CC BY
71
civilization]. Leningrad, Institute of Peoples of the North of the Central Executive Committee of the USSR Publ., 1935. 386 p. (In Russ.). Available at: http://www.pseudology.org/Sex/MorganLG_DrevneeObshestvo2.pdf (accessed 05.11.2021).
10. Sarybekov M.N., Sadyknazarov M.K. Slovar' nauki. Obshchenauchnye terminy i opredeleniya, naukovedcheskie ponyatiya i kategorii [General scientific terms and definitions, scientific concepts and categories]. Almaty, Triumph «T» Publ., 2008. 504 p. (In Russ.). Available at: http://window.edu.ru/resource/702/71702/files/SN.pdf (accessed 05.11.2021).
11. Khrestomatiya po zapadnoy filosofii: Antichnost'. Srednie veka. Vozrozhdenie [A textbook on Western philosophy: Antiquity. The Middle Ages. Renaissance]. Author-comp. L.I. Yakovleva et al. Moscow, Astrel; AST Publ., 2003. 800 p. (In Russ.).
12. Toporov V.N. Yuga. Mify narodov mira. Entsiklopediya: v 2 t. [Myths of the peoples of the world. Encyclopedia. In 2 volumes]. Chief editor S.A. Tokarev. Moscow, Soviet Encyclopedia Publ., 1992, vol. 2, p. 676. (In Russ.).
УДК 77.04
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-21-30
КОНЦЕПТ ЖАНРА В ИСКУССТВЕ РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ
Гук Алексей Александрович, доктор философских наук, доцент, профессор кафедры фотови-деотворчества, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: guk56mai@ mail.ru
Жанр представляет собой одно из основных средств, обеспечивающих художественную коммуникацию в сфере искусства, в том числе фотоискусства. Жанр как внутренне устойчивое формально-содержательное образование необходим как творцам фотографических произведений, так и воспринимающей их аудитории. Однако в сфере фотографического творчества существуют структуры, в которых жанрообразование как процесс приобретает специфические формы. Это относится, прежде всего, к искусству репортажной фотографии. Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы обозначить особую взаимосвязь жанра и коммуникативно-творческой стратегии, существующей в искусстве репор-тажной фотографии. Для этого используется главным образом метод контент-анализа. В сфере искусства репортажной фотографии не существует, по нашему мнению, четкого жанрового деления, своей особой жанровой системы, потому что оно принципиально внежанрово, как внежанрова сама жизнь. Искусство репортажной фотографии ориентировано на художественное отображение жизни как она есть, без активного вмешательства в нее творческого субъекта. Все искусство репортажной фотографии представляет собой определенный тип художественного фотографического творчества, который возник из недр фотографической технологии, максимально использующей ее природные художественно-эстетические возможности. Его нельзя расчленить на отдельные составляющие, на устойчивые структурные единицы отображения видимой реальности, которые используют фотограф и зритель для осуществления фотографической коммуникации. В своем творчестве фотограф не следует каким-либо сложившимся канонам в данном виде художественного творчества, а зритель не ищет этих сложившихся форм в произведениях фотографического искусства. Эта конвенциональная установка и определяет отсутствие жанровой структуры искусства репортажной фотографии. Данная установка наиболее отчетливо проявляется в творческом наследии одного из основоположников искусства репортажной фотографии А. Картье-Брессона. Автор статьи приходит к выводу о том, что в искусстве репортажной фотографии «сливаются» воедино содержательный, творческо-методологический и функциональный подходы жанровой дифференциации. Соответственно, провести четкую жанровую грань между теми или иными фотографическими произведениями весьма сложно, а чаще всего просто невозможно. Представленная ситуация создает, с одной стороны, для творческого субъекта искусства репортажной фото-
графии необычную степень свободы для творческого самовыражения, а с другой - точно такую же степень свободы для воспринимающего фотоискусство субъекта. Причем здесь одинаково важны как структура так называемого «открытого произведения», так и общая культура зрительской аудитории.
Ключевые слова: концепт жанра, искусство репортажной фотографии, внежанровая природа.
GENRE CONCEPT IN THE ART OF REPORTAGE PHOTOGRAPHY
Guk Aleksey Aleksandrovich, Dr of Philosophical Sciences, Associate Professor, Professor of Department of Photo Video Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: guk56mai @mail.ru
In the field of the art of reportage photography, there is no clear genre division, its own special genre system, because it is fundamentally outside of genre, like life itself is outside of genre. The art of reportage photography is focused on the artistic display of life as it is, without the active intervention of a creative subject in it. All the art of reportage photography is a certain type of artistic photographic creativity, which arose from the depths of photographic technology, making the most of its natural artistic and aesthetic possibilities. It is characterized by the use of a reportage method of shooting based on the display of real life situations, which leads to the formation of photographic typified images of a timeless nature, which do not always have a clear geographical reference and have a special aesthetic expressiveness of visual forms. The art of reportage photography cannot be divided into separate components, into stable structural units for displaying visible reality, which are used by the photographer and the viewer to carry out photographic communication. In his work, the photographer does not follow any established canons in this type of artistic creativity, and the viewer does not look for these established forms in works of photographic art. This conventional setting determines the absence of a genre structure in the art of reportage photography. This attitude is most clearly manifested in the creative heritage of one of the founders of the art of reportage photography, A. Cartier-Bresson. In the art of reportage photography, substantive, creative-methodological and functional approaches to genre differentiation merge together. Accordingly, it is very difficult, and most often simply impossible, to draw a clear genre line between certain photographic works. The presented situation creates, on the one hand, for the creative subject of the art of reportage photography an unusual degree of freedom for creative self-expression, and on the other hand, it provides exactly the same degree of freedom for the subject perceiving photographic art. Moreover, both, the structure of the so-called open work and the general culture of the audience are equally important here.
Keywords: photographic genres, the art of reportage photography, non-genre nature.
Актуальность исследования жанровой проблематики фотоискусства периодически возобновляется. Этот процесс происходит, с одной стороны, под воздействием развития самого фотоискусства, а с другой - необходимости теоретического осмысления новых явлений в нем. Современное фотоискусство представляет собой чрезвычайно многообразный феномен. В его пространстве функционируют как традиционные, так и актуальные формы художественного фотографического творчества, оно почти полностью завершило переход на цифровые носители изображения, что, в свою очередь, сделало это изображение максимально трансформативным и опе-
ративным в плане коммуникации. Коммуникативные возможности фотоискусства не только ускорились, но и обогатились новыми формами контекстно-концептуального созидания и представления фотографических произведений.
Жанр, по нашему мнению, являет собой одно из основных средств, обеспечивающих художественную коммуникацию в той или иной сфере искусства. Жанр вообще - это исторически сложившаяся совокупность произведений искусства, объединенных определенным набором формальных и содержательных признаков, которые выполняют для зрителя определенную художественно-эстетическую функцию.
Основные фотографические жанры (портрет, пейзаж, натюрморт) возникли практически сразу как реакция на новый вид визуальности, призванный обогатить традиционное изобразительное искусство.
Жанровая структура фотографического творчества складывалась на протяжении всего периода его исторического развития, видоизменяясь и трансформируясь. Эволюционирование основных жанровых форм приводило к появлению новых и синтезу (трансформации) старых жанров. Например, фотографический портрет от статичных форм перешел к динамичному отображению личности в процессе той или иной деятельности. Таким образом появился репортажный (производственный) портрет. Традиционный натюрморт синтезировался с портретированием. В результате появилась рекламная фотография и т. д.
В определенные исторические периоды отдельные жанровые образования становились доминирующими. Например, период пикториализ-ма (1890-1920) - актуализация жанров пейзажа, портрета, натюрморта; период документальной фотографии (1920-1950) - фоторепортажа, фотоочерка и т. д.
Жанр как внутренне устойчивое формально-содержательное образование необходим как творцам фотографических произведений, так и воспринимающей их аудитории. Фотографу ориентация на определенный жанр служит ориентиром (шаблоном) в пространстве художественно-творческих поисков. Они формируются в заданных границах, при использовании соответствующего жизненного материала и способов его визуально-пластического отображения. Аудитории знание жанра помогает облегчить процесс освоения фотографических произведений, проникнуть в суть их художественно-творческой методологии, понять их эстетическую природу и выработать свою оценочную систему.
Фотография - это, прежде всего, искусство показа, а не рассказа. Соответственно в нем доминирует тематический (содержательный) принцип, базирующийся на отображении того или иного жизненного материала (объекта изображения). В зависимости от материала (объекта изображения) в фотоискусстве можно выделить пейзаж (при-
родный мир и искусственная среда); портрет (мир человеческих личностей); социальный фоторепортаж (мир социальных отношений людей), натюрморт и рекламную фотографию (мир вещей), фотомонтаж (мир фантазии и воображения) и т. д.
Когда фотограф работает в традиционной жанровой системе, то он дает четкий сигнал зрителю - буду снимать человека, отображая его личность (искусство портретирования), буду снимать природу, одухотворяя ее (пейзажное фотоискусство), буду снимать предметы, одежду, стимулируя желания владеть ими (искусство рекламной фотографии), буду снимать социальную жизнь, формируя нравственно-этические ценности людей (искусство фотожурналистики), буду снимать и создавать комбинированные изображения, заставляя переживать их по законам красоты (искусство фотомонтажа), и т. д.
Изучение жанровой системы фотоискусства достаточно редко становилось предметом внимания теоретиков в этой области. Фундаментальные работы на эту тему практически отсутствуют. Лишь в некоторых из них можно обнаружить отдельные главы, в которых дается характеристика тех или иных жанров фотографии и целевых установок фотографов в процессе их реализации. В частности, В. И. Михалкович и В. Т. Стигнеев в книге «Поэтика фотографии» рассматривают жанры в сопряжении с формированием образности фотографии, выделяя и описывая при этом создание портретного образа, образность жанровой фотографии, образ в пейзаже, структуру образа в натюрморте, поэтику «фрагмента», монтажный образ [7, с. 132-272]. Нетрудно заметить, что структурирование одной части жанров исходит из объектной содержательности фотообраза, тогда как другая часть жанров основывается на использовании определенного метода отображения и воссоздания реальности.
Свой перечень жанров обозначает в учебном пособии «Фотография как...» А. И. Лапин. Анализируя репортажную фотографию, он выделяет хроникальную, информационную, событийную, ситуационную фотографию, фотографию момента, детали, изобразительную, композиционную фотографию, фотосерию и фотоочерк [6]. Очевидно, что в этом наборе жанров просматрива-
ется определенная системность, базирующаяся на использовании репортажного метода съемки, который приводит к появлению внутренне родственных фотографических произведений (типо-логизация).
Майкл Фриман в книге «Взгляд фотографа: как научиться разбираться в фотоискусстве, понимать и ценить хорошие фотографии» дает характеристику девяти жанрам фотографии, среди которых пейзаж, архитектура, портрет, репор-тажная фотография, дикие животные и природа, спортивная фотография, натюрморт, фотография в индустрии моды, научная фотография [10, с. 40-68]. В предложенной им классификации из общей картины явно выбивается «репортажный жанр», так как основанием для его выделения служит съемочная стратегия, а не объект съемки.
Что касается научных статей, то самая многочисленная их группа ориентирована на исследование классификации жанров в журналистской фотографии (Е. А. Быкова, Н. Ворон, В. И. Овсянникова и М. Л. Цыбульский, В. В. Тулупов, В. И. Шимолин) [1; 2; 8; 9; 12]. Это вполне закономерно, так как именно в журналистской фотографии функциональный аспект, подчеркнутый в названии той или иной жанровой формы, является наиболее важным фактором ее коммуникации со зрителем. Среди статей подобного плана встречаются работы, посвященные отдельным жанровым направлениям фотожурналистики: фоторепортажу (М. А. Крашенинникова) [5], жанровой фотографии (А. А. Шарапова) [11] и т. д.
Проведенный выше анализ литературы позволяет сделать вывод о том, что жанровые формы изучались исследователями применительно к фотографии вообще или к отдельному ее направлению в частности. Относительно художественной сферы фотографического творчества как автономного образования этот вопрос никогда не ставился. Особую актуальность данной проблематике задает тот факт, что мы имеем в виду не все пространство фотографического искусства, а только ту его часть, которая базируется и реализуется на основе репортажного метода. При этом не следует смешивать фотожурналистику, где есть свои сложившиеся жанры, и собственно искусство репортажной фотографии. Некото-
рые исследователи определяют его как искусство «жанровой» фотографии. Большинство из них сходятся во мнении о том, что это неудачный термин, но другого пока не придумано. Мы будем называть эту художественную сферу «искусством репортажной фотографии». Именно относительно нее и будет рассматриваться понятие фотографического жанра.
Вначале определимся с особенностями предметной сферы. В отличие от фотожурналистики, искусство репортажной фотографии характеризуется следующими признаками:
а) отображение факта в нем носит как бы вневременной характер;
б) факт в некоторой степени теряет конкретную географическую привязку;
в) визуальный образ становится типизированным;
г) эстетические свойства образа усиливают свою выразительность.
Искусство репортажной фотографии, по нашему мнению, составляет ядро, квинтэссенцию всего фотографического творчества в целом как художественного явления. Это то, что одним словом определяют как фотографическое, то есть специфически обособленное явление, лежащее в основе фотографического отображения реальности в искусстве. Вокруг данного ядра формируются другие типы фотографического художественного творчества: искусство фотопортретирования, пейзажное фотоискусство, рекламное фотоискусство, абстрактное фотоискусство, монтажное фотоискусство, концептуальное фотоискусство и т. д. Все они занимают в искусстве фотографии периферийное место, используя главным образом постановочно-представляющую методологию в противоположность репортажно-выявляю-щей художественной методологии.
Как проявляются жанровые структуры в искусстве репортажной фотографии?
Для ответа на этот вопрос лучше всего обратиться к фотографической практике, представленной на различных фотовыставках и конкурсах фотографии, например, LensCulture Street Photography Awards, который проводится уже много лет. Анализ существующего фотографического контента говорит нам о следующем:
1. В сфере искусства репортажной фотографии не существует четкого жанрового деления, своей особой жанровой системы, потому что оно принципиально внежанрово, как внежанрова сама жизнь. Искусство репортажной фотографии ориентировано на художественное отображение жизни как она есть, без активного вмешательства в нее творческого субъекта.
2. Термин «жанровая фотография» как раз и подчеркивает данную жанровую неопределенность.
Для фотографа это значит творить (искать) без оглядки на сложившиеся стереотипы и шаблоны, в качестве которых чаще всего, выступают именно жанровые формы. Для зрителя это означает также, что пространство фотопроизведения открыто для сотворчества, оно не содержит готовых трафаретов и троп восприятия. Думается, что внежанровым является не только искусство репортажной фотографии, но и современное фотоискусство, имея в виду его актуальные формы, противостоящие традиционной парадигме развития. Сами по себе произведения фотоискусства в нем не играют серьезного значения. Часто они лишены определенного художественно-эстетического смысла (значения), который раскрывается лишь в контексте, в соответствии с той или иной концептуальной идеей философского характера (высокой степени обобщения и смысловой неопределенности и противоречивости). Причем проводником в мир философской концептуали-стики при использовании фотографического медиума является специальный человек - куратор, присутствие которого в традиционной парадигме фототворчества расценивалось как «слабость» фотоискусства. Предполагалось, что фотографическое произведение должно быть самодостаточным и «говорить» со зрителем без каких-либо посредников.
Жизнь в любых ее формах (биологической, социальной) априори континуальна, то есть является человеку в слышимой и видимой (аудиовизуальной) форме непрерывно во временном и пространственном отношении. Акт обыденного восприятия действительности человеком не предполагает «нарушения» этого континуума, изъятия и фиксации ее в какой-либо форме на каком-либо носителе. Данное действие (репрезентация)
в сфере фотографического творчества совершается через определенную операцию фотографа, которая называется съемкой. В этом случае любая форма видимой действительности превращается в статичное фотографическое изображение определенного типа.
Мы полагаем, что все искусство репортажной фотографии представляет собой определенный тип художественного фотографического творчества, который возник из недр фотографической технологии, максимально использующей ее природные художественно-эстетические возможности. Его нельзя расчленить на отдельные составляющие, на устойчивые структурные единицы отображения видимой реальности, которые использует фотограф и зритель для осуществления фотографической коммуникации. Почему нельзя? Потому что в своем творчестве фотограф не следует каким-либо сложившимся канонам в данном виде художественного творчества, а зритель не ищет этих сложившихся форм в произведениях фотографического искусства. Эта конвенциональная установка и определяет отсутствие жанровой структуры искусства репортажной фотографии.
Художественное творчество в искусстве репортажной фотографии выступает как спонтанный акт, спонтанное действо. В нем нет места предварительной организации материала, изначального замысла и плана его воплощения, а если это так, то нет и жанрообразования. А что же есть? В произведениях искусства репортажной фотографии присутствует сама действительность, точнее ее изобразительный аналог, извлеченный из привычного жизненного контекста посредством фотосъемки, которая и придает фотографическим произведениям авторскую интерпретацию.
Если посмотреть на творчество одного из основоположников искусства репортажной фотографии Анри Картье-Брессона, то вряд ли в его фотографических работах четко просматривается та или иная жанровая структура. Скорее наоборот, совокупность этих работ уводит зрителя от канонизированных представлений об их принадлежности к уже существующим жанровым образованиям, разрушая стереотипность их восприятия. Посмотрим на так называемые «портреты», сделанные А. Картье-Брессоном.
На одном из них представлен мальчик, несущий в обеих руках две большие бутылки вина. На заднем плане видны девочки, завистливо смотрящие ему вслед. Что это - портрет французского мальчика («Улица Rue Mouffetard», Париж, 1952), проживавшего в Париже в начале 50-х годов? Вряд ли, потому что А. Картье-Брессона явно заинтересовала не личность этого мальчика как такового, а сама жизненная ситуация, за которой ощущается определенный образ жизни парижан данной эпохи. И само название этой фотографии только подтверждает эту мысль (см. Приложение, рис. 1).
Обратимся к еще двум «портретам» А. Картье-Брессона: «Рынок Les Halles» (1952) и «Брюссель» (1932). На первом из них запечатлен рыночный торговец, оголенные руки которого все в наколках. Здесь также А. Картье-Брессон обратил внимание не на конкретную личность, а на типажного представителя определенной социальной прослойки, демонстрирующего некий срез повседневной действительности (см. Приложение, рис. 2.). На фотоснимке «Брюссель» обращают на себя внимание не личности двух мужчин, повернутых спиной к камере, а их позы и обращенность взгляда в матерчатую «стену», за которой просвечивается железная решетка. Это вполне ощутимый, но вместе с тем латентный образ возникающего в Европе фашизма (см. Приложение, рис. 3).
Таким образом, если даже на фотографических «портретах» А. Картье-Брессона крупно (ак-центно) зафиксирован тот или иной человек, причем в естественных для него обстоятельствах, то это не значит, что великий фотохудожник работает в жанре портрета. В этом случае люди для него и их среда обитания не более, чем материал для фотографического обобщения, выводящего произведения А. Картье-Брессона на определенный художественный уровень.
В том случае, когда предметом фотографического творчества А. Картье-Брессона становятся личности, известные всему миру (знаменитости), то и здесь обнаруживается особый художественно-творческий метод А. Картье-Брессона. С его помощью он проявляет в конкретном человеке эпоху, социальный тип, профессиональную сфе-
ру, особенности деятельности и т. д. Возьмем, к примеру, фотографические изображения Альберта Камю, Анри Матисса и Мэрилин Монро, снятые А. Картье-Брессоном. В первом из них («Портрет Альберта Камю», Париж, 1944) обращает на себя внимание целеустремленность взгляда писателя, манера его поведения (сигарета в губах), деталь одежды (поднятый край воротника), которые говорят нам о незаурядности его личности, становящейся олицетворением особого направления в искусстве (экзистенциализма).
Во втором изображении («Анри Матисс, рисующий с натуры голубей», Венеция, 1944) главный персонаж окружен большим количеством фоновых деталей: здесь и клетки для птиц, и голуби на первом плане, и часть стены, завешанная ковром. В центре композиции расположился сам художник в круглых очках, одетый в халат и шапочку, он рисует что-то в своем альбоме. Во всем этом отчетливо ощущаются некие восточные мотивы с их яркими красками, характерными для творчества известного художника. Третье изображение («Мэрилин Монро», 1960), несмотря на свой изобразительный аскетизм, впечатляет изысканной элегантностью деталей черного платья киноактрисы (певицы), которые перекликаются с черным разрезом ее ироничных глаз. Несомненно, что перед нами не просто популярная личность, а обобщенный секс-символ целого поколения 50-х годов ХХ столетия.
Практически то же самое можно сказать и о съемке городской среды или природы в контексте искусства репортажной фотографии. Опираясь на творчество того же А. Картье-Брессона, становится очевидным, что он снимает не пейзаж как традиционную жанровую форму, в которой запечатлен образ природы, а нечто большее, выходящее за рамки самодовлеющей эстетической выразительности. Для подтверждения этого тезиса достаточно обратиться к природным (городским) фотографиям А. Картье-Брессона.
В его работе «Ахмадабад-Индия» (1965) представлен ландшафт, скорее всего морского побережья, на ровной поверхности которого расстелены темные сетки, предназначенные, видимо, для ловли морских обитателей. На светлой по-
верхности песчаника отчетливо видны фигуры «рыбаков», совершающих некие промысловые действия, которые напоминают ритуальный танец посвященных (см. Приложение, рис. 4). На другой фотографии «Иер-Франция» (1932) запечатлена часть улицы французского городка с винтовой лестницей на первом плане, обрамленной железными перилами. Взгляд сверху создает у зрителя впечатление колодца, на «дне» которого старается ускользнуть от нашего внимания смазанная фигура едущего велосипедиста (см. Приложение, рис. 5).
Перечисленные выше фотографии А. Картье-Брессона, на наш взгляд, не являются архитектурной или пейзажной фотосъемкой. В каждой из них отображение природы или города сопряжено с поиском деталей (чаще всего человеческой фигуры), символизирующих экзистенциональ-ное значение человеческой жизни. Причем роль «решающего момента» в процессе такого рода съемки нисколько не умаляется. Наоборот, отсутствие мимолетности происходящего при съемке природы (города) нивелировало бы эффект от искусства репортажной фотографии и приблизило бы ее к традиционно понимаемым жанрам пейзажа и архитектуры.
Проделанный анализ фотографических произведений одного из основоположников искусства репортажной фотографии призван еще раз подтвердить мысль о ее внежанровой природе. Конечно, и в искусстве репортажной фотографии можно выделить некоторую совокупность фото-
графических произведений, в которых угадывается общность использования того или иного художественного приема (например, перспективное совмещение) либо элемента реальности (например, светотень) и т. д. В предыдущих статьях мы уже исследовали подобные художественно-творческие стратегии [3; 4]. Однако вряд ли это дает основание позиционировать данную совокупность фотографий как сложившийся фотографический жанр. Скорее всего, это говорит о возникновении некой художественно-творческой тенденции, в которой проявляются стилистические пристрастия группы фотографов. Устойчивость подобной тенденции весьма относительна как в содержательном, так в формальном отношении.
В искусстве репортажной фотографии «сливаются» воедино содержательный, творческо-методологический и функциональный подходы жанровой дифференциации. Соответственно, провести четкую жанровую грань между теми или иными фотографическими произведениями весьма сложно, а чаще всего просто невозможно. Представленная ситуация создает, с одной стороны, для творческого субъекта искусства репор-тажной фотографии необычную степень свободы творческого самовыражения, а с другой - точно такую же степень свободы для воспринимающего фотоискусство субъекта. Причем здесь одинаково важны как структура так называемого «открытого произведения», так и общая культура зрительской аудитории.
Литература
1. Быкова Е. А. Жанровое своеобразие современной медиафотографии // Стратегия развития региональных СМИ: проблемы и перспективы: сб. науч. статей. - Курск: Юго-Зап. гос. ун-т, 2019. - С. 24-30.
2. Ворон Н. Жанры в визуальном контексте современной прессы // Меди@льманах. - 2018. - № 6 (89). -С. 77-86.
3. Гук А. А. Культурно-эстетические тренды искусства современной репортажной фотографии // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 56. - С. 59-65.
4. Гук А. А. Перспективное совмещение как художественная стратегия и способ искусства современной репортажной фотографии (на материале международных фотоконкурсов 35awards) // Визуальные искусства в современном художественном и информационном пространстве: сб. науч. статей. - Кемерово: КемГИК, 2020. - С. 233-240.
5. Крашенинникова М. А. Дискуссия о фоторепортаже на страницах журнала «Советское фото» (1957-1991) [Электронный ресурс] // Медиаскоп. - 2016. - Вып. 2. - URL: http://www.mediascope.ru/?q=node/2117 (дата обращения: 14.11.2021).
6. Лапин А. И. Фотография как...: учебное пособие. - М.: Изд-во МГУ, 2003. - 296 с.
7. Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. - М.: Искусство, 1989. - 278 с.
8. Овсянникова В. И., Цыбульский М. Л. Классификация репортажной фотографии // Актуальные проблемы современной науки: сб. тезисов науч. работ VII Международной научно-практической конференции. -СПб.: Международный научный центр, 2016. - С. 18-20.
9. Тулупов В. В. Формы подачи и жанры изобразительной пресс-журналистики // Вестник Воронежского государственного университета. - 2015. - № 1. - С. 137-142.
10. Фриман М. Взгляд фотографа: как научиться разбираться в фотоискусстве, понимать и ценить хорошие фотографии. - М: Изд-во Добрая книга, 2012. - 192 с.
11. Шарапова А. А. Анализ жанровой фотографии в России и за рубежом // Актуальные проблемы искусства и дизайна: сб. науч. статей. - Омск: Омский гос. тех. ун-т, 2019. - С. 60-63.
12. Шимолин В. В. Детерминизм жанров фотожурналистики: теория, проверенная практикой // Медиасреда. -2018. - № 14. - С. 201-208.
References
1. Bykova E.A. Zhanrovoe svoeobrazie sovremennoy mediafotografii [Genre originality of modern media photography]. Strategiya razvitiya regional'nykh SMI: problemy i perspektivy: sb. nauch. statey [Strategy for the Development of Regional Mass Media: Problems and Prospects: Sat. scientific articles]. Kursk, Yugo-Zap. gos. un-t Publ., 2019, pp. 24-30. (In Russ).
2. Voron N. Zhanry v vizual'nom kontekste sovremennoy pressy [Genres in the visual context of the modern press]. Medi@l'manakh [Media@almanac], 2018, no. 6 (89), pp. 77-86. (In Russ).
3. Guk A.A. Kul'turno-esteticheskie trendy iskusstva sovremennoy reportazhnoy fotografii [Cultural and aesthetic trends in the art of modern reportage photography]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 56, pp. 59-65. (In Russ).
4. Guk A.A. Perspektivnoe sovmeshchenie kak khudozhestvennaya strategiya i sposob iskusstva sovremennoy reportazhnoy fotografii (na materiale mezhdunarodnykh fotokonkursov 35awards) [Perspective Combination as an Artistic Strategy and a Way of Art in Modern Reportage Photography (Based on the Material of International Photo Contests 35awards)]. Vizual'nye iskusstva v sovremennom khudozhestvennom i informatsionnom prostranstve: sb. nauch. statey [Visual arts in modern art and information space: Sat. scientific articles]. Kemerovo, KemGIK Publ., 2020, pp. 233-240. (In Russ).
5. Krasheninnikova M.A. Diskussiya o fotoreportazhe na stranitsah zhurnala «Sovetskoe foto» (1957-1991) [Discussion about photo reporting on the pages of the magazine "Soviet Photo" (1957-1991)], Mediaskop [Mediascope], 2016, iss. 2. (In Russ). Available at: http://www.mediascope.ru/?q=node/2117 (accessed 14.11.2021).
6. Lapin A.I. Fotografiya kak...: uchebnoe posobie [Photography as... A tutorial]. Moscow, MSU Publishing House Publ., 2003. 296 p. (In Russ).
7. Mikhalkovich V.I., Stigneev V.T. Poetika fotografii [Poetics of photography]. Moscow, Art Publ., 1989. 278 p. (In Russ).
8. Ovsyannikova V.I., Tsybulskiy M.L. Klassifikatsiya reportazhnoy fotografii [Reportage photography classification]. Aktual'nye problemy sovremennoy nauki: sb. tezisov nauch. rabot VII Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Actual problems of modern science. Sat. scientific abstracts works of the VII international scientific-practical conference]. St. Petersburg, International Science Center Publ., 2016. pp. 18-20. (In Russ).
9. Tulupov V.V. Formy podachi i zhanry izobrazitel'noy press-zhurnalistiki [Forms of presentation and genres of visual press journalism]. Vestnik Voronezhskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Voronezh State University], 2015, no. 1, pp. 137-142. (In Russ).
10. Friman M. Vzglyad fotografa: kak nauchit'sya razbirat'sya v fotoiskusstve, ponimat' i tsenit' khoroshie fotografii [Photographer's view: how to learn to understand photography, understand and appreciate good photos]. Moscow, Publishing house Good book Publ., 2012. 192 p. (In Russ).
11. Sharapova A.A. Analiz zhanrovoy fotografii v Rossii i za rubezhom [Analysis of genre photography in Russia and abroad]. Aktual'nye problemy iskusstva i dizayna: sb. nauch. statey [Actual problems of art and design: Sat. scientific articles]. Omsk, Omsk State Technical University Publ., 2019, pp. 60-63. (In Russ).
12. Shimolin V.V. Determinizm zhanrov fotozhurnalistiki: teoriya, proverennaya praktikoy [Determinism of photojournalism genres: theory tested by practice]. Mediasreda [Mediaenvironment], 2018, no. 14, pp. 201-208. (In Russ).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рисунок 1. Улица Rue Mouffetard, Париж, 1952
Рисунок 2. Рынок Les Halles, 1952 29
PucyHOK 5. Hep, @paHqux, 1932 30
