CC BY
34
КОНЦЕПТОСФЕРА АНГЛИЙСКОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУРЫ
'УСАДЬБА' В ДИНАМИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ И. ВО «ВОЗВРАЩЕНИЕ В БРАЙДСХЕД» И А. МЕРДОК «ДИКАЯ РОЗА»)
М.А. Рябцева
Ключевые слова: концепт, концептосфера, миф, ценностный
компонент.
Keywords: concept, conceptosphere, myth, value component.
В структуру концепта входит все то, что делает его фактом культуры - исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д. [Степанов, 2004, с. 43]. Смысловые слои концепта могут быть выявлены через анализ языковых средств его репрезентации. Так, наращивание смысловых слоев концепта-мифемы можно представить следующим образом. На первом этапе происходит его осмысление, то есть соотнесение в сознании смыслового содержания концепта с этимоном (истинным, первичным значением) соответствующего слова. На втором этапе формируется внутренняя форма слова - смысловой центр концепта-образа. Для пользующихся данным языком этот слой содержания концепта существует опосредованно, как основа, на которой возникли и держатся остальные слои значений. На третьем этапе происходит метонимическая концентрация образа, что, в свою очередь, стимулирует формирование символического значения слова. На четвертом этапе появляется установка на миф - действие символа в парадигме культуры. Таким образом, концепт - это и исходный пункт порождения значения языкового знака, и завершающий этап его смыслового насыщения [Сергеева, 2009, с. 76-77], а разные его «слои» являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох.
Если литература XIX века развивалась по пути демифологизации, то в XX веке она вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельность мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены. Но трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает уже не природа, а сотворенная самим человеком цивилизация. Становится характерным свободное, непатетическое отношение к мифологии, дополняемое иронией и пародией, притом что мифические первоосновы прощупываются часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях.
В литературных текстах усадебный дом, как правило, уже фигурирует как «старый», «старинный», что также можно рассматривать как своеобразную мифологему. «Возращение в Брайдсхед» И. Во (1945) - это ретроспективный рассказ, ведущийся от лица художника Чарльза Райдера, случайно оказавшегося во время войны вблизи дома маркиза Марчмейна. С этим домом и его обитателями были связаны лучшие годы жизни Райдера. «Возвращение в Брайдсхед» - взгляд в прошлое человека, когда-то жившего в доме, для него дом даже более важен, чем для коренных владельцев («My theme is memory, that winged host that soared about me one grey morning of war-time. These memories, which are my life - for we possess nothing certainly except the past - were always with me»).
Жизнь прошлым и в прошлом, на которую провоцирует усадебный быт, легко кореллирует со смертью. Идеал успокоения в сельском доме связан с идиллическим мироощущением, главным символом которого является Аркадия, предстающая в эклогах Вергилия как топос смерти. Доведенная до логического предела метафора «старого дома» превращается в метафору дома-гроба (в романе лорд Марчмейн возвращается в Брайдсхед умирать). Для коренных владельцев Брайдсхеда поместье уже не имеет ни эстетической («смотреть здесь совершенно нечего»), ни эмоциональной ценности («Здесь живет наша семья», говорит Себастьян, а не «Это мой дом»; показывая дом своему другу-художнику, вполне способному оценить это истинное богатство и даже получить от него вдохновение, Себастьян говорит: «Сами видите, смотреть здесь совершенно нечего»). Теряя функции жилого (и живого) дома, он становится своеобразным «аккумулятором» культуры всего рода человеческого. Для Чарльза Райдера, художника, он является «бесценным эстетическим уроком». Не обязательно описывать вещи в таком доме, достаточно их просто назвать: «Chippendale fretwork», «Chinese drawing», «painted paper», «tapestry-hung hall», «cucumber sandwich», «silver cream-jug», «English girl <...> in flowered muslin» - чтобы воскресить в памяти узнаваемую концептосферу. Опасность, однако, состоит в том, что истинно характерные, индивидуальные и тем ценные черты превращаются в «обаяние» («charm is the great English blight»), становятся чисто внешними атрибутами.
XIX век был веком материальных ценностей. Материальное становилось идеалом, красотой, поэзией. Мир был наполнен вещами, а деньги являли собой основное мерило всех вещей. Аристократизм
понимался как виртуозная культура внутренней и внешней жизни, и вещи начали выражать своих владельцев. Накопление эстетических богатств и восхищение ими постепенно стало самоцелью. «Вещный мир» уже не выражает, а замещает человека. Будучи пресыщены собственным домом, хозяева уже не могут вдохнуть в него жизнь, придать ему индивидуальный характер. Мучаясь выбором между потребностью в стабильности и тягой к динамичности, герои то бегут из Брайдсхеда, то возвращаются в него. Есть еще художник, который может черпать вдохновение из старого дома и его артефактов, но в его живописи появилось «что-то джентльменское», что-то сугубо внешнее.
Истинно ценные предметы искусства уже не вызывают восхищения даже у их владельцев. Зато теперь принято восхищаться тем, что следовало бы принимать как должное.
Если рассматривать английскую усадьбу как концептосферу, то есть совокупность отдельных, но взаимосвязанных концептов, то, вероятно, можно условно разделить составляющие ее отдельные концепты на две группы: «предметные» (терминология В.И. Карасика: [Карасик, 2004, с. 122]; предметы, являющиеся неотъемлемой частью обстановки поместья) и «ценностные» (сфера отношений) и сказать, что со временем происходит смещение акцентов. В классической усадебной литературе (например, в произведениях Джейн Остен) усадьба почти всегда является сюжетообразующим элементом, но не имеет субъектной ценности. В позднейших произведениях на первый план выходит масса «типичных» для английского поместья предметов и деталей, которые уже являются своеобразной «торговой маркой», и даже отношения становятся едва ли не театральными, пытаясь соответствовать существующим представлениям о жизни в «настоящей английской усадьбе».
Название романа А. Мердок «An Unofficial Rose» напрямую относится к выведению новых сортов роз, которым занимается семья Перонетт. Но достаточно легко прочитывается и второй план, подтекст - роза является официальным символом Англии и любимейшим украшением традиционных английских садов. В названии романа, таким образом, содержится намек на несоответствие традиционных представлений и истинного положения вещей и отношений в жизни английского поместья как проекции всей общественной жизни. Автор «Дикой розы» видит свою задачу не в том, чтобы утвердить в своих читателях чувство
стабильности, неизменности окружающего миропорядка, а в том, чтобы развеять такое чувство, если оно у читателей уже выработано [Шестаков, 1989, c. 14-15].
Судя по вехам сюжета, «Дикая роза», написанная в 1962 году, - это традиционный бытовой психологический роман, и некоторые моменты сюжета романа даже соответствуют привычным коллизиям «усадебной» прозы, например, приезд «чужака» - в «Дикой розе» это племянник Перонеттов Пенн, приехавший на каникулы из Австралии.
«I'm so glad Penny will have a chance to see Seton Blaise. He ought to see a real English country house. <... >».
«Our chaos is ceremony to him», said Hugh. «And you know he thinks Grayhallock is terribly romantic!»
На самом деле у Пенна несколько иное мнение: «... he would be sorry to go home without having seen a bit more of England. But he was depressed by the countryside which they all thought so pretty, and constantly exclaimed about instead of taking it for granted. He disliked its smallness, its picturesqueness, its outrageous greenness, its beastly wetness. ... he missed, more than he would have believed possible, the absence of the outback, the absence of a totally untamed beyond».
«Smallness», «picturesqueness», «greenness», «wetness» - все это возможно считать составляющими концептосферы английского поместья, что подчеркнуто формулированием этих понятий в виде абстрактных существительных. Дом символизирует освоенное, замкнутое пространство, где человек чувствует себя в безопасности («an Englishman's home is his castle»). Но оборотной стороной защищенности является закоснение, ограниченность обзора, отсутствие свежего воздуха. Вбирая в себя черты своих владельцев, отражая их внутреннюю сущность, дом, в свою очередь, сам начинает влиять на характеры и отношения живущих в нем людей. Мердок не ограничивается подтекстом, а формулирует эту связь на редкость прямо, доходя до обратной метафоры (см.: [Резанова, 2012, с. 30], [Потураева, 2011]): «He asked no questions about the future. He waited. And he made of his strange friendship with Ann a place of security, a sort of permanent house, an English house for a wandering man, a place where his valued things could be stored in safety».
Таким образом, происходит эволюция «до наоборот» оценочной составляющей концептов. «Зелень», «влажность», «крохотность» изначально не несут никакой коннотативной окраски, а просто отражают самую жизнь здесь, проникают в
сознание и становятся необходимыми категориями мысли. Такая форма представлений о мире фиксируется в мифе, основной функцией которого, по терминологии Ролана Барта, является «натурализация» концепта. Миф выглядит как нечто естественное, «само собой разумеющееся», идея дается в нерасчленимом отождествлении с чувственным образом. Пенн думает о своей английской кузине Миранде: «She was a green sprite, something unposed out of the green watery light of England»; ср. в романе Ш. Бронте «Джен Эйр», слова Рочестера о Джейн: «And so you were waiting for your people when you sat on that stile?» - «For whom, sir?» - «For the men in green».
Эти детали возникают в сознании всякий раз при упоминании Англии и «английского», повторяются, накапливаются, из естественных становятся типическими и наконец превращаются в раздражающие. Происходит словно бы «умаление», «сжатие» и дальнейшее «перевертывание» означаемого и означающего. Романы на полке в комнате Стива (английского кузена Пенна, заочно обожаемого им) «looked dull English teaparty stuff». То есть «вечерний чай» («teaparty») не является уже атрибутом английского уклада, а вся жизнь в большом поместье низводится до уровня «вечернего чая», который, в свою очередь, возводится до концептуального уровня. При этом каких-либо новых объектов, способных заместить опошлившиеся реалии, нет. На первый взгляд безопасное и безусловно приятное «обаяние» оказывается грозным бедствием, способным разрушить даже семейные отношения: «It was an innocent little world, except that Steve was dead and Randall was drunk upstairs and Emma Sands was at this moment existing somewhere in London».
В тексте романа есть еще один момент, связанный с «перевертышем». Пенн размышляет о лицемерных и отстраненных отношениях в семье своих английских родственников: «After his own noisy argumentative affectionate family it seemed to him scarcely credible that two married people could continue on such terms, being so cold and mysterious to each other and so silent: he was shocked. <... > It was all so irrational, he thought, using one of his father's most favoured terms of abuse». Слово 'irrational' может быть понято и как «нерационально» (то есть «не отвечает соображениям практичности, нецелесообразно»), и как «иррационально» (то есть «непостижимо», «абсурдно»). Оба эти компонента присутствуют в английском национальном характере: с одной стороны -трезвость и
здравомыслие, а с другой - нонсенс, эксцентричность. Пенн оказывается в пространстве, которое одновременно и является, и не является тем, чем кажется. Границы между реальностью и ее «отражениями» размыты даже для постоянно живущих там людей. Сдержанность в чувствах, самоконтроль, терпимость к окружающим, стремление избегать конфликтов, умение уединяться - все это, направленное в конечном счете на достижение комфорта (еще одно концептуальное для Англии понятие), приводит к прямо противоположным результатам. Рациональное поведение вызывает иррациональный страх. Это можно сравнить с эхом, отдающимся в коридорах старого дома, превращающим обыденное в зловещее, привычное в потустороннее, и, кажется, единственный способ вырваться из этой зеркальной карусели - вовсе отрицать ее существование: «.if one were disposed to find things odd one might find this rather odd. But why be so disposed?».
Основываясь на всем сказанном выше, мы считаем возможным представить концептосферу усадьбы в динамике. Первоначально усадьба концептуализируется через предметные концепты (назовем это 1 -м этапом концептосферы), на 2 этапе - через ценностные концепты, на третьем -ценностные концепты превращаются в эхо-концепты, где оценка переосмысляется вплоть до противоположной. Таким образом, мы получаем трехслойную систему концептов, что позволяет расширить традиционное «полевое» представление (ядро, приядерная зона, ближняя и дальняя периферия) о внутренней структуре концептосферы.
Литература
Карасик В.И. Языковой круг : личность, концепты, дискурс. М., 2004.
Лихачев Д.С. О русском и чужестранном // Лихачев Д.С. Русская культура. М., 2000.
Потураева Е.А. Метафорическая интерпретация концептуальной сферы «дом» в русской языковой картине мира : дис. ... канд. филол. наук. Кемерово, 2011.
Резанова З.И. Обратимые метафорические модели : семантико-функциональная асимметрия (статья 1) // Вестник ТГУ. 2012. № 2(18).
Сергеева Е.Н. Понятие концепта и аспекты его изучения в современной лингвистике // Вестник ВЭГУ. 2009. № 3(41).
Степанов Ю.С. Константы : Словарь русской культуры. М., 2004.
Шестаков Д. О двух романах Айрис Мэрдок // Мэрдок А. Под сетью. Дикая роза: Романы. М., 1989.
Вгойе Sh. Jane Eyre. Penguin Books Ltd., 1994.
Hall J. The Lunatic Giant in the Drawing Room. Bloomington, 1968.
Murdock I. An Unofficial Rose. Vintage, 2000.
Waugh E. Brideshead Revisited. Penguin Books Ltd., 2002.
