CC BY
0
Compositional exercises as a method of teaching book graphics
Makarova Ksenia Viktorovna, PhD of Pedagogical sciences, Professor, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University, Moscow
The problem with the study below is contradiction between the need to introduce the young generation to the culture of books as an aesthetic phenomenon and the lack of development of methods for studying the composition of illustrations in art and pedagogical education. The research methods used were the study of literature on the given topic and the practice of teaching the art of the book at the AGF MPSU for several years. During the theoretical part of the research, we studied various types of composition, the compositional center, ways to strengthen the corners of the format, movement and the main spatial directions within the image, as well as compositional schemes. The result of the practical part of the study was the system of compositional exercises. The list below is not final and can be expanded and refined by the author during further scientific and pedagogical activities.
Keywords: book art; graphics; illustration design; compositional exercises.
Цитировать: Макарова К.В. Композиционные упражнения как метод обучения книжной графике // KANT. – 2023. – №2(47). – С. 324-335. EDN: QKRWIY. DOI: 10.24923/2222-243X.2023-47.58
Макарова Ксения Викторовна, кандидат педагогических наук, профессор, Институт изящных искусств, Московский педагогический государственный университет, Москва
Проблема данного исследования состоит в наличии противоречия между необходимостью приобщения юного поколения к культуре книги как эстетического феномена и недостаточной разработанностью методов изучения композиции иллюстрации в художественно-педагогическом образовании. В качестве методов исследования использовалось изучение литературы по заданной теме и практика преподавания искусства книги на ХГФ ИИ МПГУ в течение десяти лет. В ходе теоретической части исследования мы изучили различные виды композиции, способы выделения композиционного центра и укрепления углов формата, движение и основные пространственные направления в рамках изображения, а также композиционные схемы. Результатом практической части исследования явилась разработка системы композиционных упражнений. Список их не является окончательным, возможно его расширение и доработка автором в ходе дальнейшей научной и педагогической деятельности.
Ключевые слова: искусство книги; графика; композиция иллюстрации; композиционные упражнения.
5.8.2
Макарова К.В.
Композиционные упражнения как метод обучения книжной графике
В данной статье мы бы хотели изложить авторский опыт преподавания дисциплины «Композиция в художественном образовании», которая читается на 2 курсе обучения по магистерской программе «Изо в ХО ».
Разрабатывая серию упражнений, мы постарались разобрать ряд теоретических вопросов композиции на конкретных примерах из творчества известных художников, которые были показаны и объяснены студентам в ходе лекции, сопровождаемой презентацией.
Далее магистранты получили задание выполнить композиционные зарисовки по воображению, соответствующие каждому упражнению. Рисунки могли быть на любую свободную тему, но предпочтительнее было объединять их в несколько циклов (например, «цирк», «спорт» и т.п.); возможно было также разработать эскизы иллюстраций к тем или иным литературным произведениям. В качестве графических материалов в основном использовалась тушь, смешанная с чёрной гуашью, однако допускались и другие техники – графитный и цветной карандаш, акварель и пр. Предпочтение необходимо было отдавать композициям с людьми или анималистическим.
На протяжении XIX – XX вв. не утихали споры, что же главное в изобразительном искусстве – его эстетическое воздействие или идея. Сторонников первой точки зрения обвиняли в формализме, второй – в литературщине. Признавая обе точки зрения, вслед за теоретиками искусства [5, 6, 7] выделим два равноправных начала – «композиция формы» и «композиция смысла». Первая - является как бы «азбукой» изобразительного искусства. Без неё немыслимо образное содержание, которое должно опираться на знания структуры формата и пространства. Композиция формы может быть самодостаточной, когда картина строится исключительно на эстетических аспектах (например, в учебной постановке). Такое изображение несправедливо обвинять в духовной бедности, т.к. в искусстве сама форма содержательна, если она художественно осмыслена. Всё же именно композиция смысла является вершиной искусства, его поэзией; она становится нашей целью в следующем семестре в ходе выполнения иллюстраций к литературным произведениям. Но прежде, чем писать стихи, надо выучить алфавит.
Итак, разберём каждое упражнение в отдельности.
Теоретиками изобразительного искусства принято делить композиции на фронтальные, объёмные и пространственные. Традиционно под фронтальной композицией понимают изображение, помещённое на плоскости и обозреваемое с одной точки зрения (сюда относят станковую и монументальную живопись, графику, рельеф). К объёмной композиции причисляют скульптурные изображения, к пространственной – архитектуру и различные виды средового дизайна [8, 10].
Разрабатывая нижеследующую систему упражнений, нами предложена несколько иная терминология. Анализируя виды композиции на материале книжной графики, под фронтальной композицией мы будем понимать однозначно двухмерное изображение, без каких бы то ни было приёмов передачи объёма, ракурсов и перспективы. Такая композиция полностью визуально сохраняет изобразительную плоскость, среди графических приёмов передачи пространства здесь может присутствовать лишь загораживание и лёгкое изменение масштабов. Под объёмной композицией мы подразумеваем графическое изображение на плоскости, в котором создаётся иллюзия объёма, преимущественно за счёт светотени на предметах. В пространственной, по нашему определению, композиции создаётся иллюзия глубокого пространства (за счёт линейной и воздушной перспективы, сильных ракурсов, значительного изменения масштаба предметов при отдалении от зрителя). Можно сказать, что фронтальная композиция в иллюстрации сродни плакату, объёмная – живописи Возрождения, пространственная – реалистической живописи XIX – XX вв.
Итак, в качестве первого упражнения мы предложили студентам выполнить композиции, различающиеся по признаку пространственного расположения формы: фронтальная, объёмная, пространственная (илл. 1).
Илл. 1 - Виды композиции (по признаку пространственного расположения формы)
а – фронтальная композиция
Иванова Наталья b – объёмная композиция
Чайкин Алексей c – пространственная композиция
Подосинникова Ольга
(окончила МГАХИ
им. В.И. Сурикова)
Как мы видим, в эскизе на илл.1a присутствуют только два цвета и тона – чёрный и белый, благодаря чему изображение получилось чисто плоскостное. В работе на илл.1b присутствуют полутона и незначительная светотеневая моделировка, а также умеренные перспективные сокращения, благодаря чему фигура и предметы приобретают подобие объёма, и композиция может быть сравнима со скульптурой. Зарисовка на илл.1c имеет ярковыраженные черты пространственной композиции, которые подчеркнуты сильным ракурсом, применением трёхточечной перспективы и богатой тональной гаммой, благодаря чему контрастом значительно выделяется первый план, между тем как дальний почти растворяется в пространстве листа.
Существует мнение (кстати, закреплённое В.А. Фаворским), что в книге предпочтительна фронтальная композиция, условно допустима объёмная, а пространственная совершенно неуместна [24]. По мнению Фаворского, плоскость книжной страницы необходимо всеми силами сохранять, чтобы «помирить» шрифт и иллюстрацию, т.к. шрифт – явление сугубо плоскостное. Вместе с тем, допуская небольшие отступления, Фаворский выделяет четыре вида букв: одномерную линейную (или профильную), двухмерную плоскостную (цветовую), объемную и пространственную (илл.2).
Соответственно, каждому из этих типов букв соответствует определённый тип иллюстрации: линейная (d), черно-белая и цветная плоскостная (c), содержащая элементы объёма (а) или пространства (b). Именно элементы, в целом оста-
Илл.2
Четыре типа букв по классификации В.А. Фаворского
а –
объёмная b –
пространственная c –
двухмерная d –
одномерная
ваясь в рамках плоскостной фронтальной трактовки и весьма упрощённой цветовой гаммы. Интересна мысль об «эффекте аквариума» в книге, согласно которой края листа кажутся нам максимально плоскими, далее иллюзия глубины нарастает и достигает максимума в середине листа [1]. В соответствии с этим, самые объёмные элементы иллюстрации стоит располагать ближе к геометрическому центру страницы.
Признавая важность теоретических выводов и классификации В.А. Фаворского, мы позволим себе не согласиться с его главным постулатом о необходимости максимально уплощать иллюстрацию. На взгляд автора статьи, доминирование в книге плоскостных композиций связано не столько с плоскостной природой шрифта, сколько с плохим качеством печати, которая в своё время не была способна воспроизвести богатство полутонов и оттенков. Поэтому иллюстраторы, чтобы их творение не пострадало с выходом книги, вынуждены были делать изображение плоским и лаконичным. В наше время технологии книжной печати достигли небывалых доселе высот, и современная полиграфия по своей цвето- и тонопередаче уже сближается со станковой живописью, уступая ей (пока что?) только в воспроизведении осязаемой фактуры поверхности. Технологии е-инк, используемые в современной электронной книге, также постепенно обогащаются всё новыми и новыми возможностями для передачи всех качеств авторской иллюстрации. Современным художникам уже нет нужды сдерживать себя в используемых ими приёмах, и в книгу на равных правах входят объёмные и пространственные изображения (илл.3). Что же касается шрифта, то он, на наш взгляд, изначально имеет отличную от иллюстрации природу, хотя и схож с ней некоторыми чертами, и полностью «помирить» букву и изображение невозможно; для частичной же гармонизации этих двух начал нам поможет классификация В.А. Фаворского.
Илл. 3 - Объёмная и пространственная композиция в творчестве известных художников книги
Бернард Обердик. А. и О. Дугины. Ж.-Б. Монж В. Третьяков.
Виды композиции могут быть дифференцированы не только по признаку пространственного расположения формы, но и по выраженности сюжетно-композиционного центра [10]. Сюжетный центр композиции представляет собой ту её часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном и графическом содержании. Иными словами, это главный акцент в картине. Долгие годы в реалистическом изобразительном искусстве доминировала концепция, согласно которой в любом изображении должно быть выделено главное, иначе оно будет смотреться дробным и зрительно «рассыпаться». Подобный ортодоксальный взгляд обосновывался тезисом об особенностях зрительного восприятия человека, «фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе... Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем» [19]. Как мы видим, в этой цитате прозвучало даже жёсткое утверждение обязанности художника. Между тем в современном нам искусствознании допускается плюрализм точек зрения, согласно которому реалистическое произведение, кроме моноцентричности, может основываться также на принципах полицентричности и ритма. Итак, к моноцентрическим композициям мы относим все те, в которых чётко выделена одна главная фигура или даже одна многофигурная сцена. (Как мы видим из определения, моноцентрическая композиция не обязательно однофигурная, хотя однофигурная всегда является моноцентрической).
Полицентрическая композиция имеет сложную структуру и всегда состоит из нескольких многофигурных сцен, либо равноправных, либо с одной доминирующей. Типичными примерами полицентрических композиций являются произведения И. Босха, а также палехская лаковая миниатюра, русский лубок и японская гравюра. В ритмической композиции, которая сейчас особенно набирает популярность в реалистическом искусстве, нет выраженной доминанты, и все её части воспринимаются одинаково акцентированными.
Илл. 4 - Виды композиции по выраженности сюжетно-композиционного центра
a – моноцентрическая композиция
Чайкин Алексей b – полицентрическая композиция
Алексеева Анна
(окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) c – полицентрическая
композиция
Лапенкова Алевтина
d – ритмическая композиция
Чайкин Алексей
В илл.4а композиционным центром является крупная фигура. Довольно необычным в этой работе является то, что остальные персонажи показаны по принципу иконных клейм в нижнем ряду. На илл.4b представлена композиция с двумя выраженными центрами – в левой и правой частях формата. Изображение не «разваливается» надвое благодаря простёртому серому плащу центрального персонажа, объединяющему обе группы. Эскиз на илл.4c – это полицентрическая композиция в чистом виде. Представленный на илл.4d рисунок мы отнесли к ритмическим композициям, хотя в нем существуют нюансы в плане размера и расположения, несколько выделяющие двух ближайших персонажей по сравнению с остальными. Вообще в искусстве бывает очень трудно классифицировать что-то однозначно, одно и то же изображение может содержать в себе различные черты. Классическим примером ритмической композиции, как правило, является фризовая композиция, которую мы рассмотрим ниже.
От видов композиции плавно перейдём к следующему упражнению, посвящённому способам выделения композиционного центра. Приведём основные из них [11]: 1) тоном; 2) цветом; 3) размером; 4) фактурой; 5) необычной формой; 6) расположением.
Выделение композиционного центра предполагает акцент на определённую часть композиции. Может быть применено несколько способов создания этого акцента одновременно (например, один и тот же персонаж выделен и цветом, и тоном, и расположением); но для лучшего усвоения упражнения мы просили студентов в каждой зарисовке обособленно использовать только один приём. Все перечисленные способы достаточно ясны, комментариев требует только последний из них. Выделение расположением предполагает привязку композиционного центра к силовым линиям формата, которым будет посвящено следующее упражнение. Здесь же мы предлагаем самый простой и очевидный способ создания акцента на тот или иной объект, располагая его в геометрическом центре картинной плоскости (илл.4h, i).
Илл. 4 - Способы выделения композиционного центра
a – тоном
Наседкина Полина b – цветом
Карпюк Екатерина c – размером
Короткова Екатерина
d, e – фактурой
Алексеева Анна (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова)
Короткова Екатерина
f, g – необычной формой
Подосинникова Ольга
(окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова)
h, i – расположением
(в геометрическом центре)
Елютина Дарья
Алексеева Анна (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова)
В илл.4а главная фигура выделена светлым тоном на тёмном фоне, что не вполне типично, согласно законам восприятия фигуры и фона . Фиксации белого пятна как главного силуэта в данном случае способствует его расположение в центре. Ещё одним не совсем обычным примером является илл.4e, в которой персонаж выделен не собственной фактурой (как на илл.4d), а фактурой фона вокруг него. Роль необычной формы в илл.4f и g играет маска в руках главного героя. В примере на илл.4h использован стандартный ход – главный персонаж расположен в центре. Вместе с тем весьма необычен следующий пример – илл.4i, где расположенное в геометрическом центре яблоко само по себе не является композиционным центром картины, но служит объединяющим звеном для всей композиции, связывая вместе четыре равнозначные фигуры.
Следующее упражнение мы решили посвятить структуре изобразительной плоскости, а именно силовым линиям формата, к которым отнесены центральные оси, квадрат и прибавочный элемент, четыре вида диагоналей, трети, линии золотого сечения, спираль Фибоначчи, четверти и 5 долей [5, 6, 11, 21]. Лишь вскользь упомянув о содержании этого задания, мы не будем разбирать его подробно в данной статье, чтобы не перегружать изложение множеством примеров . Это единственное из упражнений, которое студенты выполняли путём геометрического анализа произведений художников.
Продолжая тему структуры изобразительной плоскости, перейдём к углам формата [7, 22]. Работа с углами композиции выдаёт в художнике профессионала и дилетанта. Дилетант, как мы, к сожалению, очень часто видим в работах студентов ХГФ, понимает композицию как некий центр, главный мотив, который более или менее свободно размещён в пространстве листа. В учебных рисунках и композиционных набросках студенты привыкли «пририсовывать» пространство к фигуре, и, ввиду художественной нерешённости самого пространства, как правило, делают фигуру слишком крупной. С другой стороны, на ХГФ обычно не допускаются и обрезы фигуры, которые, при грамотном использовании этого приёма, также могли бы помочь студенту «укрепить» формат. Профессиональный художник, грамотный в области законов, приёмов и правил композиции, всегда работает не только и не столько с серединой формата, сколько с его краями и углами [12]. Автор статьи, выполняя композиционные зарисовки, часто ведёт работу не от центра, а от краёв, уже потом вписывая в созданное пространство главную фигуру или группу фигур. Используя литературу по теории композиции, опыт преподавателей кафедры рисунка МПГУ, а также собственный педагогический и творческий опыт, мы дали студентам четыре способа «укрепления» углов: плотное заполнение, биссектриса, отсечение угла и вписывание квадрата.
Илл.5 - Способы укрепления углов композиции
a – плотное заполнение
Исаева Елизавета
b – биссектриса угла
Исаева Елизавета
c – отсечение угла
(скобки)
Полумыскина Мария
d – отсечение угла (прямые линии)
Подосинникова Ольга (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова)
e – биссектриса угла
Елютина Дарья
f – вписывание квадрата
Елютина Дарья
Илл.5а идеально демонстрирует первый приём – плотное заполнение. Поэтому мы решили привести эту работу в качестве примера, несмотря на то, что здесь не решена середина формата: для того, чтобы называться композицией, этому рисунку не хватает главного персонажа (к примеру, обезьянки, висящей на лианах). На примере иллюстраций 5b и 5e можно заметить, что слово «биссектриса» мы используем не в прямом смысле – как луч, делящий угол ровно пополам, а как любое прямое направление, выходящее прямо из угла или с небольшим смещением. Под «скобками» обычно понимают дуги (илл.5c); кроме того, для «отсечения» угла могут использоваться и прямые линии (илл.5d). Так же, как и «биссектриса», понятие «квадрат» применено условно, и под этим термином может пониматься любой прямоугольник (илл.5f).
Изобразительная плоскость по своей природе неоднородна. Напомним, к примеру, что её середина и края имеют неравную глубину («эффект аквариума», о котором упоминалось выше). Неравно воспринимаются зрителем также верх и низ изобразительной плоскости . Этому интересному факту мы решили посвятить следующее упражнение, описывающее движение в границах формата (илл.6). Во-первых, предмет, помещённый у верхнего края картины, выигрывает в весе [11], и, как следствие, приобретает доминантное значение в композиции (илл.6а). Ещё один интересный пример – когда верх и низ в изображении меняются местами; мы назвали этот приём «перевёрнутой композицией». Перевёрнутая композиция имеет место, в частности, когда изображено отражение, а также когда персонаж переворачивается «вверх ногами» и видит происходящее «нестандартным образом», т.е. не с позиции зрителя (илл.6b). Типичным примером «перевёрнутой композиции» является иллюстрация известного советского художника Дмитрия Бисти, которая и натолкнула автора на мысль о разработке этого задания (илл.6c).
Илл. 6 - Движение в изобразительной плоскости: верх и низ.
а – предмет, помещённый у верхнего края картины,
выигрывает в весе
Кузнецова Александра b, c – «перевернутая композиция»
Спиренков Алексей (окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова) Д. Бисти. Иллюстрация к повести
О. Рюноске «В стране водяных»
При анализе изобразительной плоскости теоретики искусства рассматривают четыре основных направления движения – горизонталь, вертикаль, диагональ и сагитталь [3, 11, 20, 21]. Горизонталь в композиции выражает равномерное движение, иногда бесконечное (илл.7a,b). Несоизмеримой нам кажется вертикаль, не имеющая никаких членений и зачастую выходящая за границы формата (илл.7c); вертикаль, опирающаяся на горизонталь, приобретает устойчивость (илл.7d); вертикаль, пересечённая горизонталями, вызывает ощущение масштабности (илл.7e). Сагитталь (движение в глубину) может быть показана в композиции тремя способами: планы, слои и ярусы.
План – часть изображенного пространства над частью горизонтальной плоскости, завершаемое неким фронтальным построением. Планы, как правило, содержат воздушную перспективу и допускают сильные ракурсы. В илл.7f мы можем говорить именно о планах, т.к. её линии, сами по себе плоские в силу одинаковой толщины, тем не менее, создают активное движение в глубину благодаря перспективе, передающей сильный ракурс.
Слои, в отличие от планов, не размещаются в пространстве, а создают его; также они пользуются свободой метафор и символов [1], что очень характерно для книжной графики.
Можно сказать, что план сам по себе имеет пространственные черты и простирается вглубь, а слой представляет собой плоскую, словно фанерную картинку, имеющую только два измерения – ширину и высоту. Располагаясь друг за другом на горизонтальной плоскости, слои показывают движение вдоль сагиттали и тем самым создают пространство картины. Слои могут существенно отличаться по масштабу, часто нарушая реальные соотношения форм (илл. 7g).
Классическим в современном реалистическом искусстве – неоклассицизме [5, 6, 7] считается так называемое трёхслойное пространство, где первый «план» уплощается и является пропущенным, на втором плане сосредоточено основное действие и объём, а третий – дальний «план» снова представляет собой уплощённую кулису .
Ярусы обычно свойственны фризовой композиции (см. ниже); также они находят отражение в традиционной китайской, японской и корейской живописи. Ярусы располагаются один над другим без учёта перспективы и загораживания (илл.7h).
Илл.7 - Основные пространственные направления в композиции
горизонталь:
a – Федотова Анастасия b – Чайкин Алексей
вертикаль:
c – несоизмеримая
Алексеева Анна (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) d – опирающаяся на горизонталь (устойчивая)
слева направо: Чайкин Алексей;
Спиренков Алексей (окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова) e – пересечённая горизонталями (масштабная)
Федотова Анастасия
сагитталь:
f – планы
g – слои
h – ярусы
Катухина Анна
(выпуск 2014 г.)
Следующие два упражнения мы посвятили композиционным схемам. Их можно классифицировать по геометрическим построениям, лежащим в основе изображения, и по содержанию. Согласно первой классификации выделим следующие виды [5, 10, 17, 18, 23]: 1) фризовая композиция; 2) треугольная (пирамидальная) композиция ; 3) S-образная композиция; 4) диагональная композиция; 5) кулисная композиция.
Композиционные схемы служат для выполнения следующих задач: направляют и ведут взгляд зрителя; делают картину более гармоничной, помогают избавиться от лишних деталей; организуют основное действие в картине; активизируют ассоциации и знания зрителя, связанные с той или иной геометрической фигурой.
Использование композиционных схем сообщает изображению определенное настроение, эмоциональную наполненность и художественную выразительность [17].
Илл. 8 - Композиционные схемы (классификация по геометрическим построениям, лежащим в их основе)
a – фризовая композиция
Чайкин Алексей b – кулисная композиция
Чайкин Алексей
c – фризовая композиция
Алексеева Анна (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова)
d – диагональная композиция
Кузнецова Александра
e – треугольная композиция
Спиренков Аленксей (окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова)
f – S-образная композиция
Федотова Анастасия
g – пирамидальная композиция
Подосинникова Ольга
(окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) h – кулисная композиция
Кузнецова Александра i – кулисная
композиция
Наседкина Полина
Итак, первая из рассматриваемых композиционных схем – фризовая (илл.8a, c). Вот её признаки [5, 10, 17]: полосная организация композиции; равновесие фигуры и фона (пространственный промежуток равен по площади форме и также сложно организован, как она); орнаментальность; ритмическое построение или наличие нескольких композиционных центров; изображение «навылет» (обрез краевых объектов); изображение не более трёх пространственных планов (чаще всего их бывает два или даже один); отсутствие глубины, перспективных сокращений, объема, активной светотени; изображение наиболее информативных видов объекта (профиль, анфас); отсутствие загораживания формы формой; разворачивание действия во времени: показ нескольких фаз одного действия.
На илл.8c типичные признаки фризовой композиции предстают более явственно, чем на илл.8а, т.к. именно эта композиционная схема является доминирующей в системе преподавания МГАХИ им. В.И. Сурикова.
Ещё одна популярная схема, которую мы разберём – это треугольная или пирамидальная композиция (илл.8e, g). Разница между этими двумя подвидами в том, что треугольник – это плоская, т.е. двухмерная фигура, а пирамида – трёхмерная объёмная. Вот признаки упомянутой схемы: [23, 17]: изображение строится на трёх (в треугольной) или пяти (в пирамидальной) основных точках ; три (в треугольной) или четыре – пять (в пирамидальной) фигуры, одна из которых доминирует (обычно образующая вершину); чаще всего, повторение треугольника в картине; обычно замкнутое изображение; общее движение картины соответствует направлению треугольника; центр треугольника стремится в зрительный центр плоскости; композиция более статичная, чем диагональная и S-образная, но более активная, чем квадратная или круглая; фиксированная ось треугольника.
Признаки диагональной композиции (илл.8d) следующие [17, 18, 20, 21]: движение строится на доминирующей диагонали плоскости: нисходящая диагональ слева направо передает «падение»; восходящая диагональ символизирует «взлет»; нисходящая справа налево олицетворяет «шествие»; восходящая справа налево – «сопротивление»; один композиционный центр; изображение глубокого пространства; наличие воздушной перспективы; изображение может строиться «навылет» с одной стороны (там, куда направлено движение).
S-образная композиция (илл.8f) имеет такие признаки [17]: загораживание формы формой; 2-3 композиционных центра, один из которых доминирует; один композиционный центр обычно располагается внизу, на ближнем плане, другой – наверху; одно из краевых изображений, находящихся на линии S, может быть обрезано для бесконечного продолжения движения; многоплановое изображение; наличие глубины, перспективных сокращений, часто сильных ракурсов.
Типичные примеры S-образной композиции часто обнаруживаются в китайской традиционной живописи.
Последняя композиционная схема, которую мы рассмотрим в этом разделе – кулисная композиция (илл.8b, h, i). Вот её признаки [5, 17]: построение композиционного центра «внутри» «кулис»; расположение главного действия на центральной оси плоскости, в зрительном центре или близко к нему; изображение трёхслойного пространства; плоскостное изображение «кулис», которые чаще всего являются «пропущенным» первым планом; использование перспективных сокращений на втором плане; плоский дальний план (подобие театральных декораций); сложная орнаментальная организация промежутка «кулис»; загораживание формы формой; построение изображения на центральных диагоналях плоскости.
Из сказанного выше следует, что фризовая композиция всегда относится к фронтальным; треугольная композиция, как правило, тоже является фронтальной, в то время как пирамидальная предполагает некоторое движение в глубину и объём; s-образная и диагональная – это, как правило, пространственные композиции. Что же касается кулисной, то она может быть как фронтальной, так и объёмной (за счёт второго плана).
В заключительном упражнении мы приводим классификацию композиционных схем по содержанию [11]: сценическое действие; битва; шествие; «слоистая»; коллажная.
Илл. 9 - Композиционные схемы (классификация по содержанию)
шествие
a – сагиттальное/диагональное («от зрителя»)
Лапенкова Алевтина
b – горизонтальное c – вертикальное
Спиренков Аленксей (окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова)
d – сценическое действие
Алексеева Анна
(окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) e – битва
Подосинникова Ольга (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) f – «слоистая» композиция
Федотова Анастасия
g – «слоистая» композиция
Подосинникова Ольга (окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова) h – коллажная композиция
Чайкин Алексей
Для «сценического действия» характерно размещение главных действующих лиц в центре, как правило, в выразительной позе, одежде, эффектно освещенных. Здесь предполагается симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции (илл.9d).
Композиции-«битвы» (илл.9e) построены по принципу открытого столкновения. Они могут быть «клинообразными», с выступающей главной фигурой, и «стенка на стенку».
Композиции-«шествия» (илл.9a – c) показывают однородное движение группы людей. Они бывают горизонтальные, вертикальные, диагональные и сагиттальные, направленные на зрителя и от него.
В «слоистой» (илл.9f, g) композиции сосуществуют несколько параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом. Слоистая композиция всегда является полицентрической.
В коллажной композиции идея выражается посредством метафоры, а изобразительный ряд выстраивается из различных образов, мотивов, сюжетов, разъединенных во времени и пространстве. Художник здесь подобен режиссеру, однако не создаёт сюжет заново, а компилирует его из отдельных готовых частей, что наглядно предстаёт в большинстве работ И. Глазунова. В целом мы относим коллажную композицию к негативным явлениям в искусстве, поэтому выполнение её было для студентов необязательным.
В заключение, чтобы структурировать предыдущее изложение, мы приводим краткий список композиционных упражнений, применяемых автором на сегодняшний день.
Упражнение 1. Виды композиции: по признаку пространственного расположения формы (фронтальная, объёмная, пространственная); по выраженности сюжетно-композиционного центра (моноцентрическая, полицентрическая, ритмическая).
Упражнение 2. Способы выделения композиционного центра: тоном; цветом; размером; фактурой; необычной формой; расположением (зд.: в геометрическом центре).
Упражнение 3. Структура изобразительной плоскости . Силовые линии формата (выполняется путём геометрического анализа произведений мастеров): центральные оси; квадрат и прибавочный элемент; диагонали; трети; золотое сечение; спираль Фибоначчи; четверти; 5 долей.
Упражнение 4. Способы укрепления углов композиции: плотное заполнение; биссектриса; отсечение угла (скобки, прямые линии); квадрат.
Упражнение 5. Движение в изобразительной плоскости: верх и низ.
Упражнение 6. Основные пространственные направления в композиции: вертикаль; горизонталь; сагитталь.
Упражнение 7. Композиционные схемы (классификация по геометрическим построениям, лежащим в их основе): фризовая композиция; треугольная композиция; S-образная композиция; диагональная композиция; кулисная композиция.
Упражнение 8. Композиционные схемы (классификация по содержанию): сценическое действие; битва; шествие; слоистая; коллажная.
Итак, мы подробно описали все композиционные упражнения. Необходимо отметить, что их перечень находится в процессе становления и доработки автором. Возможно, от чего-то мы откажемся, что-то переосмыслим и выделим в отдельное задание, чем-то дополним список. Нуждаются в подробном рассмотрении такие понятия, как ритм, симметрия и асимметрия. Изучая изобразительную плоскость, необходимо проанализировать отличия не только её верха и низа, но также правой и левой частей. Единственным препятствием для расширения списка является ограниченное количество часов, отводимых на композицию в рамках магистерской программы «Изобразительное искусство в художественном образовании» . Рассмотренная серия композиционных упражнений, безусловно, не претендует на универсальность и отражает субъективный подход автора статьи, открытый для критики.
Литература:
1. Анисимова А.Б. Особенности формирования композиционной структуры книжного разворота: маг. дис. - М.: МПГУ, 2016. - 120 с.
2. Барциц Р.Ч. Графическая композиция. Иллюстрация книги (теория и практика): учебное пособие. - М.: МГОУ, 2014. - 228 с.
3. Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: учебное пособие. - М.: Владос, 2000. - 192 с.
4. Виктор Калашников: Песнь о нибелунгах. URL: https://www.labirint.ru/screenshot/goods/125202/2/. (Дата обращения: 10.02.2023).
5. Гавриляченко С.А. Композиция в учебном рисунке. - М.: Сканрус, 2010. - 143 с.
6. Гавриляченко С.А. Суриковская школа рисунка. 1940-2010. - М.: Сканрус, 2010. - 258 с.
7. Гавриляченко С.А., Катухина А.В., Шабаев М.Б. Композиционный рисунок. - М.: Сканрус, 2020. - 238 с.
8. Голубева О.Л. Основы композиции: учебное пособие. - М.: Искусство, 2004. - 120 с.
9. Жан-Батист Монж (Jean-Baptiste Monge) художник-иллюстратор. URL: https://artline.ru.net/topic/jean-baptiste-monge/. (Дата обращения: 10.02.2023).
10. Катухина А.В. Фризовая композиция в структуре книги: маг. дис. Рук. Гавриляченко С.А., Макарова К.В. - М.: МПГУ, 2014. - 160 с.
11. Ковалев А.А. Формальный метод в поисково-организационном этапе работы над реалистической композицией. - М.: Прометей, 2005. - 120 с.
12. Кудреватый М.Г. Композиция. Путь к образу: пособие для студентов по направлению подготовки 54.05.02 «Живопись». - Изд. 2-е, доп. – СПб.: Артиндекс, 2015. - 223 с.
13. Кузменкова А.С. Особенности формирования отношений «фигура – фон» в чёрно-белой иллюстрации (на примере работы со школьниками и магистрантами)»: маг. дис. Рук. Макарова К.В. - М.: МПГУ, 2016. - 83 с.
14. Лапин А. Плоскость и пространство, или жизнь квадратом. - М.: Л.Гусев, 2005. - 160 с.
15. Макарова К.В. Отношения "фигура – фон" в чёрно-белой иллюстрации как раздел преподавания искусства книги на ХГФ ИИИ МПГУ // КАNТ. – 2020. - №3(36). - С. 308-329.
16. Макарова К.В., Прокофьев А.М. Художественное оформление детской книги: учебное пособие. - М.: ДПК-Пресс, 2010. - 144 с.
17. Петриковская Н.В. Использование мотивов национального искусства при иллюстрировании легенд народов мира как способ развития композиционных навыков студентов ХГФ: маг. дис. Рук. Каретникова А.П., Макарова К.В. - М.: МПГУ, 2020. - 189 с.
18. Рисслер А. Язык композиции. Создаем выразительные фотографии. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017. - 192 с.
19. Сюжетно-композиционный центр. URL: https://lektsii.org/10-1054.html. (Дата обращения: 10.02.2023).
20. Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Труды по знаковым системам, VI (Ученые записки Тартуского государственного университета, вып.308). - Тарту, 1973, - C.472-481.
21. Топонимика как художественный приём. URL: http://oiskusstve.ru/iskusstvo-obwenija/vnerechevoe-obwenie-v-zhizni-i-v-iskusstve/125-toponomika-kak-hudozhestvennyy-priem.html. (Дата обращения: 10.02.2023).
22. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве: Основы композиции. - Козельск: Свято-Введ. Оптина Пустынь, 2001. - 261с.
23. Уоллес Роберт. Мир Леонардо. 1452 – 1519. - М.: Терра, 1997. - 192 с.
24. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - 456 с.
25. Художники-иллюстраторы Ольга и Андрей Дугины. URL: https://babiki.ru/blog/kulturnoenasledie/164639.html?ysclid=ldyv8ihdpb456291484. (Дата обращения: 10.02.2023).
26. Illustrator Bernhard Oberdieck (125 работ). URL: https://nevsepic.com.ua/art-i-risovanaya-grafika/6740-illustrator-bernhard-oberdieck-125-rabot.html.
