CC BY
153
40. Tikhonov V.V. Ideologicheskie kampanii "pozdnego stalinizma" i sovetskaya istoricheskaya nauka (seredi-na 1940-kh - 1953 god) [The ideological campaigns of "late stalinism" and the Soviet historical science (mid. 1940s-1953)]. Moscow, St. Petersburg, Nestor-Istoriya Publ., 2016. 424 p. (In Russ.).
41. Sheyn E. Kh. Organizatsionnaya kul'tura i liderstvo [Organizational culture and leadership]. St. Petersburg, Peter Publ., 2002. 336 p. (In Russ.).
УДК 77. 04
СОВРЕМЕННОЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО: МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И НОВАЦИЯМИ
Гук Алексей Александрович, доктор философских наук, доцент, профессор кафедры фотовиде-отворчества, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: guk56mai@ mail.ru
Фотографическое искусство стало важным фактором функционирования современной художественной культуры. Его традиционное направление продолжает развивать и обогащать художественно-эстетические ценности, накопленные фотоискусством ранее. Еще одно направление современного фотоискусства - постмодернистское, актуализирует совершенно иную художественную парадигму, направленную на отрицание этих ценностей и утверждение идей концептуализма. Одновременное существование данных художественных стратегий формирует общую картину их отношений в фотоискусстве, выявляя художественно-эстетические особенности каждого феномена. Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы выявить совокупность связей традиционного и концептуального направлений в искусстве фотографии, обозначить точки их соприкосновения и противостояния. Для достижения данной цели использованы культурно-исторический и компаративный методы. Значительная часть работы посвящена изучению исторического эволюционирования художественно-эстетических парадигм фотографического искусства. Проделанный анализ позволил сформулировать следующее утверждение: каким бы новациям ни подвергалась художественная фотография на протяжении своего развития, она все это время продолжала утверждать художественно-эстетическую ценность своих фотографических произведений. Современное концептуальное фотоискусство постмодернистского периода, напротив, девальвировало эту художественно-эстетическую ценность фотопроизведений, превратив самих фотохудожников в инженеров-конструкторов концептуального пространства, попутно нивелировав их фотографическое мастерство. Вместе с тем в статье отмечается, что взаимоотношения традиционного и концептуального в художественной фотографии носят диалектический характер. Эти два направления, отрицая друг друга, тем не менее, находят точки соприкосновения как на созидательном, так и на экспозиционном уровне. В работе констатируется, что доминирующей художественной стратегией в современном фотоискусстве остается традиционная его форма, тогда как концептуально-художественная парадигма, как элитарное явление, все еще находится на периферии эстетического сознания массовой аудитории, несмотря на очевидный рост ее популярности в настоящее время. Автор приходит к выводу о том, что традиционное фотоискусство, использовав опыт классических визуальных искусств, сумело отчасти сформировать свои мемориальные центры (фотомузеи, фотогалереи, фотоцентры и т. д.), где хранятся и становятся общественным достоянием наиболее известные фотографические произведения. Тем не менее главными формами сохранения художественного фотографического наследия стали, благодаря связи с издательско-полиграфической деятельностью, фотокниги, фотоальбомы, фотографические каталоги и т. д.
Ключевые слова: современное фотоискусство, традиционное фотоискусство, концептуальное фотоискусство, взаимодействие фотографических парадигм, эволюция фотоискусства, фотографическое произведение, постмодернизм, художественная стратегия, мемориальные фотографические формы.
CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC ART: BETWEEN TRADITION AND INNOVATION
Guk Aleksey Aleksandrovich, Dr of Philosophical Sciences, Associate Professor, Professor of Department of Photo Video Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Photographic art has become an important factor in functioning of modern art culture. Its traditional direction continues to develop and enrich the artistic and aesthetic values accumulated by photography earlier. Another direction of modern photography, postmodern, actualizes a completely different artistic paradigm, aimed at denying these values and affirming the ideas of conceptualism. The simultaneous existence of these artistic strategies forms a general picture of their relations in photography, revealing the artistic and aesthetic features of each phenomenon. The purpose of this research is to identify a set of connections between traditional and conceptual trends in the art of photography, to identify the "points" of their contact and opposition. To achieve this goal, we used cultural historical and comparative methods. A significant part of the work is devoted to the study of the historical evolution of artistic and aesthetic paradigms of photographic art. The analysis made it possible to formulate the following statement: no matter what innovations artistic photography was subjected to during its development, it continued to assert the artistic and aesthetic value of its photographic works all this time. Modern conceptual photography of the postmodern period, on the contrary, devalued this artistic and aesthetic value of photographic works, turning the photographers themselves into design engineers of the conceptual space, simultaneously leveling their photographic skills. At the same time, the article notes that the relationship between the traditional and the conceptual in art photography is dialectical. These two directions, while denying each other, nevertheless find common ground, both on the creative and expositional level. The paper states that the dominant artistic strategy in modern photography remains in its traditional form, while the conceptual and artistic paradigm, as an elite phenomenon, is still on the periphery of the aesthetic consciousness of the mass audience, despite the obvious growth of its popularity now. The author concludes that traditional photography, using the experience of classical visual arts, has managed to form its own memorial centers (photo museums, photo galleries, photo centers, etc.), where the most famous photographic works are stored and become public property. Nevertheless, the main forms of preserving the artistic photographic heritage have become, due to the connection with publishing and printing activities, photo books, photo albums, photographic catalogs, etc.
Keywords: modern photo art, traditional photo art, conceptual photo art, interaction of photographic paradigms, evolution of photo art, photographic work, postmodernism, artistic strategy, memorial photographic forms.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-193-201
Сегодня употребление понятия «фотографическое искусство» требует определенных оговорок. Что имеет в виду исследователь, изучающий это явление - традиционные формы авторского фотографического выражения или актуальные художественные стратегии в сфере современной фотографии? Это чрезвычайно важно как для теории, так и для практики современного фотографического искусства.
Дело в том, что в искусстве вообще (в том числе фотоискусстве) за последнее столетие произошли радикальные изменения. До начала ХХ века ситуация в этой сфере была более или менее однозначной. В традиционном классическом искусстве доминировал художник-творец, который создавал художественные образы, воплощенные в художественных произведениях. Однако дальше искусство в целом стало менять свой историче-
ский облик, свои взаимоотношения с аудиторией, размывать свои границы, экспериментировать и т. д., то есть искусство подверглось коренной трансформации, продолжая это делать и в настоящее время.
Аналогичные процессы, естественно, затронули и фотографическое искусство. С начала и до середины ХХ века фотография обретала свою эстетическую автономию, осознавала свои сильные и слабые стороны в плане художественного самовыражения. В этот исторический период стало очевидным, что магистральный путь развития художественной фотографии лежит в плоскости утверждения ее природных свойств, а именно в особой реалистичности (документальности) фотографических образов («фотореализм») и их мгновенного отображения на изобразительной плоскости кадра. Именно в этот период были созданы выдающиеся образцы фотографического искусства.
Однако набирающий в середине ХХ века силу постмодернизм и провозглашение многими теоретиками конца классического искусства не только видоизменили художественную фотографию, но даже поставили ее в авангард революционных трансформаций современного искусства. Сегодня можно констатировать, что современное фотографическое искусство несет в себе одновременно две разнонаправленные художественные парадигмы - традиционную (классическую) и нетрадиционную (концептуальную).
Каждая из этих парадигм изучена и изучается с точки зрения исторического эволюционирования различных стилей, языка фотографического творчества, доминирующих эстетических подходов и т. д. В русскоязычной литературе следует отметить такие работы, как: С. Морозов «Творческая фотография» (1985) [13], В. Михалкович, В. Стигнеев «Поэтика фотографии» (1990) [12], А. Лапин «Фотография как...» (2004) [10], «Фотография: Проблемы поэтики» (2008) [18], Н. Сосна «Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное» (2011) [17], О. Гаври-шина «Империя света» (2011) [5], В. Левашов «Лекции по истории фотографии» (2012) [11], А. Вершовский «Стрит-фотография: Открытие плоскости» (2012) [4], Н. Подольский «Ген художника в фотографической реальности» (2013) [14] и т. д.
В зарубежной литературе знаковыми трудами по искусству фотографии являются такие работы, как: С. Сонтаг «О фотографии» (2013) [16], Р. Краусс «Фотографическое: опыт теории расхождений» (2014) [9], А. Руйе «Фотография. Между документом и современным искусством» (2014) [15], Д. Берджер «Фотография и ее предназначение» (2014) [1], А. Картье-Брессон «Воображаемая реальность» (2015) [7], Б. Бэрнбаум «Сущность фотографии» (2016) [3], Ш. Кот-тон «Фотография как современное искусство» (2020) [8] и т. д.
Вместе с тем отношения и взаимодействие этих двух ветвей фотографического искусства: традиционного и актуального (концептуального) -изучены относительно слабо, особенно применительно к современной ситуации. Таким образом, цель настоящей работы заключается в том, чтобы выявить эти точки взаимодействия и обозначить совокупность связей классического и неклассического направлений в искусстве фотографии. Для достижения данной цели использованы культурно-исторический и компаративный методы.
В развитии фотографического искусства можно выделить тенденции, аналогичные становлению искусства в целом. Есть в ней свой период традиционного существования, авангарда, модернизма, постмодернизма и т. д.
С момента своего возникновения и всю вторую половину XIX века фотография пыталась утвердиться в статусе явления искусства, главным образом, через использование постановочного метода. Именно он позволял очистить фотографическое изображение от всего случайного, придать визуальному образу лаконизм, композиционную завершенность, максимальную выразительность, так как это происходит в традиционных изобразительных искусствах, например, в живописи. Этому способствовало и использование ретуши. Еще одной причиной развития постановочности в начальный период становления искусства фотографии стало ее техническое несовершенство, не позволяющее фиксировать в кадре движущиеся элементы изображения. Отсюда в сфере фотографии возникает режиссура реальных жизненных процессов.
Последнее десятилетие XIX века и первое десятилетие XX века характеризуются появлением в фотоискусстве такого направления, как пиктори-
ализм (живописность). Формообразующим идеалом фотографического пикториализма становится живописный импрессионизм с его нечеткостью и размытостью изображений, тогда как в содержательно-смысловом отношении он ближе всего соотносится с символизмом. Искусство фотографии еще дальше отходит от своей документальной природы и смещается к еще большей условности фотографических образов. Происходит это вследствие акцентировки творческих усилий фотографов на обработке позитива и отчасти негатива, которые осуществляются рукотворным способом. Необходимо отметить, что на этом пути фотографам удается достичь достаточно впечатляющих результатов, ставящих их на один уровень с настоящими художниками.
Дальнейшая эволюция фотографического искусства в 20-30-е годы ХХ столетия связана с художественными опытами представителей аван-гардистско-модернистского направления. При этом важным является тот факт, что их художественное моделирование опиралось на возможности «прямой фотографии» (direct photography), не искаженной различными рукотворными манипуляциями, как это было в фотографическом пикториализме. В этот период происходит новое осознание значимости процесса фотографической съемки, то есть она становится ведущим фактором формирования фотообраза, в котором решающее значение приобретают оптические системы фотокамер, но не только они. Прямая фотография в обозначенное историческое время выглядит качественно иной: она не подражательна, как раньше, не копирует пассивно объекты внешнего мира, а активно демонстрирует к ним свое авторское отношение, субъективные идеи и предпочтения.
Палитра изобразительно-выразительных средств авангардно-модернистской фотографии обогащается такими изобразительными приемами, как: крупный план (деталь), диагональное построение композиции кадра, использование рез-корисующей оптики, верхний и нижний ракурсы и т. д. В целом все это характеризует изобразительный и эстетический стиль авангардист-ско-модернисткой фотографии в данный период, который еще называют «Новым видением». Естественно, что этот стиль имеет свои разновидности и ответвления. В Европе наиболее интересным направлением этого плана становится
течение «Новая вещественность», которое также вписывается в общую эстетическую модель нового фотографического видения, ориентированного на предельно реалистическое отображение окружающей действительности, хотя это течение и позиционировало себя как модернистский дискурс. В США «Новое видение» представляло такое течение, как «Формализм», в котором господствовал показ природных форм и форм человеческого тела. И европейскую «новую вещественность», и американский формализм объединяло стремление фотографов расценивать свое творчество вне рамок искусства, утверждая основные эстетические принципы, которые исходили из внутренней фотографической практики своих единомышленников.
В рамках эпохи авангардизма-модернизма фотография впервые выступила как равноправный художественно-эстетический медиум. В ее художественную практику вошел новый метод фотографического творчества - фотомонтаж, включающий в себя множественное экспонирование отдельно снятых фотоизображений в плоскости единого кадра-картины. Его дополнял и получивший в то время популярность метод фотограммы. Оба эти метода соответствовали духу того времени, в котором господствовали идеи художественного конструктивизма и промышленной эстетики.
Обозначенные выше методы, а также соляризация (негатив и позитив вместе), оптическая деформация при печати фотографий и визуальное искажение при съемке с использованием оптически активных сред органично легли на другую художественную идеологию того времени, которая получила название «фотографический сюрреализм». Естественно, что он теснейшим образом связан с общим движением сюрреализма, главным источником творчества которого является психическое бессознательное. Сюрреалистическая фотография представляла собой сплав естественного, натурального и психического (чувственного) или документального и воображаемого. Именно этот сплав и составлял главный предмет творчества фотографических сюрреалистов, который можно, наверно, обозначить как сверхъестественное. Художественное конструирование этого сверхъестественного происходило, как было сказано выше, с помощью изменения внешних ка-
честв фотографического образа, с одной стороны, а с другой - посредством «погружения» фотографий в определенный контекст, который нередко создавался пояснительным текстом или подписями. В этом случае зритель имел дело с так называемой сюрреалистической фотодокументалистикой.
Параллельно с авангардистско-модернистс-кими течениями в сфере художественной фотографии активно пробивала себе дорогу и документальная фотография. Документальная фотография - это, прежде всего, социальная фотография момента, неожиданно и образно раскрывающего суть жизненных явлений. Ее прародительницей можно считать журналистскую фотографию, направленную, главным образом, на консолидацию общества, то есть на формирование общественного мнения. Художественная документальная фотография старалась освободиться и дистанцироваться от этой миссии, привлекая внимание зрителей к субъективным образам, базирующимся на общечеловеческих ценностях. Она становится инструментом художественного исследования жизни человеческих сообществ, в котором центральное место занимает искусство факта. Этот сдвиг знаменовал собой снижение значимости документализма и усиление эстетического начала, художественного самовыражения в фотографическом творчестве. Следует подчеркнуть, что эта художественно-эстетическая трансформация наиболее адекватно соотносится с природой фотографического медиума, его специфическими возможностями. Жизненная реальность в документальной художественной фотографии с точки зрения знакового отображения - индексальна, то есть связана с фотографическим изображением непосредственно по принципу следа и его отпечатка. При этом авторское художественное видение реализуется посредством фотографической камеры, мгновенно и незаметно фиксирующей уникальные и неповторимые явления динамически развивающейся жизненной реальности. Художественно-документальная фотография достигает апогея своего развития в период 50-60-х годов ХХ столетия.
Обозначенный выше исторический экскурс художественно-эстетических парадигм фотографии понадобился нам для того, чтобы осмыслить и представить общую картину современного фо-
тоискусства. Говоря о современности применительно к искусству, мы будем иметь в виду период так называемого постмодернизма, который активно заявил о себе с начала 70-х годов ХХ века. Что такое постмодернизм? Обратимся для ответа на этот вопрос к мнению одного из авторитетов в этой области: «Постмодернизм - это прежде всего ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, то есть чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях.» [2, с. 405]. Постмодернизм в искусстве опирается не на традиционные эстетические категории: прекрасное, безобразное, возвышенное, -а на маргинально-периферические для традиционной эстетики феномены - игры и иронии.
Взаимоотношения между фотографией и современным (постмодернистским) искусством складывались различным образом. Одной из форм стало использование фотографической технологии для нужд репродуцирования и тиражирования уже существующих изображений. Как известно, цитатность наиболее распространенный прием современного искусства. Фотография с ее точностью и реалистичностью стала для этой цели идеальным средством. Другой востребованной формой использования фотографии в акционист-ских дискурсах современного искусства можно назвать фотодокументирование представлений перформанса и хепенинга. Именно фотодокументирование этих акционистских представлений стимулировало новый всплеск развития постановочной фотографии как разновидности современного искусства. Еще одной формой взаимодействия фотографии и современного искусства стало возникновение фотографического гиперреализма. Он представляет собой фотографическую методологию, ориентированную на максимально объективное воспроизведение исходной фактуры, предельно отчуждённой от зрителя, которая затем вручную заново воспроизводится в увеличенном виде с помощью красок.
Ни фоторепродуцирование, ни фотодокументирование, ни фотографическая деятельность, ориентированная на гиперреализм, не позиционируют фотографию в современном постмодернистском искусстве как самодостаточный художественно-эстетический феномен. Ее роль в этом пространстве носит вспомогательный характер.
Фотография является важным, но не определяющим средством современного искусства. В отличие от предыдущих художественно-эстетических стратегий, где эстетическая ценность фотографических произведений не подвергалась сомнению, в современном искусстве такая категория нивелируется вообще. Ее заменяет акт зрительского восприятия, посвященного в концептуальное мышление субъекта, прерывающего функциональный контекст вещи (предмета), действия. Из данного утверждения вытекают как минимум два следствия.
Первое. Постмодернистский дискурс не требует от фотографа современного искусства профессиональных знаний и умений, то есть фотографического мастерства (ремесла). Фотохудожник в традиционном понимании этого слова в принципе не нужен современному искусству, его роль мыслится, по выражению одного из теоретиков прошлого, «как участника общего производственного процесса»: инженера, рабочего-мастера и т. п. [6]. Соответственно, современное искусство, будучи концептуальным, не предъявляет серьезных художественных требований к произведениям фотоискусства, концентрируя внимание зрителей на самом процессе возникновения его идеи, на рефлексии его функционирования в концептуальной среде. Такие фотопроизведения создаются в расчете на единичное потребление, их эстетическая ценность относительна, они ничего не выражают сами по себе, реализуясь функционально лишь в определенном контексте.
Второе. Важная особенность современной художественной фотографии состоит в том, что она представляет собой обособленную элитарную сферу, в которой существуют свои авторы (маэстро), профессиональные оценщики и теоретики (кураторы), различные мероприятия (выставки, конкурсы), музеи и центры, рыночные отношения и т. д. Вся эта деятельность «крутится» вокруг некой касты «посвященных», проникнувших в особые правила и тайны игры в концептуальной среде. Сами по себе фотографические работы в этой среде с точки зрения формально-содержательной достаточно тривиальны, примитивны и часто эстетически не выразительны. Однако, будучи синтезированы с возможностями словесного текста, условиями экспонирования, данные
фотографии приобретают определенное значение в сознании реципиента, что говорит о дематериализации фотографического творчества.
Каким образом традиционная художественная фотография, в том числе и авангардно-модернистская, а не только документально-художественная и постановочная (фешн-фотография, портретная), соотносится сегодня с концептуальным фотографическим искусством?
Прежде всего следует отметить, что традиционная художественная фотография продолжает активно развиваться, несмотря на провозглашенную в 60-х годах ХХ столетия смерть традиционного искусства в целом. Эта смерть или конец искусства выражалась в том, что представители художественной практики нарождающегося постмодернизма и его теоретики не чувствовали необходимости продвигать старую идею автоно-мизации традиционных видов искусства. Им казалось важнее, опираясь на игру и самоиронию, раздвинуть (порушить) границы этих искусств, попутно уничтожив эстетическую ценность их произведений. Эта революционно-экспериментаторская парадигма и породила то, что сегодня мы называем современным концептуальным искусством. Насколько популярно и распространено это искусство в современном обществе? Как мы уже отмечали выше, это достаточно узкое и элитарное направление в общемировом художественном пространстве, имеющее различную степень развитости в отдельных странах и континентах. Тем не менее оно позиционирует себя весьма активно, завоевывая все больше своих сторонников. Сегодня, на наш взгляд, происходит перевоспитание зрительской аудитории, ее настойчиво заставляют встречаться с актуальным, а не традиционным! Означает ли это, что современное искусство победит и традиционные ценности канут в небытие, в том числе и традиционная художественная фотография?
По нашему мнению, этого никогда не произойдет. Дело в том, что художественно-эстетическая образность, заложенная в произведениях традиционного фотоискусства (как и искусства в целом), будет и дальше востребована зрителями, потому что она удовлетворяет их глубинным потребностям в чувственно-эмоциональном переживании представленного арт-объекта. Предназначение фотографии в современном концепту-
альном фотоискусстве, напротив, состоит в том, чтобы активизировать у зрителей рационально-интеллектуальную сферу в процессе ее восприятия. Налицо две взаимодополняющие тенденции, но, по нашему мнению, далеко не равнозначные. Одна из них - элитарная - ориентирована, главным образом, на новации, эксперимент, ломку традиционного в искусстве, тогда как традиционно-классическое (наиболее массовое) направление, наоборот, тяготеет к внутренней автономии, сохранению и умножению своих художественно-эстетических ценностей. Более того, совершенно очевидно, что современное концептуальное искусство нуждается в традиционной фотографической практике, потому что черпает из него свои «сюжеты», свой материал. Точно также традиционное фотоискусство не может полноценно существовать и развиваться без художественного пространства, где есть место художественному эксперименту и новации.
Сегодня нередко можно услышать суждение о том, что нет смысла продолжать художественную практику традиционного фотографического искусства, потому что вряд ли оно может достигнуть высокого уровня прежних фотографических произведений, ставших уже классическими. К тому же стоит ли воспроизводить уже существующие в огромном количестве художественные эталоны и следовать философии искусства, онтологическим основанием которой служит лишь его миметическая природа? На наш взгляд, если современные образцы традиционного фотографического искусства и уступают историческим прототипам, то все равно они востребованы сегодняшней аудиторией и продолжают воздействовать на нее своим мощным художественно-эстетическим потенциалом, выполняя тем самым свою социальную функцию. При этом нужно иметь в виду, что приращение ядра художественно-эстетических ценностей в традиционном искусстве происходит достаточно медленно. И никто не может сказать с уверенностью, что будет в будущем. Возможно, что отдельные произведения фотоискусства, выдержав испытание временем и пройдя сквозь социально-художественные фильтры, обогатят его ценностное ядро новыми творческими достижениями, которые аккумулируются в специально созданных для этого учреждениях.
Для традиционных изобразительных искусств (живописи, графики, скульптуры и т. д.) такими учреждениями становились музеи, галереи, фонды и т. п. Что касается художественной фотографии, то лишь незначительная часть произведений фотографического искусства аккумулировалась и сохранялась в подобных учреждениях, преимущественно американских. Фотографическое искусство за время своего существования так и не сформировало разветвленную и устойчивую сеть мемориальных центров, где зритель мог бы регулярно встречаться с его лучшими произведениями. На наш взгляд, такое положение дел стало возможным потому, что фотография никогда не принадлежала полностью к сфере искусства. Она одновременно являла собой и мощное средство визуальной коммуникации, продукт которой утилитарен и значим в конкретных социокультурных ситуациях. Поскольку встреча с фотоискусством у большинства зрительской аудитории была наиболее часто сопряжена с функционированием издательской деятельности и полиграфической промышленности, то основными мемориальными формами бытования традиционного фотоискусства стали не музеи и галереи, а фотоальбомы, фотокниги, фотографические каталоги.
В современном концептуальном фотоискусстве ситуация несколько иная. Возникновение в последнее время центров современного искусства, где активно используется фотография, свидетельствует прежде всего об увеличении численности специализированных мест для всевозможных акций художественно-концептуального характера, нежели о появлении мемориальных центров, занимающихся сбором и систематизацией фотографических произведений как ценностных артефактов.
Современное фотоискусство вообще ни нуждается в такого рода учреждениях. Во-первых, оно сделало ставку на цифровые медиа, использование которых лишило фотографию ее материальной основы, превратив в виртуальное образование. Во-вторых, концептуально-акционистская стратегия современного фотоискусства не позиционирует его артефакты как художественно-эстетические ценности, которые нужно беречь и сохранять. Их роль, чаще всего, вспомогательная и ситуативная. Фотографические произведения
в данном случае служат не для их эстетического освоения, а для создания концептуального пространства, эфемерного и умозрительного по своему характеру.
Сказанное выше позволяет сделать нам следующие выводы:
1. Каким бы новациям ни подвергалась художественная фотография на протяжении своего развития, она все это время продолжала утверждать художественно-эстетическую ценность своих фотографических произведений;
2. Современное концептуальное фотоискусство постмодернистского периода девальвировало эту художественно-эстетическую ценность фотопроизведений, превратив самих фотохудожников в инженеров-конструкторов концептуального пространства, попутно нивелировав их фотографическое мастерство;
3. Взаимоотношения традиционного и концептуального в художественной фотографии носят диалектический характер. Эти два направле-
ния, отрицая друг друга, тем не менее, находят точки соприкосновения как на созидательном, так и на экспозиционном уровне;
4. Доминирующей художественной стратегией в современном фотоискусстве остается традиционная его форма, тогда как концептуально-художественная парадигма, как элитарное явление, все еще находится на периферии эстетического сознания массовой аудитории, несмотря на очевидный рост ее популярности в настоящее время;
5. Традиционное фотоискусство, использовав опыт классических визуальных искусств, сумело отчасти сформировать свои мемориальные центры (фотомузеи, фотогалереи, фотоцентры и т. д.), где хранятся и становятся общественным достоянием наиболее известные фотографические произведения. Тем не менее главными формами сохранения художественного фотографического наследия стали, благодаря связи с издательско-полиграфической деятельностью, фотокниги, фотоальбомы, фотографические каталоги и т. д.
Литература
1. Берджер Д. Фотография и ее предназначение. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. - 240 с.
2. Бычков В. В. Эстетика. - М.: Кнорус, 2012. - 528 с.
3. Бэрнбаум Б. Сущность фотографии. - СПб.: Питер, 2016. - 176 с.
4. Вершовский А. Стрит-фотография: Открытие плоскости. - М.: Дабл вижн, 2012. - 204 с.
5. Гавришина О. Империя света. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 192 с.
6. Ищенко Е., Леденев В. Обзор изданий о «конце искусства» [Электронный ресурс]. - URL: https://garagemca. org/ru/library/books-on-the-end-of-art (дата обращения: 12.10.2020).
7. Картье-Брессон А. Воображаемая реальность. - СПб.: Лимбус Пресс, К. Тублина, 2015. - 128 с.
8. Коттон Ш. Фотография как современное искусство. - М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020. - 288 с.
9. Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. - 304 с.
10. Лапин А. Фотография как... - М.: Издатель Л. Гусев, 2004. - 324 с.
11. Левашов В. Лекции по истории фотографии. - М.: Тримедиа Контент, 2012. - 484 с.
12. Михалкович В., Стигнеев В. Поэтика фотографии. - М.: Искусство, 1990. - 290 с.
13. Морозов С. Творческая фотография. - М.: Планета, 1985. - 416 с.
14. Подольский Н. Ген художника в фотографической реальности. - СПб., 2013. - 168 с.
15. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. - Санкт-Петербург: Клаудберри, 2014. - 712 с.
16. Сонтаг С. О фотографии. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 272 с.
17. Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. - М.: Ин-т философии РАН; Новое литературное обозрение, 2011. - 200 с.
18. Фотография: Проблемы поэтики: сб. - М.: ЛКИ, 2008. - 296 с.
References
1. Berdzher D. Fotografiya i ee prednaznachenie [Photography and its purpose]. Moscow, Ad Marginem Press, 2014. 240 p. (In Russ.).
2. Bychkov V.V. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Knorus Publ., 2012. 528 p. (In Russ.).
3. Bernbaum B. Sushchnost'fotografii [The essence of photography]. St. Petersburg, Piter Publ., 2016. 176 p. (In Russ.).
