 218]. Эта концепция реализована в его романах1, которые пронизывает тема «неизбежного исторического и нравственного возмездия» [3, с. 218].
Следует отметить, что такое воспроизведение истории наблюдается в операх на библейские сюжеты2, в числе которых опера Дж. Верди «Навуходоносор» (в итальянской транскрип-
ции «Набукко»), написанная в 1841 году. Очевидно, что подобное видение истории разделял и Дж. Верди, обращаясь к произведению на сюжет Ветхозаветного предания. Об этом свидетельствует не только тот факт, что интерес к либретто «Навуходоносора» связан у композитора со стихами, от которых «веяло Библией» [4, с. 95-96], но и сама концептуальная архитектоника оперы. Она выстроена в соответствии с принципами библейского историзма, который предполагает толкование исторического события с точки зрения нераскаянного греха. Именно так трактует Верди сюжет о разрушении Иерусалимского Храма, и именно поэтому композитор вводит в центр своего оперного замысла образ Пророка Захарии. Верди не только сознательно акцентировал в драматургии «Навуходоносора» образ библейского Пророка, но придал ему важнейшее значение, «потеснив» традиционную для оперы XIX века лирическую коллизию. Верди заменил любовный дуэт Фенены и Измаила, который, по его мнению, «расхолаживает действие и лишен библейского величия, свойственного всему сюжету» [4, с. 98] на Пророчество Захарии. Укажем на тот немаловажный факт, что библейский Пророк - это избранник Небес, которому дается Божье Откровение, и через которого осуществляется связь народа с Богом. Пророчество, как одна из форм Божественного Откровения проходит через все разделы Библии. Оно может быть речено устами Божьих избранников, излагающих для всех неоспоримую Божью Волю, может являться непосредственным диалогом между Богом и праведником (Ной, Авраам, Соломон, Моисей). Пророчество может возникать и в виде знаков-символов (например, радуги - как Символа вечного Завета между Богом и людьми3, молнии - как символа Гнева Божия, схождение огня (от Неопалимой Купины и до сегодняшнего дня - как знак крещения огнем). Пророчество является вневременным явлением, которое объясняет прошлое в настоящем с позиций будущего, то есть формой воспроизведения истории как Промысла Божьего.
Таким образом, «доминантность» образа Захарии в произведении Верди позволяет сделать вывод об углублении композитором религиозно-философской идеи. Существенным представляется и тот факт, что Пророчество помещено композитором в точку золотого сечения, наиболее важный момент драматургического развития (кульминация и начало развязки), что придает этому эпизоду важнейшее значение в раскрытии религиозного замысла. Через содержание Пророчества Захарии аккумулируется его главная идея, в которой будущее историческое событие (освобождение евреев из плена) интерпретируется как Воля Небес.
Кроме того, в Пророчестве Захарии реализуется еще одна существенная особенность библейского историзма, отличающая его от исторической науки -соотносимость времен. Историческая наука оценивает прошлое с точки зрения настоящего, а принципиальной особенностью библейского историзма является соединение этой концепции с грядущими событиями в будущем, которые возникают как Божественное Откровение. Так, описание предстоящих исторических событий, данное Пророком Иеремией в своей Книге (разрушение Иерусалима, возвращение иудеев на родину) датировано 607 г. до н.э., их осуществление состоялось в 586 и 538 гг. до н.э. «Оперный» Пророк Захария предсказывает освобождение евреев из вавилонского плена, и опера завершается возвращением иудеев на Родину. Таким образом, историческое событие, предсказанное в прошлом, непременно осуществляется в будущем времени; исторический конфликт в данном случае раскрывается через религиозный концепт, что находится в полном соответствии с принципами библейского историзма.
Особое значение приобретает непосредственное использование в либретто оперы ветхозаветных текстов. Прежде всего, это пророчество Иеремии о падении Вавилона (Книга пророка Иеремии, гл. 50-51). Текст хора «Лети, мысль» - непосредственно связан с псалмом Давида «Песнь на реках Вавилона» (псалтирь, 136), а хора левитов из I действия - с псалмом 140. А. Кенигсберг считает источником текста молитвы Захарии из
II акта Псалом Аггея и Захарии «Увещание к упованию на Бога» [5, с. 78], которые централизуют библейскую идею в оперном замысле.
В данном контексте не лишним будет вспомнить, что созданные композитором в начале творческого пути духовные со-
1 «Граф Карманьола», «Адельгис», «Обреченная»
2 «Моисей в Египте» (1818) Дж. Россини, «Потоп» (1830)Г. Доницетти, «Набукко» (1841) Дж. Верди, «Самсон и Далила»(1876),К. Сен-Санса,«Иосиф в Египте» (1877) Э. Мегюля, «Юдифь» (1863) А. Серова, «Маккавеи» (1874); «Суламифь» (1882-1883)А. Рубинштейна
3 Бытие 9:13
чинения4, в известном смысле, послужили предтечей для написания оперы на библейскую тематику. В частности, свидетельством сказанному служит «Плач Иеремии». Его содержание основано на библейском пророчестве, которое, как известно, связано с темой разрушения Иерусалима, падением Первого Храма, и последовавшего за этим вавилонского пленения евреев. Историко-религиозная идея, положенная в основу «Плача Иеремии», имеет, таким образом, непосредственное отношение к главному конфликту оперы «Навуходоносор», что позволяет представить это сочинение как своеобразный повествовательно-трагический пролог к будущей опере. К слову сказать, именно библейский Пророк Иеремия наиболее близок оперному Пророку Захарии, который в данном случае является собирательным образом. В Ветхозаветной истории существуют два Пророка с таким именем. Один (2 Пар. 24:20-22) обличал иудеев за идолопоклонство, другой (Книга пророка Захарии) побуждал евреев к строительству Второго Храма. И хотя ни один их них не был непосредственным участником библейских событий 586 г. до н.э., в этом имени «обобщены» основные идеи, связанные с историей вавилонского пленения евреев.
Событие, с которого начинается опера, одно из самых знаковых в еврейской истории. Разрушение Первого Храма, падение Иерусалима воспринималось и воспринимается библейскими историками (И. Флавий, М. Штереншис, И. Тантлевский, Ю. Велльгаузен5 и др.) как страшная Кара Небес за грехопадение народа, предавшего Бога Единого и осквернивших языческим идолопоклонством незыблемость Истинной Веры6.
Эта тема формирует главный содержательный конфликт произведения: наказание грешников-иудеев царем Навуходоносором, который представлен в пророчестве Иеремии как избранник Бога для наказания народа-отступника:
8 Посему так говорит Господь Саваоф: за то, что вы (евреи - дополнение мое) не слушали слов Моих,
9 вот, Я пошлю и возьму все племена северные, говорит Господь, и пошлю к Навуходоносору, царю Вавилонскому, рабу Моему, и приведу их на землю сию и на жителей ее и на все окрестные народы; и совершенно истреблю их и сделаю их ужасом и посмеянием, и вечным запустением7» [6, с. 762].
Логика этого выбора заключается не просто в наказании иудеев за язычество, которое длилось несколько столетий. В ней отображена тема осквернения Иерусалимского Храма, возникшая в связи с внесением в него статуи Ваала, который являлся верховным божеством вавилонян. Таким образом, идея духовного падения евреев, воплощенная в новом «предмете» их идолопоклонства, обрела адекватность «географического обетования».
Принципы взаимодействия религиозно-философской и исторической трагедии получают отражение и в драматургии оперы. Как и должно в исторической драме, сценическая завязка является результатом, «наследующим» предшествующие события, поэтому зачастую носит развивающий или кульминационный характер. История грехопадения, длившаяся с эпохи царя Соломона, аккумулирована в трагизме первого события оперы (взятие Храма вавилонянами), которое подобно вторжению Судного Дня, обрушившегося на обреченных грешников. Воспроизведение событийной драматургии характеризуется не столько сценической активностью и комментариями к происходящему, сколько в атмосфере мистерии молитвенного ораториального действа, открывающего оперу и завершающего ее, что естественно «вытекает» из религиозно-философской концепции произведения. Соответственно, центральное место в воплощении главного конфликта произведения отведено сценам не столько оперного, сколько ораториально-пассионного свойства (I действие, вторая половина III действия и финал), которые создают особую драматургию Храмовых действ. В них развитие конфликта связано с «переключением» исторической идеи во вневременную Вероученческую.
4 Мессы, мотеты, «Плач Иеремии», кантата «Безумие Саула»
5 Флавий, И. Полное собрание сочинений в одном томе. - М., 2008; Штереншис, М. История города Иерусалима. Герцлия, 2006; Тантлевский, И. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма. — СПб., 2005; Велльгаузен, Ю. Введение в историю Израиля. - СПб., 1909.
6 Предысторию этих событий находим в 3 кн. Царств, где Господь предупреждает царя Соломона, построившего Первый Храм, о наказаниях за неверность:
6 Если же вы и сыновья ваши отступите от Меня и не будете соблюдать заповедей Моих и уставов Моих, которые Я дал вам, и станете служить иным богам и поклоняться им,
7 то Я истеблю Израиля с лица земли, которую Я дал ему, и храм, который я освятил имени Моему, отвергну от лица Моего, и будет Израиль притчею и посмешищем увсе народов.
7 Книга пророка Иеремии, гл. 25
Центральная лирическая драма Навуходоносора выстроена по такому же принципу и воплощает концепцию судьбы вавилонского царя свободно трактуемой Книги Пророка Даниила. Экспозиция образа, данная в историко-конфликтной ситуации (герой-победитель), сменяется внутридуховным конфликтом (царь - Бог) и дублируется в русле религиозной дилеммы, содержащей те же этапы, что и основная историческая коллизия: грехопадение (гордыня - уподобление себя Богу) - наказание (безумие) - покаяние - прощение - обретение Истинной Веры.
Символику Священного Писания в опере (о которой уже шла речь ранее) условно можно разделить на два ракурса.
Первый касается названий действий и логики их расположения, в которой просматривается концептуально-образующая религиозная идея:
I действие «Иерусалим» - символизирует город Бога Живого.
II действие «Безбожник» - символ отречения Божьего избранника царя Навуходоносора.
III действие «Пророчество» - символизирует Глас Божий и прощение.
IV действие «Разбитый идол» - символ отказа от ложного и утверждение истинного вероучения.
Второй ракурс содержит образы, знамения и формы религиозного свойства. К таковым, например, можно отнести Пророка Захарию, Храм (Оплот Веры), молнию, радугу и противостоящий им каменный идол (символ мертвой веры, грехопадения). Эти идеи и образы получают воплощение в молитвах, хоралах, а также риторических фигурах, знаменующих вхождение в ад и исхождение из него.
В опере «Навуходоносор» присутствуют четыре главных эпизода, содержащих образно-смысловую символику вышеназванных действий. Событийно-драматургическая логика этих эпизодов выстроена следующим образом:
1. Падение Иерусалима и разрушение Храма Соломона (I действие, сценическая завязка)
2. Отречение от Божественной Воли и следующее за этим безумие Навуходоносора (кульминация библейской и лирической драмы)
3. Пророчество Захарии (кульминация религиозно-исторической драмы и начало развязки)
4. Обращение Навуходоносора в веру истинного Бога (IV действие, кульминационная развязка с последующим катар-сическим эпилогом)
Подчеркнем, что если первое событие содержит ярко выраженный исторический конфликт религиозного типа, то, как уже сказано, последующее его развитие связано с утверждением культовой доктрины. Тем самым, историческая идея как бы переводится в религиозный аспект. Противоборство Веры Истинной и языческого культа по сути «переключает» конфликтное столкновение народов (евреи - вавилоняне) в духовное противостояние, основанное на двух типах религиозного сознания. В этом смысле драма главного героя, с одной стороны, «наполнена» романтическими противоречиями, характерными для оперных персонажей того времени; с другой, разнонаправленные полюса внутридуховного конфликта образа раскрываются в полном соответствии с каноническим содержанием его «библейской судьбы».
Музыкальная драматургия «Навуходоносора», на первый взгляд, парадоксально соотносится с содержанием ветхозаветного сюжета, поскольку архитектоника произведения не ощущает прямой связи ни с музыкальными темами древности, ни стилизации «под восток». Интонационно-тематические качества оперы ориентированы на характерные черты вердиевского стиля, во многом опирающегося на традиции итальянской оперы, и в частности россиниевского «Моисея». При этом, архитектоника религиозных сцен складывается на основе принципов западноевропейской христианской оратории пассионного типа. В частности, в ней отчетливо просматривается связь с палест-риновской традицией, принципиальным свойством которой является лиризациякультовой хоральности, сближающей ее с оперной арией. Несомненно, на качество мистериальных сцен оперы «Навуходоносор» повлиял и опыт композитора в области церковно-литургической службы, в известном смысле сформировавшей его эстетические принципы.
Взаимодействие в опере мощного ораториально-культово-го пласта и яркой оперной драмы позволяет говорить оеедву-жанровости: опера-оратория. В этом смысле, произведение Верди отражает характерную для XIX века тенденцию «ораториза-ции» оперы в воплощении исторической религиозно-философской драмы, одним из первых образцов которой в Италии стали «Моисей в Египте» Дж. Россини и «Потоп» Г. Доницетти. Немаловажным фактом является и то, что главные культовые сцены,
обрамляющие оперу, как уже сказано, содержат принципы мис-териальной драмы. В них присутствует трехуровневое пространство: ад - ассоциируемый с грехопадением отступников от веры и карой, земной мир - страждущие и кающиеся иудеи, безумный Навуходоносор, и комплекс небесных сил- Храм, левиты, девы, Пророк, молитва. Подобные религиозно-мистериальные сцены имеют большое значение в опере. К ним относятся как коленоприклонные действа, обращенные к Богу Живому, так и языческие культовые служения, символизирующие два типа веры: монотеизм и политеизм. Как правило, эти сцены воспроизведены в хорально-молитвенной форме. Они присутствуют в каждом действии, составляя костяк драматургического развития произведения. Кульминация этих сцен достигается в финале, который является развязкой религиозно-исторического и лирического конфликтов (покаяние - прозрение - прощение Навуходоносора, Абигайль и евреев) на уровнях различных типов драм (религиозной, исторической, лирической). Результат этой развязки раскрыт в особенностях тематизма, объединяющего противопоставленные интонационно-тематические комплексы (темы Проклятия, вавилонского жречества, Пророчества Захарии) в единый славильный хор a'capella «Великий Иегова».
Религиозно-философская направленность замысла оперы «Навуходоносор» раскрывается и через использование символики риторических музыкальных фигур: passusduriusculus (восходящий и нисходящий), anabasis и catabasis, связанных с эмблематикой скорби и символикой нисхождения в ад и исхожде-ния из него, которыми буквально «пронизана» музыкальная ткань оперы. Эти риторические фигуры оформляются в своеобразную сюжетную линию религиозно-философского содержания. Их «концентрация» показательна для I действия, закладывающего фундамент библейского концепта оперы. Первая сцена в Храме открывается туттийным унисоном духовых, которые подобны звучанию апокалиптических труб, ассоциируемым с наступлением Судного Дня8. Композиция сцены состоит из вступления и трех разделов, которым соответствуют симфоническая заставка и три хора (А В С). Все части ярко контрастны между собой и каждая несет определенную смысловую нагрузку. Первые фразы оркестрового вступления (у духовых инструментов), как уже отмечалось, представляют собой трижды повторенную грозную унисонную речитацию, которая завершается скорбными ла-ментными интонациями. Последующий взлет верхних голосов по звукам УмVII7 подобен вихрям смерти в разделе «Diesirae» Реквиема В. Моцарта и самого Дж. Верди. В атмосфере такого насыщенного трагизмом пространства, возникает скандируемая декламация хора молящихся грешников, в которой обобщена вселенская идея человеческой трагедии.
С точки зрения драматургии хоровую сцену в Храме можно разделить на три части. Первая связана с внутридуховным смятением иудеев, осознание ими Небесной Кары (А). Вторая контрастна первой - это призыв левитов (священников) к молитве и собственно молитва. Она символизирует погружение в Божественный универсум с надеждой на прощение и искупление грехов. Третья часть - сцена с Захарией, в которой первосвященник выступает как пастырь, вселяющий в грешников надежду на спасение.
Что касается интонационно-тематической драматургии, то первый хор (e-moll) вводит в драматургию тематическую и жанровую символику, вместе с которой возникает и картина Страшного Суда; два последующих (левиты, девы) - «переводят» скорбно-трагические декламационные возгласы в контрастную сферу. Ладо-гармоническое «просветление» (G - E) вместе с жанровой модуляцией (хорал-молитва) усиливают контрастное противопоставление I и II раздела ораториальной формы. Эта сцена отражает смысловой конфликт греха-отступничества и верности, воплощенных в поистине вселенском страхе предавших Веру перед Карой Небес и молитвенников о спасении, следующих Божьей Стезе. «Строгий» мужской хорал левитов, связанный с жанрами шествия, сменяется лирикой распевного женского хора в сопровождении оркестра с арфой. Тема хора проникнута просветленной печалью и словно «парит» над арфо-вым сопровождением. В кодовом разделе к «восходящей» молитве дев присоединяется весь хор. Динамика постепенно нарастает, фактура уплотняется. Завершается хоровая сцена грандиозным утверждением молитвенной экстатической темы героико-драматического характера (E-dur).
8 Откровение, 8:6-7
6 И семь ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить.
7 Первый Ангел вострубил., и сделались град и огонь, смешанные
с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.
По аналогии с этой сценой построены и другие разделы оперы, пассионность которых воплощает генеральную идею произведения - ее религиозно-философский замысел. Значительным этапом в раскрытии библейского конфликта, своеобразным «поворотом» в действии, является финал III акта оперы, включающий хор пленных иудеев и пророчество Захарии о будущем падении Вавилона и освобождении евреев из плена.
Хор содержит вступление и 3х частную репризную форму с кульминацией в средней части (вступление АВА1).
Вступление объединяет в себе ряд тематических комплексов: тираты, тревожная ритмическая пульсация, противопоставление на фоне тремолирующих верхних голосов поднимающегося по трезвучию баса (причем противопоставление выступает и на уровне гармонии, сначала минорной, затем мажорной и уменьшенной). Эти комплексы репризны по отношению к первой части I акта, но получают иное качество в своем развитии. Оно связано, прежде всего, с домининантностью лирической сферы, которая в целом показательна для этой сцены.
Первая часть хора (А) имеет распевный лирико-песенный характер. Главная тема хора содержит в себе «завуалированную» маршевую ритмоформулу, имеющую потенциал к активности общего движения и развития. Этот потенциал реализуется в среднем разделе композиции (В), так и в кабалеттном качестве следующего за хором Пророчества Захарии. Интонационно-тематический комплекс этого эпизода содержит основопола-
Библиографический список
гающие качества, присущие хору евреев: те же фанфарные квартовые и октавные скачки, поступенное движение от III к I ступени, по звукам трезвучия, та же подчеркнутая маршевая интонация, с которой начинался и хор евреев. Такая «тесная» интонационно-тематическая и жанровая связь этих сцен указывает не только на духовное единство пастыря и его народа, но и на их веру в Прощение Небес, Спасение и обретение родины, что, как уже было сказано, осуществилось в 538 г. до н.э. В данном случае, как и Пророчество Иеремии, предрекаемое великие события иудейскому народу, Пророчество оперного Захарии несет им благую весть о прощении. Этот факт является ключевым в понимании известной исторической аллюзии, возникшей в современной композитору Италии.
Музыкальная концепция оперы - это «Библейская песнь», исполненная на итальянском языке. Дж. Верди молился и «слышал» ветхозаветную историю как оперный маэстро XIX века. Скупые сведения о вавилонском рабстве, изложенные в Священном Писании он «перевел» в сферу бурных событий, глубоких страстей, которые так роднят Восток и его Италию, возможно еще и поэтому, что из всех стран Средиземноморья она наиболее длительно пребывала на этом Востоке в «образе» Римской империи и исторически ассимилировала в свою память духовные и эмоциональные качества, присущие восточному менталитету, его традициям и верованиям.
1. Реале, Д. Западная философия от истоков до наших дней / Д. Реале, Д. Антисери; пер. С. Мальцева. - СПб., 1997. - Т.4.
2. Гердер, И. Идеи к философии истории человечества. - М., 1977.
3. Володина, И. Итальянская традиция сквозь века: из истории итальянской литературы XVI-XX веков. - СПб., 2004.
4. Соловцова, Л. Дж. Верди - М., 1966.
5. Кенигсберг, А.К. Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века // Библейские образы в музыке: сб. ст. -СПб., 2004.
6. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. - М., 2007.
Bibliography
1. Reale, D. Zapadnaya filosofiya ot istokov do nashikh dneyj / D. Reale, D. Antiseri; per. S. Maljceva. - SPb., 1997. - T.4.
2. Gerder, I. Idei k filosofii istorii chelovechestva. - M., 1977.
3. Volodina, I. Italjyanskaya tradiciya skvozj veka: iz istorii italjyanskoyj literaturih XVI-XX vekov. - SPb., 2004.
4. Solovcova, L. Dzh. Verdi - M., 1966.
5. Kenigsberg, A.K. Traktovka bibleyjskikh syuzhetov v italjyanskoyj i francuzskoyj opere XIX veka // Bibleyjskie obrazih v muzihke: sb. st. -SPb., 2004.
6. Bibliya. Knigi Svyathennogo pisaniya Vetkhogo i Novogo Zaveta. - M., 2007.
Статья поступила в редакцию 02.03.13
УДК 78.071.2
Fattakhova N.T., Zhanabaeva R.K., Primkulova Sh.N. METHODOLOGICAL ASPECTS OF CHORAL COMPOSITIONS ANALYSIS. In the present article, the authors, using such innovative methods of teaching as The Case-Method and The Comparative Analysis Method, give the possibility to understand the idea and image of the musical work which is studied, solve the problems of tempo, technique and performance, and therefore discover the significance of the analytical acquisition of musical works for future specialists - music teachers in their practical work at school.
Key words: innovative methods, The Case-Method, The Comparative Analysis Method,problems of performance, musical works,music teachers,practical work.
Н.Т. Фаттахова, ст. преп. каф. Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского гос.
университета им. М. Ауезова, г. Шымкент, E-mail: [email protected]; Р.К. Жанабаева, ст. преп. каф.
Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского гос. университета им. М. Ауезова, г. Шымкент;
Ш.Н. Примкулова, ст. преп. каф. Музыкального образования и хора Южно-Казахстанского
гос. университета им. М. Ауезова, г. Шымкент, E-mail: [email protected]
МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ АНАЛИЗА ХОРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В статье авторы рассматривают как использование таких инновационных методов обучения, как кейс-метод и метод сравнительного анализа, дают возможность понять идею и образ изучаемого произведения, решить темповые, технические и исполнительские задачи, таким образом, раскрывают важность аналитического освоения музыкальных произведений для будущих специалистов - учителей музыки в их практической работе в школе.
Ключевые слова: инновационный метод, кейс-метод, сравнительный анализ, исполнительские задачи, музыкальные произведения, учитель музыки, практическая работа.
В связи с переходом на кредитную систему обучения в актуальность приобретает воспитание навыков и умений само-высших учебных заведениях Республики Казахстан все большую стоятельной работы студентов по всем циклам обязательных,
