CC BY
18
УДК 130.2 : 81'25
О. Р. Демидова
Конфликт интерпретаций: о власти и ответственности переводчика
т-ч \J XJ
В статье с опорой на методология герменевтическом интерпретации и в границах философских концептов власти и ответственности рассматривается перевод как деятельность социокультурного порядка, в процессе которой оказываются задействованы различные формы власти. Власть при этом понимается как иерархически организованное (со)отношение господствующей и подчиненной воли, осуществляющееся в форме дискурсивных практик; ответственность -как желание и возможность предвидеть последствия деятельности переводчика для языка и культуры оригинала и перевода. Особое внимание уделяется функциональной прагматике перевода и функциональной значимости переводческой деятельности, рассматриваемых в рамках проблемы «видимости - невидимости» переводчика, и предлагается типология моделей переводческой авторепрезентации («присутствия») в тексте.
Relying on the methodology of hermeneutic interpretation and the concepts of power and responsibility, the paper treats translation as a socio-cultural activity based on different forms of power. The latter is understood as the relationship of the predominant and subordinate wills implemented as discourse practices, while the former is regarded as the translator's will and ability (possibility) to foresee the consequences of his activity for the language and the culture of both the original text and the translation. Special attention is paid to the functional pragmatics and functional significance of translation activity from the standpoint of the translator's "visibility - invisibility" problem, with the typology of the models of the translator's autorepresentation ("presence") in the text worked out.
Ключевые слова: перевод, герменевтическая интерпретация, власть, ответственность, текст, контекст, проблема «видимости - невидимости» переводчика.
Key words: translation, hermeneutic interpretation, power, responsibility, text, context, the problem of the translator's «visibility - invisibility».
Как явствует из названия статьи, перевод в ней рассматривается в границах, заданных философскими концептами власти и ответственности, при этом власть понимается как (со)отношение господствующей и подчиненной воли, осуществляющееся в форме дискурсивных практик. От власти и ответственности, в свою очередь, неотделимы концепты выбора и свободы, причем последняя понимается достаточ-
© Демидова О. Р., 2018
но широко: от «маленькой свободы» (Эрих Кёстнер [6]), которой, по определению Е. Г. Эткинда, являлась деятельность советских переводчиков 1950-60-х гг., до Большой свободы духа, невозможной без высвобождения скрытого в Слове смысла.
Начальная фраза в названии представляет собой легко узнаваемую отсылку к классическому труду П. Рикёра о герменевтике как искусстве интерпретации [9], восходящему к экзегетике. Экзегетика, по утверждению Рикёра, породила герменевтическую проблематику. Причинами этого явились телеологическая природа текста, всегда написанного с некоторой целью, и его способность «осуществляться» в рамках определенного общества, традиции и/или «течения живой мысли, которые имеют свои предпосылки и выдвигают собственные требования» [9, с. 3, 4]. Соответственно, интерпретация («сама работа по интерпретации») представляет собой целенаправленный поиск чуждого интерпретатору смысла текста, отделенного от него временем и культурой, и встраивание этого смысла в то пространство понимания, в котором находится и частью которого является интерпретатор, выступающий в двух ролях: читателя и толкователя текста.
Подобная герменевтическая интерпретация («понимающее чтение») текста, основанного на ментальных, языковых и собственно культурных реалиях другой культуры, вполне сопоставима с деятельностью переводчика, самого внимательного из читателей, «вычитывающего» из чужого текста присущие ему смыслы и перевыражающего их средствами языка перевода, погружая их в семиотическое пространство культуры перевода и тем самым приближая текст к тому уровню понимания, на котором находится предполагаемый читатель. Означенный уровень понимания есть в действительности уровень переводческих ожиданий, которые могут и не оправдаться, если заложенная в тексте исходная телеологическая интенция автора окажется недостаточно точно истолкована интерпретатором, либо предложенный последним вариант истолкования не будет адекватно воспринят читателем. В обоих случаях можно говорить о зазоре понимания или о переводческой «невстрече» с автором, с одной стороны, и авторской «невстрече» с читателем - с другой.
Коллизия «невстречи» сквозь время и пространство в культуре получила воплощение в сюжете о разлученных, тоскующих в разлуке и мысленно стремящихся к воссоединению. Один из классических поэтических примеров обращения к этому сюжету - «Nostalgie des obélisques» («Ностальгия обелисков») французского романтика Т. Го-тье из цикла «Эмали и камеи» (1852). Стихотворение существует в
ряде русских переводов, в том числе - В. Брюсова и Н. Гумилева, в большей или меньшей степени отличных друг от друга и от оригинального текста. В 1970 г. свой вариант перевода предложил Г. Кружков, а в предисловии к своей книге с совершенно прозрачным аллюзивным названием «Ностальгия обелисков. Литературные мечтания» (2001) он возвратился к этому стихотворению, размышляя о том, что есть перевод. В трактовке Кружкова перевод предстает явлением того же порядка, что и «тоска по далекому в чистом виде», о которой пишет Готье, рассказывая о двух разлученных египетских обелисках: тот, что остался в Луксоре, скучает по перевезенному в Париж брату и мечтает перенестись во французскую столицу, чтобы с ним воссоединиться. Кружков переносит заданный Готье образ и комплекс связанных с ним смыслов на перевод, утверждая, что и он тоже есть «тоска по далекому» [8, с. 11]. Семиотика имплицитно задействованного фонового культурного контекста позволяет развернуть предложенный Кружковым образ, предположив, что «тоска по далекому» есть стремление к некоторому горизонту ожиданий, достижение которого по определению невозможно. В результате «тоска по далекому» оборачивается «тоской по невозможному», обусловленной самой природой перевода.
При всей внешней материальности процесса и продукта переводческого труда (материальности языка, текста, действий переводчика в пространстве и времени), по своему существу перевод есть занятие достаточно умозрительное, поскольку на обоих языках, оригинала и перевода, переводчик работает не только, а иногда и не столько с материальной оболочкой слова (хотя непременно учитывает ее), но и с хранящимися в ней в «свернутом» виде культурными смыслами, которые необходимо прозреть, узнать и развернуть1. По очень точному замечанию Александры Косс, итог работы переводчика - «текст, текст не существует без контекстов, а контекст <...> всегда лабиринт, сверхсложная разновидность дороги» [7, с. 270]. Следовательно, перевод - своего рода блуждание по лабиринту смыслов, процесс их распознавания и разворачивания. И именно это обстоятельство, как представляется, становится одной из причин многочисленных дискуссий о возможности перевода как такового и исходно заложенной в нем опасности искажения (неверной интерпретации) оригинального текста.
1 См. утверждение переводчика русской литературы на французский язык Андре Марковича в интервью, данном Виталию Амурскому в январе 2016 г.: «Вы понимаете, мы переводим тексты, книги. Но на самом деле мы ведь не это переводим. Потому что книги ведь не сами по себе важны. А это - опыт, это - жизнь поколений читателей» [1, с. 582; отточия Амурского - О. Д.].
Однако искажение всегда вполне конкретно, в силу чего вопрос о нем по существу сводится к тому, что именно в многофункциональном процессе перевода оказалось - если оказалось - искажено, какие «проступки», по отношению к чему/кому и в силу каких причин совершил переводчик, и всегда ли искажение связано исключительно с его деятельностью. Поскольку перевод неизменно балансирует на границе, как минимум, двух языков и культур, являясь для переводчика определенным вызовом и серьезным искушением, исходная проблема оборачивается проблемой власти переводчика над оригинальным текстом и его автором, обусловливающей их судьбу в иноязычной культуре, и той меры ответственности, с которой он обращается с текстом, и, опосредованно, с автором, пытаясь разрешить предлагаемые ему текстом задачи.
Концепт ответственности, понимаемой как желание и возможность предвосхитить/предвидеть последствия деятельности переводчика для обоих текстов и обеих культур, оказывается неотделимым от концепта власти: власть предполагает ответственность и определяет ее меру и наоборот; первая невозможна без второй, как вторая - без первой. При этом очевидно, что следует говорить не только о власти переводчика, но и о власти над ним: во-первых, всего комплекса социально-политических обстоятельств, неизбежно определяющих его переводческие стратегии и «техники власти» над текстом и автором, во-вторых - переводческих традиций, не совпадающих в различных культурах и довлеющих переводческой воле. Иными словами, перевод необходимо рассматривать как деятельность социокультурного порядка, в процессе которой оказываются задействованы различные формы власти, определяющие, с одной стороны, осуществляемый переводчиком выбор общекультурных и собственно переводческих стратегий, с другой - ответственность за судьбу культурного артефакта в иноязычной среде, а равно и последующую судьбу в этой среде как автора, так и самого переводчика.
«Вызов» перевода и искушение им многолики. Косс, например, пишет об одной из внешних причин «великого искушения переводчика, искушения чужим именем - именем автора, творца, создателя текста», сопоставляя его с искушением музыканта-исполнителя «именем композитора» [7, с. 269, 270 (курсив Косс - О.Д.)]. Кроме того, Косс обращается к вопросу о «невидимости» переводчика, оспаривая сложившееся мнение о том, что он должен быть «невидимкой» (явная отсылка к «Невидимости переводчика» Лоуренса Венути [13]), и
сравнивая это «страшноватое требование» с тем, что актер должен «умереть в роли». В ее понимании, «переводчик - не профессионал-невидимка, безгласный аноним - и не узурпатор-самозванец, у него есть имя собственное, ибо имя собственное - это всегда ответственность, понятие, которому в словоупотреблении, продержавшемся вплоть до начала ХХ века, было равнозначно понятие чести» [7, с. 268, 271]. Иными словами, переводчик несет ответственность прежде всего перед своим именем (профессиональной репутацией) и лишь во вторую очередь - перед текстом и автором. Быть видимым (иметь узнаваемое имя) значит быть ответственным, тогда как анонимная публикация есть один из способов избежать ответственности за содеянное.
Андре Маркович в интервью Виталию Амурскому в январе 2006 г. воспроизводит вопрос, возникший у него при чтении французских переводов Достоевского: «Ну почему французский переводчик, который был абсолютно грамотным человеком и очень хорошо знал оба языка, переводил не так, как было написано?» [1, с. 586]. Вопрос этот по существу риторический, поскольку ответ очевиден: французский переводчик точно следовал французской традиции «офранцуживать» иноязычный текст, «превращать его во французский». Далее Маркович рассказывает о возникшем у него искушении бросить вызов французской традиции, объясняя свое обращение к переводу полного собрания сочинений Достоевского стремлением «русифицировать французский язык <.. > находить во французском языке те богатства, которые ему позволяют быть одновременно и французским, и русским <.. > и дать понять читателю, что писать по-французски так, как пишет Достоевский по-русски, - возможно» [1, с. 588]. Вместе с тем, в этом же интервью он вспоминает, как и сам поддался искушению традицией: переводя Катулла, сосредоточился не на звучании оригинала и голоса автора, которые необходимо было услышать и передать, а на размере, следуя французской переводческой традиции, основанной на формальной передаче метра:
«И вдруг читаю свой перевод, сравниваю с латинским оригиналом - и замечаю, что латинский текст написан для звучания, для звука! <.> И я вижу, что мой текст написан не для звука - просто для метрики. И тогда я понял, что ничего не знаю и ничего не понимаю. <...> И я понял, что был глух. Вот - гекзаметр по-французски, что невозможно, а я могу это сделать, но ... получается сухой метр - без жизни, без звука, без восприятия мира. И тогда я стал учиться - всему и у всех. Учиться слышать» [1, с. 589].
Вопросы, связанные с проблемой власти и ответственности переводчика, могут стать предметом анализа в различных областях гуманитарного знания - в феноменологической, социокультурной, экзистенциальной, эстетической и сугубо лингвистической парадигмах. Однако первостепенным неизменно является вопрос о том, что переводится, т. е., пере(соз)дается на другом языке, связанный с вопросом о природе перевода и понимании ее переводчиком. В зависимости от установки последнего передаваться могут идея, форма, содержание, авторский стиль/голос, производимое на читателя оригинального текста впечатление и многое другое. В каждом из этих случаев установка определяет пространство возможностей, т. е., выбор, который становится проявлением переводческой власти и, в свою очередь, определяет качество, функцию и статус перевода, легитимируя и институционализируя как иноязычный текст, так и (имя) его автора в новом культурном пространстве.
Равным образом определяется и статус переводчика в профессиональной среде, где его имя оказывается позитивно или негативно соотнесенным с авторским. Кроме того, перевод может использоваться для решения сугубо прагматических задач, становясь инструментом/орудием политического, идеологического, эстетического или литературного противостояния. Пример тому - переводы иноязычных авторов в России девятнадцатого века, которые рассматривались как артефакты («материал») русских политических, идеологических и эстетических полемик и «битв», для чего оригинальный текст в переводе адаптировался (интерпретировался) в соответствии с потребностями воспринимающей культуры и прагматикой времени1, что во многих случаях совершенно противоречило авторской интенции и приводило к созданию текста, имевшего весьма мало общего с оригинальным.
Сложившаяся традиция получила продолжение в советский период, когда даже критерием выбора текстов для перевода стали не их эстетическая и художественная новизна и историко-культурная значимость, а лояльность автора новой власти. Среди прочего, это определяло статус переводимого автора в воспринимающей среде и тем самым способствовало формированию советского извода канона западной литературы, который в ряде случаев существенно отличался от канона в оригинальных культурах. Кроме того, в зависимости от внутренней и внешней политической ситуации, советский канон был
1 Ср. рассуждение Рикёра о различном прочтении греческих мифов и вариантах раввинской интерпретации Торы в Галахе и Хаггаде [9, с. 4].
весьма подвижен: вошедшие в него авторы могли после некоего «прегрешения» перед советской властью быть «вычеркнуты», изъяты из него, а уже опубликованные переводы их книг наряду с именами авторов «запрещены навсегда», что делало их «невидимками» для советского читателя и «отрицало» само существование этих авторов в культуре1.
Судьба автора и переводчика взаимно определяли друг друга: запрещение книги и имени автора влекло за собой запрещение имени переводчика, но и запрет на имя переводчика немедленно отзывался запретом имени и книг автора; другой вариант - анонимная публикация перевода: без указания имени автора, переводчика или того и другого. В обоих случаях ответственность автора и переводчика переносилась из эстетического и художественного поля в поле политическое: оба оказывались ответственными не перед своим именем, своим искусством или своими читателями, а перед государством, и несли соответствующее наказание. Объектом интерпретации становились не вербальные тексты, а тексты жизни автора и переводчика: конфликт жизненного текста одного из них с советской политической реальностью интерпретировался властью как преступление.
С сугубо экзистенциальной точки зрения весьма существенной представляется проблема функциональной значимости переводческой деятельности для переводчика в его собственном понимании, т. е., ее роли в его жизни, определяемой им самим. В последнем пределе проблема сводится к оппозиции «видимости - невидимости» переводчика, т. е., к его власти, используя определенные стратегии, сделать себя видимым/невидимым при помощи и в пределах переводимого текста. Все многообразие возможных в данном случае вариантов типологически может быть представлено перечисленными ниже моделями.
В рамках модели «Автопортрет» сосуществуют два варианта: а) видим только переводчик, полностью скрывающий автора; б) автор оказывается в тени переводчика, видимым лишь отчасти, а оригинальный текст - «принесенным в жертву» творческой личности переводчика или его эстетической задаче. Примером первого можно считать английские переводы «Илиады», о которых Корней Чуковский писал: «Сколько переводчиков, столько Гомеров. /./ У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера
1 Справедливости ради необходимо отметить, что подобная практика была характерна не только для советской эпохи; см., например, историю переводов трудов И. Канта в Испании [12]; см. также русский перевод этого текста в: [10].
сух и лаконичен, как Каупер» [11, с. 20]. Пример второго - переводы Бориса Пастернака и Самуила Маршака, в которых творческая личность переводчика, неудержимо прорываясь в переводе, берет верх над оригиналом:
«Вдохновенно переводя Шекспира, Пастернак не может избежать собственных неповторимых интонаций и фразеологии, и это слышно сразу. Как будто два произведения двух разных композиторов звучат одновременно, а хочется слушать кого-нибудь одного. Маршак в переводе сонетов стремится к полной гармонии - как раз к тому, чего в подлиннике нет, потому что поэзия барокко драматична и противоречива. Мастер четко организованного стиха, Маршак жертвует любым количеством информации подлинника ради красоты перевода. <...> Но это мастерство дорого обходится читателю» [4, с. 228].
При выборе следующей модели, «Игра (маскарад»), смена масок при обращении к очередному тексту позволяет переводчику как скрыть свое имя/личность за маской автора, так и «зримо» выявить их, максимально проявляя свои творческие возможности и профессионализм. Переводчик в данном случае видим именно благодаря тому, что его лицо скрыто, поскольку умело используемая стратегия маски делает его узнаваемым; автор же абсолютно видим благодаря маске, повторяющей его лицо. Василий Бетаки, вспоминая первый сборник поэтических переводов Георгия Бена «Изменчивость» [5], относил последнего к тем «переводчикам-актерам», которые «идут по лезвию бритвы, между Сциллой и Харибдой, каждый раз меняясь, как бы входя в роль, данную им автором» [2, с. 166]1. Косс пишет об оппозиции «"Я" - "ОН"», в которой первый присутствует «здесь и сейчас», а второй остается «тогда и там» и обоим, вероятно, грозит одна и та же опасность: «и я - не "я", и он - не "он"»; весьма показательно в данном случае противопоставление заглавных и строчных букв. Рассуждение эксплицирует имплицитно присутствующую в переводе проблему «лица» и «личины», поскольку переводчик вольно или невольно выступает по отношению к автору как притворяющийся им самозванец, а иногда и как узурпатор, однако «личина» не может скрыть «лица» [7, с. 271].
Модель «Служение/миссия» предполагает самопожертвование переводчика во имя исполнения воли автора: первый предпринимает все возможные усилия, чтобы остаться невидимым, полагая своей миссией максимальное сохранение «лица» и голоса второго. Этой по-
1 Подробнее о философии перевода и переводческих стратегиях Бена см. в: [3].
зиции неизменно придерживался Михаил Лозинский, исходивший из убеждения, что «подлинник есть духовное завещание ушедшего из жизни поэта, а переводчик - его душеприказчик», а «духовное завещание следует исполнять в точности». Свою переводческую деятельность он рассматривал как историческую и культурную миссию (см., например, его письмо к сестре, Е. Миллер в сентябре 1924 г.: «Надо оставаться на своем посту... (отточия Лозинского - О.Д.). Это наша историческая миссия...»). Игнатий Ивановский, служивший у Лозинского литературным секретарем, в своих воспоминаниях утверждает, что «путь Лозинского в переводе - жертвенный путь», благодаря чему «читатель переводов Лозинского - счастливый читатель» [4, с. 296, 235, 244].
Последняя модель - «Компенсация», к которой прибегают литераторы, не состоявшиеся или не добившиеся успеха в оригинальном творчестве. В этом случае переводчик при работе над иноязычным текстом эксплицирует лучшую сторону своего творческого «я», принося автора ему в жертву и максимально проявляя власть как над автором, так и над текстом. По мнению Ивановского, таков был Маршак-переводчик, «мастер формы», оставшийся в истории отечественной литературы лишь как оригинальный детский поэт, тогда как его стихи для взрослых были «прочно и справедливо забыты» [4, с. 295].
Очевидно, что переводчик властен дать иноязычному автору/тексту вторую жизнь - но волен и «убить» обоих, осознанно или неосознанно оставляя коллегам по цеху возможность по прошествии некоторого времени их воскресить. Однако и перевод, в свою очередь, обладает вполне определенной властью над жизнью и личностью переводчика, не ограниченной пределами того или иного текста. Если понимать переводческую деятельность еще и как «путешествие и приключение», она может открыть пути в «заповедные страны прошлого» и в «совсем иные измерения жизни» [8, с. 11], выступая не только как деятельность сугубо эстетического порядка, но и как один из способов весьма успешного противостояния воле официальной власти с ее системой запретов и ограничений разного рода. Развернутые в этической парадигме, размышления об искусстве перевода приводят к признанию его «преодолением невозможности» и «власти над нею», поскольку преодоление наряду с честью и познанием суть «необходимые компоненты свободы, в том числе и профессиональной свободы переводчика» [7, с. 271].
Список литературы
1. Амурский А. Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ - начала XXI века. - СПб.: Издательство Ивана Лим-баха, 2011.
2. Бетаки В. Снова Казанова. - Одесса: б.и., 2010.
3. Демидова О. Р. Вместо «точности» - «верность»: О переводах Георгия Бена // Бен Г. Е. Избранные переводы: Поэзия. Драматургия. Проза. Статьи. -СПб.: Издат. дом «Петрополис», 2015.
4. Ивановский И. М. Почтовая лошадь: Стихотворные переводы. Размышления. Воспоминания. - М.: Инскрипт, 2015.
5. Изменчивость: Поэты Англии и Америки в переводах Г. Бена. - Тель-Авив: б.и., 1977.
6. Кёстнер Э. Маленькая свобода: Стихи / пер. с нем. - М.: Изд-во иностр. литературы, 1962.
7. Косс А. М. Имя собственное и чужие имена // Косс А. М. Избранные переводы. Поэзия. Драматургия. Проза. - СПб.: Издат. дом «Петрополис», 2015.
8. Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.
9. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / пер. с фр. И. Сергеевой. - М.: Academia-Центр; Медиум, 1995.
10. Убиррари И. Немецкая философия в Испании XIX столетия: восприятие, перевод, цензура на примере Иммануила Канта / пер. с англ. М. Дондуков-ского // Логос. - 2012. - № 3 (87). - С. 88-104.
11. Чуковский К. И. Высокое искусство. - М.: Советский писатель, 1988.
12. Ubirrari I. German Philosophy in Nineteenth-Century Spain: Reception. Translation and Censorship in the Case of Immanuel Kant // The Power of Pen: Translation and Censorship in Nineteenth-Century Europe / Merkle D., O'Sullivan C., Van Doorslaer L., Wolf M. (eds.). - Münster: LIT Verlag, 2010. - P. 79-95.
13. Venuti L. The Translator's Invisibility: A History of Translation. - London& New York: Rootledge, 1995 ("Translation Studies" Series).
Статья поступила: 26.09.2018. Принята к печати: 31.10.2018
