CC BY
32
АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ ПЕРЕВОДА КАК ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
В.Н. Карпухина
Ключевые слова: аксиологические стратегии, перевод, творчество, комментарий.
Keywords: axiological strategies, translation, creativity, commentary.
Становление глобального коммуникационного пространства существенно влияет на изменение традиционной системы культурной коммуникации. Переводчик в качестве активного участника межъязыковой, межкультурной коммуникации всегда осуществляет процесс своего общения на границе двух или нескольких различных культур.
Дискуссия о творческом / нетворческом характере коммуникативной деятельности переводчика является достаточно актуальной и сегодня. Более того, современные научные парадигмы (аксиологическая и когнитивная, например) предлагают удобный объяснительный аппарат для понимания творческого характера процесса перевода.
В качестве основных методологических принципов исследования выступают следующие положения семиотики художественного текста и теории перевода художественного текста: деятельность переводчика художественного текста является принципиально творческим процессом, происходящим в рамках различных семиосфер; стратегические решения переводчика художественного текста в каждой конкретной ситуации перевода оцениваются в соответствии с определенными аксиологическими параметрами.
Необходимость обозначить области максимального применения творческого начала в переводческой деятельности и определяет основную цель исследования. В качестве цели данной статьи выступает рассмотрение ситуаций автоперевода и переводческого комментирования как ситуаций межкультурной коммуникации, в которых наиболее отчетливо проявляется творческий характер переводческой стратегической деятельности (в ее субъективном и объективном проявлениях).
Перевод как творческий процесс, как искусство, является областью изучения литературоведов и психологов. Лингвистическая теория
перевода традиционно изучает перевод в семиотическом и функциональном аспектах. Понятие «творческого» (вольного) перевода в лингвистической теории перевода часто употребляется в негативном смысле: «Свободный (вольный) перевод - перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого можно достичь при данных условиях переводческого акта» [Комиссаров, 1990, с. 249]. Есть и противоположная точка зрения, когда противопоставляемые в традиционной теории перевода понятия «буквализм» и «творческий перевод» интерпретируются лишь как сменяющие друг друга этапы развития переводческой мысли: «Буквализм - это не бранное слово, а содержательное научное понятие. Перевод есть всегда равнодействующая между двумя крайностями - насилием над традициями своей литературы в угоду подлиннику и насилием над подлинником в угоду традициям своей литературы. <...> В истории перевода перевешивает попеременно то одна крайность, то другая: это так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой» [Гаспаров, 1997, с. 126]. Рассуждая о творческой и переводческой эволюции В. Брюсова, М.Л. Гаспаров полагает, что «переводчики сегодняшнего дня могут найти неожиданно много близкого себе в практике самых ранних, самых вольных брюсовских переводов. А переводчики завтрашнего дня не пройдут мимо поздней буквалистической программы Брюсова» [Гаспаров, 1997, с. 128].
Максимально допустимая степень вольности перевода предполагается в ситуациях автоперевода художественного текста (как, например, в ситуациях автоперевода стихотворных и прозаических текстов, выполненных И.А. Бродским и В.В. Набоковым). В ситуации автоперевода художественного текста утверждение о том, что стратегии тек-стопорождения при переводе базируются на результатах стратегического процесса текстовой интерпретации, может быть не всегда верным. Достаточно часто художественный текст, переведенный на другой язык самим автором, оказывается результатом параллельного тек-стопорождения в пределах семиосферы другого языка (или оба текста могут существовать в качестве интерпретационных вариантов). При этом в ситуации автоперевода сам автор гораздо чаще любого профессионального переводчика использует ситуационные стратегии, добавляя или изменяя текст настолько, насколько не считает возможным переводчик. Поэтому автоперевод действительно может считаться способом интерпретации текста. Возможно, в случае перевода поэтических текстов вариант автоперевода является даже боле естественным, чем в случае автоперевода прозы: межъязыковая коммуникация (на
этапе текстопорождения) осуществляется в системе «Я - Я», или автокоммуникации. С точки зрения Ю.М. Лотмана, «в системе «Я - Я» носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. <...> В канале «Я - Я» происходит качественная трансформация, которая приводит к перестройке самого этого «Я» [Лотман, 2000, с. 165]. Несмотря на то, что Лотман имеет в виду коммуникативные процессы внутриязыкового характера, можно говорить о качественных изменениях «Я» автора поэтического текста и в ситуациях межъязыковой коммуникации, когда автор в творческом смысле «примеряет на себя» роль переводчика.
Автор, осуществляющий перевод собственного поэтического текста, интуитивно или сознательно руководствуется так называемой «скопос-теорией» перевода, или теорией функциональной эквивалентности текстов: перевод (особенно в случае текстов эстетической направленности) должен производить то же самое воздействие, к которому стремится оригинал ([Эко, 2006, с. 93]; см. также обсуждение данной концепции перевода К. Райс и Х. Фермеера в: [Комиссаров, 2000, с. 81-83]).
Каждый автор, начиная писать тексты на ином языке, преследует свою цель («скопос»). В.В. Набоков, объясняя разные варианты существования своей автобиографической книги «Conclusive Evidence» / «Другие берега», использует «механистическую» и «музыкальную» метафоры языковых и сюжетных преобразований. Более того, он утверждает: «Точный перевод на русский язык был бы карикатурой Мнемозины. Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо» [Набоков, 2002, c. 26]. Критически осмысляя ситуацию авторского поэтического двуязычия, И.А. Бродский несколько иначе видит ее причины и следствия: «Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. <...> Мое желание писать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью, самодовольством или удобством: это было просто желание угодить тени» [Бродский, 2001, c. 137-138]. Желание оказаться в большей близости к человеку, которого Бродский считал величайшим умом двадцатого века, к Уистану Хью Одену, иронически осмысляемое Бродским в рамках автокоммуникации в лирической прозе, дает определенный ключ для
понимания причин обращения к английскому языку как иной плоскости существования его собственных поэтических текстов.
Автоперевод позволяет сохранять в тексте, порождаемом в пределах семиосферы другого языка, достаточно большое количество авторских метафор (если они не выглядят естественными выражениями языка перевода, то за счет фигуры автора-переводчика их можно отнести к авторским окказионализмам в пределах иного языка). Стихотворение И. Бродского «То не Муза воды набирает в рот.» (в версии автоперевода на английский - «Folk Tune») [Бродский, 2006, c. 40-42] демонстрирует возможности применения автором-переводчиком абсолютных приоритетных стратегий при передаче метафор и сравнений с русского языка на английский. В первом предложении русскоязычного текста обыгрывается фразеологическое единство как воды в рот набрать ‘замолчать' с добавлением метафоры-олицетворения существительного Муза. В англоязычном тексте данная метафора сохраняется, а игра слов осуществляется за счет актуализации разных значений глагола to clam up ‘собирать морских моллюсков’ / ‘стать молчаливым, необщительным’. Точно переданы на английский язык окказиональные метафорические выражения наезжает на грудь паровым катком -drives a steamroller across his chest, и глазами по наволочке лицо растекается - the face spills its eyes all over the pillowcase. Усиление метафорического значения старости лирического героя происходит за счет переводческих добавлений: я бы заячьи уши пришил к лицу - I would have hare’s ears sewn to my bald head. Данное изменение может рассматриваться как использование автором-переводчиком ситуативной приоритетной стратегии добавления лексемы в текст перевода. Изменения, произведенные автором-переводчиком, касаются и формальной, и содержательной сторон переведенного текста. С точки зрения формальной организации, изменяется такая текстовая характеристика, как точность рифмы (в тексте русскоязычном рифма практически всегда точная и глубокая, в тексте англоязычном это даже не традиционная для английского языка «зрительная рифма», а не всегда удачная неточная рифма: up - nap, rod - rot, that - pad).
Использование некоторых ситуативных приоритетных стратегий связано с изменением возможной аудитории, на которую ориентирован англоязычный текст. Нам представляется достаточно справедливым утверждение У. Эко о том, что читатель как активное начало интерпретации - это часть самого процесса порождения текста [Эко, 2005, c. 14]. Данная мысль подтверждается изменениями, внесенными в англоязычную версию стихотворения на уровне так называемых «фоно-
вых знаний» возможной аудитории. Название стихотворения «Folk Tune», отсутствующее в русскоязычной версии, позволяет уловить ритмику русской народной песни даже человеку, который не слишком хорошо знаком с подобным литературным жанром.
Таким образом, автоперевод поэтического текста может выступать как некая условная граница между вольным и адекватным текстом художественного перевода при оценке функционирования переводов поэзии в области межъязыковой, межкультурной коммуникации.
Переводчики-практики весьма остро осознают противопоставление технического и творческого начала в переводе. С.Я. Маршак писал: «В слове «перевод» мы ощущаем нечто техническое, а не творческое. Пожалуй, оно вполне оправдывает себя в тех случаях, когда относится к переводу документа, письма или устной речи с одного языка на другой. Иное дело - художественный перевод, немыслимый без затраты душевных сил, без воображения, интуиции, словом, без всего, что необходимо для творчества» [Маршак, 1987, c. 131]. Подобной точки зрения придерживался и М.Л. Лозинский, определяя перевод как искусство слова наряду с искусствами пластическими и музыкой [Лозинский, 1987, c. 92]. Интересно, что еще одной областью, в которой может проявиться творческий характер деятельности переводчика (причем здесь должно быть учтено и научное творчество), следует назвать область квалифицированного переводческого комментария. Именно здесь переводчик, восстанавливая в деталях (или деконструи-руя) культурно-историческую эпоху существования переведенного текста, оказывается в позиции со-творца, создавая поле смыслов художественного текста совместно с автором текста оригинала. «Вопрос о комментировании художественного текста возникает в виде гипотетической возможности улучшить или оптимизировать его восприятие. Очевидно, что проблема связана с самыми существенными свойствами эстетической коммуникации» [Баршт, 2009, с. 280]. В случае поиска аксиологических критериев при создании эффективно функционирующих комментариев имеют место и критические замечания по поводу зачастую возникающих «комментариев комментариев»: «Известно, что художественный текст описывает себя сам заведомо полнее любого другого описывающего его текста. Вспомним парадокс, о котором писали французские структуралисты: постоянно совершенствуя и доводя до состояния полной адекватности некое лучшее аналитическое рассмотрение художественного текста, через более или менее продолжительный период мы добьемся лишь того, что наше описание текстуально совпадет с первоисточником» [Баршт, 2009, с. 281]. Примером
подобного «идеального комментария» может служить известная новелла Х.Л. Борхеса, а «творческим комментарием» к ней - межсемио-тические экзерсисы У. Эко в «Маятнике Фуко», великолепно переданные на русский язык переводчицей Е. Костюкович (см. подробнее в: [Карпухина, 2010]).
Творческий характер процесса комментирования подтверждается возможностью сопоставления не только перевода, но и комментария с другими видами искусства - музыкой и театром. «Текст книги становился чем-то вроде музыкального инструмента, на котором можно было исполнять самые различные мелодии, разумеется, в пределах его технических (тематических) возможностей. Комментарий не может не учитывать эти изменения и неизбежное накопление смысла в классическом памятнике» [Баршт, 2009, с. 284]. Однако «научный комментарий не должен вносить в текст новые мелодии, это, в лучшем случае, точное исполнение уже оконченной партитуры; публикация текста с авторским комментарием относится к самому тексту как поставленный спектакль к тексту драматического произведения» [Баршт, 2009, с. 301]. Переводческий комментарий в данном случае может выступать как исполнительский вариант музыкального текста или один из интерпретационных вариантов постановки текста на театральной сцене.
Комментирование позволяет переводчику передать основной текст на другом языке без особых изменений. С другой стороны, комментарий дает переводчику возможность показать свою компетенцию в области другой культуры и расширить фонд культурологических знаний читателей текста перевода.
Весьма популярный сейчас жанр «интеллектуального детектива» предполагает наличие определенной суммы культурологических знаний у читателей. И если русскоязычные авторы подобного детектива могут позволить себе определенную интеллектуальную игру с читателем, опираясь на возможный общий фонд пресуппозитивных знаний, то в традиции переводного интеллектуального детектива (А. Кристи, У. Эко) входит обязательный редакторский или переводческий комментарий. Эта ориентированность русскоязычного текста на читателя представляется нам очень удачной с прагматической точки зрения (см. подробнее в: [Карпухина, 2006]).
Данной переводческой традиции следовала и переводчица романа Д. Брауна «Код да Винчи» Н. Рейн. Кроме самого первого примечания в романе, касающегося Приората Сиона (оно принадлежит редакции), все остальные примечания и комментарии принадлежат переводчице. Вполне возможно, в этом была сохранена стилистика текста оригина-
ла: Браун дает лишь самый общий начальный комментарий, связанный с Приоратом Сиона [Brown, 2003], а в тексте романа оставляет все лингвистические и культурологические реалии без комментария.
Н. Рейн, в соответствии с русскоязычной просветительской традицией, дает достаточно подробный комментарий реалий, составляющих фоновые знания англоязычного читателя «Кода да Винчи». Эти реалии, выступающие в романе Брауна, как и в романах У. Эко (хотя и не всегда профессионально поданные), могут быть названы лингвистической составляющей любого интеллектуального детектива. Переводческий комментарий в данном случае служит еще более четкому выделению текстовых фрагментов, которые уже определенным образом маркированы автором текста. Здесь обнаруживаются границы двух или нескольких различных культур, а границы семиосферы «являются наиболее «горячими» точками семиообразовательных процессов» [Лот-ман, 2000, c. 262].
В «Коде да Винчи» подобные текстовые фрагменты, однако, служат для замедления хода действия и направлены на то, чтобы привлечь внимание читателя к разнообразным шифрам, используемым в романе. Н. Рейн весьма удачно пересоздает самый первый шифр, встречающийся в тексте романа: «O, Draconian devil! Oh, lame saint!» - «На вид идола родич! О, мина зла!» [Браун, 2005, c. 57]. Он является ключевым, поскольку дает первое направление для поисков, предпринимаемых героями - Робертом Лэнгдоном и Софи Неве: в анаграмме зашифровано имя Леонардо да Винчи и его известнейшего шедевра. Культурологический комментарий, который дается переводчицей в последних главах «Кода да Винчи», связан и с лингвистической игрой слов, встречающейся в тексте из криптекса (Pope - Александр Поп / папа, глава Римской католической церкви; Knight - Найт / рыцарь), и с историколитературными сведениями о Вестминстерском аббатстве. Комментарий необходим русскоязычному читателю, поскольку не всем известно, что в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства похоронены Джеффри Чосер, Альфред Теннисон, Чарльз Диккенс, и там же находится памятник сэру Исааку Ньютону, который ищут герои романа.
Таким образом, культурологический комментарий помогает приобрести или вспомнить необходимую фоновую информацию для адекватной интерпретации текста детектива. Подобный комментарий несколько нарушает замысел автора (читатель интеллектуального детектива должен обладать весьма обширными знаниями в разных областях), но он прагматически направлен на восполнение возможных пробелов в ситуации межкультурной коммуникации, что и позволяет пе-
реводчику подобного текста реализовать свои творческие функции в области комментирования.
Если основной чертой «творческости» любого процесса считать новизну его результатов, то перевод в традиционном понимании этого термина не может быть признан творческим процессом. Однако перевод как деятельность включает использование не только определенных технических приемов (см., например, главу «Техника перевода» в классической монографии по переводоведению: [Комиссаров, 1990]), но и «озарение», «инсайт», приводящий переводчика к приобретению и передаче нового знания.
Этапы творческого процесса, выделенные еще Г. Уоллесом в 1924 году (см.: [Философская энциклопедия, 1970, т. 5, с. 188]), то есть подготовка, созревание идеи, озарение и проверка гипотезы, могут быть применены и при описании фаз творческого переводческого процесса. Однако в этот процесс, помимо переводчика, включаются еще и автор, создающий текст оригинала, и читатель-интерпретатор, следующий в своей творческой деятельности за переводчиком-интерпретатором. Творческие решения переводчик применяет в случае столкновения с так называемой «переводческой проблемой» - ситуацией, не имеющей однозначной интерпретации в процессе перевода.
Эвристический характер мышления человека различает, с точки зрения современных когнитивистов, познавательный процесс человека и компьютера, какой бы привлекательной ни казалась «машинная метафора» в когнитивной лингвистике [Кубрякова, 1997, с. 23; Кубрякова 2004]. Сами стратегические действия переводчика при порождении текста перевода идут в направлении, обратном процессу порождения текста в рамках одноязычной коммуникации. На этапе интерпретации текста оригинала переводчиком могут быть применены следующие аксиологические (приоритетные) стратегии: 1) построение предикатно -аргументной структуры текста оригинала, 2) определение иерархии предикатов в тексте, 3) определение иерархии актантов, принадлежащих предикатам текста, 4) выявление центральных концептов текста. На этапе порождения текста перевода, который мы считаем принципиально творческим процессом, переводчик использует следующие аксиологические (приоритетные) стратегии: 1) членение исходного замысла текста, 2) пропозиционализация смыслов текста, 3) категоризация смыслов текста. При этом на каждом из этапов интерпретации текста оригинала и порождения текста перевода используется определенный набор параметров, позволяющих переводчику найти максимально эквивалентные средства достижения того комму-
никативно-прагматического эффекта, которого достигает текст оригинала на исходном языке (подробнее методику анализа творческих этапов переводческого процесса см. в: [Карпухина, 2008]).
Переводчика, работающего в рамках семиосфер разных языков и культур, вряд ли можно признать свободным от переводимого им текста. Его «свобода творчества» находится в другой плоскости: она существует в возможности множества интерпретаций текста оригинала. Именно в процессе перевода овеществляется, вербализуется множественность смыслов текста, созданного на одном языке и с помощью перевода получающего иное рождение, иное воплощение в семиосфере другой культуры. На творческий характер перевода указывает и «проспективная интертекстуальность» [Гаспаров, 1996, с. 106] сознания переводчика, работающего с художественным текстом, то есть способность его языковой памяти актуализировать в сознании «цитатный» материал уже известных переводчику языковых выражений. Иначе говоря, переводчик творческим образом использует «символический капитал» (термин П. Бурдье) - те ресурсы, которые могут быть использованы производительным образом, которые обладают универсальной формой, позволяющей их аккумулировать, обменивать, территориально переносить и использовать в разных областях [Назарчук, 2009, с. 159].
Разграничивая воспроизведение и перевод как разные семиотические процедуры, М. Ямпольский подчеркивает, что, хотя и то и другое является повторением, их стратегии противоположны: «Перевод участвует в естественном росте и эволюции языков. Он включен в непре-кращающийся процесс становления (в том числе старения и умирания). Перевод часто считают спасением от неизбежного поглощения минувшим, он воскрешает умирающие тексты. Если перевод стремится к восстановлению присутствия, то воспроизведение выражает его утрату» [Ямпольский, 2004, с. 286-287].
Таким образом, оценивая возможности перевода текста художественной литературы и его последующего функционирования в семи-осфере другого языка, другой культуры с позиций когнитивистики и коммуникативистики, мы можем назвать работу переводчика творческой деятельностью. В ходе решения эвристических задач переводчик использует определенные аксиологические стратегии текстопорожде-ния и интерпретации текста, в процессе выбора которых он реализует свою творческую функцию как создатель текста художественной литературы на языке перевода.
Литература
Баршт К. О направлениях и пределах комментирования художественного текста // Вопросы литературы. 2009. № 2.
Браун Д. Код да Винчи. М., 2005.
Бродский И. Поклониться тени. СПб., 2001.
Бродский И. «То не Муза воды набирает в рот.». Folk Tune // Казакова О.В. Особенности художественного перевода. Практикум-хрестоматия. Ростов н/Д., 2006.
Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.,
1996.
Гаспаров М.Л. Брюсов-переводчик. Путь к перепутью // Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997.
Карпухина В.Н. Аксиологические стратегии текстопорождения и интерпретации текста. Барнаул, 2008.
Карпухина В.Н. Особенности переводческого комментария в интеллектуальном детективе // Художественный текст: варианты интерпретации. Ч. 1. Бийск, 2006.
Карпухина В.Н. Переводческий комментарий в интеллектуальном детективе // Известия АГУ. 2010. № 2/1 (66).
Комиссаров В.Н. Общая теория перевода. М., 2000.
Комиссаров В.Н. Теория перевода. М., 1990.
Кубрякова Е.С. Об установках когнитивной науки и актуальных проблемах когнитивной лингвистики // ИАН. Серия Литературы и Языка. 2004. Т. 63. № 3.
Кубрякова Е.С. Язык пространства и пространство языка (к постановке проблемы) // ИАН. Серия Литературы и Языка. 1997. Т. 56. № 3.
Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода// Перевод - средство взаимного сближения народов. М., 1987.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.
Маршак С.Я. Искусство поэтического портрета // Перевод - средство взаимного сближения народов. М., 1987.
Набоков В.В. Другие берега. СПб., 2002.
Назарчук А.В. Осмысление коммуникации в современной французской философии // Вопросы философии. 2009. № 8.
Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.
Эко У. Роль читателя. СПб., 2005.
Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб., 2006.
Ямпольский М. Язык - тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. М., 2004.
Brown D. The Da Vinci Code. New York - London - Toronto - Sydney - Auckland,
2003.
