CC BY
87
УДК 37.02
ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ В СТРУКТУРЕ КНИГИ ПРИ ОБУЧЕНИИ ОСНОВАМ КНИЖНОЙ ГРАФИКИ НА ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТАХ
© 2018
Катухина Анна Владимировна, аспирант кафедры «Рисунок»
Московский педагогический государственный университет (105062, Россия, Москва, Покровка, 39, e-mail: svetobum@list.ru)
Аннотация. Система художественно-графических факультетов устанавливает высокие требования к подготовке художника-педагога и к разработке вопросов преподавания основ книжной графики как части общехудожественной подготовки профессионала. Вопросы восприятия - сфера гештальт-психологии - на данный момент являются областью знаний, которой в образовательном процессе худграфов не уделяется значительного внимания. В статье мы рассматриваем структуру книги как с точки зрения внешних элементов организации книжного блока, так и с позиции психологических особенностей восприятия. Касаясь вопроса «построения» книги, мы отмечаем важную роль формата иллюстраций при определении структуры издания, а также необходимость внимательного подхода к изображению глубины на плоскости страницы: в реальном физическом пространстве лист бумаги всегда останется плоскостью, поэтому стоит предположить, что взамен создания «иллюзорного» пространства в иллюстрации, стоит по возможности «укреплять» с помощью изображения поверхность страницы. Среди средств, которыми достигается этот эффект мы выделяем явление «фигура-фон» в качестве основополагающего понятия психологии художественного восприятия. Отмечаем важную роль обрамлений и орнаментальных элементов при выборе формата и пространственной системы иллюстрации.
Ключевые слова. Образование, художественная педагогика, педагогика искусства, книжная графика, оформление книги, иллюстрирование, формат, формат иллюстраций, психология восприятия, художественное восприятие, психология искусства, структура книги, изобразительная плоскость, фризовая композиция
THE PERCEPTION OF THE VISIONAL PLANE IN THE STRUCTURE OF THE BOOK WHILE STUDING THE BASICS OF THE BOOK GRAPHICS AT THE ART AND GRAPHIC FACULTIES
© 2018
Katukhina Anna Vladimirovna, post-graduate student, department of drawing Moscow State Pedagogical University (105062, Russia, Moscow, Pokrovka Street, 39, e-mail: svetobum@list.ru)
Abstract. The structure of the Art and Graphic faculties establishes high requirements for the training of the artist-teacher and the development of the teaching of the fundamentals of book graphics as part of the overall professional training of a professional. The perception, as a part of Gestalt psychology, is now that field of knowledge which is not given enough attention in the educational process at Art and Graphic Faculties. In this article we analyse the structure of the book both from the point of view of external elements of the organization of the book block, and from the position of psychological features of perception. Talking about the "construction" of the book it's important to underline the key role of illustrations in determining the structure of the volume as well as a careful approach to the image of depth of the page: in real physical space, a sheet of paper will always remain a plane, so we assume that instead of creating an "illusory" space in the illustration, it is possible to "strengthen" the image of the page surface. Among the means by which this effect can be achieved, we distinguish the phenomenon "figure-background" as the fundamental concept of the psychology of artistic perception. It is necessary to note the important role of frames and ornamental elements in choosing the format and spatial system of illustration.
Keywords: education, art pedagogy, book graphics, book design, illustration, format, format of illustrations, perception psychology, artistic perception, art psychology, book structure, pictorial plane.
Постановка проблемы в общем виде и ее связь с важными научными и практическими задачами. Специфика работы художника подразумевает определенные требования подготовки профессионала. Система художественно-графических факультетов не предполагает обучение художника, а также детальное изучение процесса создания художественного произведения, в том числе не занимается анализом факторов и условий, стоящих в основе работы над изображением. Тем не менее постижение методики преподавания изобразительного искусства направлено на всестороннюю информированность о процессах, лежащих в основе художественной деятельности, включая психический процесс восприятия.
Анализ последних исследований и публикаций, в которых рассматривались аспекты этой проблемы и на которых обосновывается автор; выделение неразрешенных раньше частей общей проблемы.
О значительной роли изучения искусства книги в процессе подготовки художника-педагога отмечают и разработчики методических программ и преподаватели художественно-графических факультетов [1]. В современном мире интернета и электронных книг особенно важно определить положение искусства книжной графики и обозначить актуальность сохранения традиционных техник работы с материалом, поддержание уровня композиционного и технического мастерства [2; 3]. Как правило, рассмотрение вопросов оформления книги происходит на художественно-графических факультетах
в рамках дисциплины «Печатная графика», включает практическое исследование печатных техник, изучение композиции, создание иллюстративного ряда. Большое внимание уделяется категории художественный образ и способам работы со смысловой нагрузкой изображения [4]. Отметим, что традиционно художественные специальности, связанные с книжной графикой, подразделялись на иллюстрирование и оформление книги, последняя - подразумевала работу над всем книжным блоком, создание единой концепции каждого книжного элемента. Отсюда перед автором статьи встает вопрос о гармоничном включении иллюстративного ряда в структуру книги. На художественно-графическом факультете МПГУ успешно преподается авторский курс «Книжная графика» [5], совмещающий цикл лекций по истории книги и книжной графики, ремесло изготовления переплета, изучение каллиграфии и рукописных шрифтов, создание шрифтовой композиции, композицию иллюстраций, верстку, а так же структуру книжного блока. На взгляд автора, прошедшего этот курс, программа органична и универсальна, предоставляет возможность получения дополнительной специализации как магистрам, так и студентам младших курсов, построена на базовых принципах обучения и содержит уникальную информацию, собранную в единый курс. Однако курс традиционно не включает основы психологии восприятия, хотя искусство книги как никакое другое нацелено на зрителя и ставит целью максимальное облегчение восприятия
Катухина Анна Владимировна ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ ...
изображения [6]. Мы выделили моменты, на наш взгляд, необходимые как для понимания сути книжной графики, так и для осознанной практической работы над композицией иллюстрации.
Формирование целей статьи (постановка задания). Об архитектонике книги, единстве оформительской и изобразительной деятельности, правилах построения и компоновки книжного блока, - не раз рассуждали исследователи искусства книги [7; 8]. При этом проблема визуализации решалась интуитивно (в иллюстрациях) или на основе математического расчета (в соотнесении масштаба полей и текста). Мы в данной статье поднимем вопрос психологии восприятия изображения в структуре книги, и предположим, что в основе этого процесса лежат структурные особенности заданной поверхности и внешние характеристики расположения иллюстраций относительно текстового блока.
Изложение основного материала исследования с полным обоснованием полученных научных результатов.
Об объективных законах плоскости, в том числе страницы книги, говорил В.А. Фаворский, соотносил характеристики книжной графики с основами монументального искусства, подчеркивал важность целостного восприятия текста и иллюстраций в формате издания [9]. Изобразительный замысел напрямую зависит от выбранной поверхности. Каждая поверхность, будь то стена, доска, лист бумаги или холст, своими характеристиками (плотность и фактура, толщина, цвет) будет определять метод работы над изображением. Та же проблема ставится и при работе с изображением на странице печатного издания.
Также метод изображения будут определять особенности восприятия, условия просмотра произведения: издали, когда объект находится в поле зрения целиком, или вблизи, как, например, происходит при рассматривании иллюстрации.
Особенности восприятия определяются и выбранной художником пространственной системой. Отметим, что все системы равноценны и не имеют приоритета [10], но формат книги задает определенные рамки изображения, ограничивает использование глубинно-пространственных систем.
«Визуальное восприятие трехмерной многоплановой перспективы в реалистическом искусстве требует от зрителя некоторого времени и определенного интеллектуального напряжения» [11]. В декоративном искусстве, в книжной графике, где целью стоит легкость и доступность восприятия, задачи глубинной перспективы ставятся реже. «Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину» [12]. В чем причина стремления художника сохранить плоскость? Дело в том, что никакое преднамеренное стремление и никакой художественный прием не в силах воссоздать реальный эффект глубины. В нашем случае, изображение на странице книги все равно останется изображением на плоской поверхности. Потому умышленное подчеркивание наличия плоскости позволяет художнику получить больше вариаций композиционных и пространственных приемов.
Понимание композиции как распределения изображения на плоскости встречается в работах теоретиков искусства и в практике художников-иллюстраторов, которые подчеркивают, что плоскостная композиция задействует поле картины, максимально облегчая ее прочтение. Плоскостная композиция направляет движение глаз, заставляет фиксировать определенные части изображения [13; 14].
Мы рассматриваем книгу как единое издание, обладающее всеми характеристиками законов композиции, в том числе закона целостности. Если перед художником книги стоит вопрос: как объединить в пределах одной страницы отличные по пространственным построениям элементы, то, скорее всего, он пожертвует вариатив-
ностью и подчинит их законам плоскости бумажного листа. Действительно, возможности бумаги позволяют нам передавать максимально глубокое пространство и перспективу объектов, но попытка применить это в иллюстрировании грозит нарушением законов изобразительной плоскости, пренебрежение равновесием и композиционной целостностью. Во многом понимание плоскости страницы схоже с восприятием поверхности стены, что роднит книжную графику с монументальной живописью.
Второй аспект психологии восприятия, поднятый нами - закон фигуры и фона - закон гештальтпсихоло-гии, который гласит, что зритель воспринимает фигуру как целое, замкнутое, находящееся в окружении фона, фон нам представляется непрерывным пространством позади фигуры.
Автор «Декоративной композиции» К.Т. Даглдиян использует понятия позитивного (фигура) и негативного (фон) пространства [12]. Собственных контуров фон обычно не имеет, но имеет форму. По отношению к изображению фон будет окружением. «Правильно выбранные отношения пространств изображение-фон должны обеспечивать их баланс и создавать для зрителя ощущение визуального комфорта, позволять глазу легко определять и соотносить друг с другом отдельные области композиции, представлено на рисунке1.
Изображение и фон не существуют раздельно, они зависят друг от друга, так как контуры объекта или границы элемента композиции одновременно являются и краями фона. Если объект соприкасается с краями формата или с другими объектами, то кажется, что«фон окружает эти объекты и при этом создается серия фоновых форм. Пространство при этом остается плоским» [12].
Как правило участок поверхности, ограниченный контуром, воспринимается как фигура. В результате мы, по словам К. Коффки, «видим вещи, а не промежутки между ними» [15]. Иногда возникают ситуации, в которых затруднительно однозначно определить отношения фигура-фон. В таких случаях одна часть воспринимается как фигура, а другая как фон, но они могут периодически меняться местами, как, например, в работах М. Эшера.
Рисунок 1 - «40 норд - 50 вест» Р. Киплинг. илл.
Д. Штеренберг. 1931 г.
«Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура-фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон. Простота эффективна не только в форме самой модели, но также и в ее пространственной ориентации» [6].
Внешнее оформление книги
Книжную графику условно делят на непосредственно иллюстрирование и на оформление книги. К оформительской части относят декоративный ряд книги, украшения, шрифтовые композиции, композиционное построение текстового набора и т. д. Иллюстрирование книги подразумевает раскрытие содержания текста по-
средством образной визуализации, то есть изображений. «Важнейшей особенностью книжного декора следует считать его связь с содержанием литературного текста, который он, декор, сопровождает и, так или иначе, характеризует» [10].
Рисунок 2 - Рамка как самостоятельная иллюстрация. К. Сомов.
Композиционная рамка. «Стихи детям», изд. «Десткая лит-ра, 1987».
Предметно-сюжетная рамка. Азбука в стихах и картинках». илл. В.М. Конашевич, 1939 г.
Обрамления. «С организацией плоского поля картины посредством рамы мастер вынужден считаться. Рамка картинного поля служит сигналом, вызывающим прошлый опыт картинного изображения. Художник противопоставляет ей реальную организацию картинного поля. Рама выступает здесь в своей конструктивной функции» [16]. Назначение рамы в картине связано с психологическими особенностями восприятия отношений «фигура-фон». Границы картины определяют пределы рисунка, композиции, но не пределы изображаемого пространства. Случай отсутствия обрамления компенсируется композиционными приемами, при которых непосредственно рамка не изображается, а подразумевается, создавая множество композиционных вариаций.
Нередко рамка имеет не только композиционное, но и смысловое значение, выступает в роли самостоятельной иллюстрации. Рамки орнаментального или предметно-эмблематического характера рисунком, цветом и ритмом орнамента создают у читателя определенное настроение, дают общее преставление о содержании, национальности, эпохе, к которой относится действие произведения, и т. д., представлено на рисунке 2.
Орнамент. Об орнаменте, его природе, структуре, функции пишет В.А. Фаворский, он отмечает, что орнамент не должен обладать исключительно функциональным значением. Орнамент, прежде всего - обработка поверхности, придание ей фактуры, настроения. Отнюдь не только украшение поверхности, представлено на рисунке 5.
Проблема декоративного оформления рядовых полос продолжает интересовать художников книги. Так, в «Сочинениях Козьмы Пруткова», оформленных художником С. Пожарским, полосы окаймлены декоративными рамками, причем для различных разделов различен и рисунок рамки» [17].
В современной книге орнамент из главного декоративного элемента превратился в одно из многочисленных средств оформления. Нельзя сказать, чтобы современная книга от этого стала менее декоративной, чем книга прошлых веков, - просто декорация ее стала иной.
Формат. Формат иллюстрации определяется структурой книги. Различают следующие виды иллюстраций: фронтиспис, заставка, полосные и полуполосные иллюстрации, разворотные, оборочные, концовки, иллюстрации на полях. Элементы иллюстрации могут присутствовать на титуле и шмуцтитулах (рисунок 3-6). Виды иллюстраций отличаются расположением относительно текстового блока, они определяют архитектонику издания, поэтому художнику важно обращать на их равномерное чередование.
«Композиция формата многое предопределяет в образе изображаемого пространства» [18]. Квадрат ус-
ловно тяготеет к декоративности или фронтально-плоскостному видам организации пространства; «формату, вытянутому в ширину свойственна «распахнутость». Сильное удлинение горизонтального кадра постепенно уменьшает весомость центра композиции, ослабляя эффект замкнутости картинного поля. Формат через фазу «фризовой» композиции в одной картине соединены сразу несколько разновременных сцены напоминает архитектурный фриз. Сильно вытянутый вертикальный формат превращает картину в свиток, который читается как свиток текста, или заполнение пилона в архитектуре» [16].
Вертикальный фриз - очень редкая в станковом искусстве схема, но в монументальной живописи и в книге встречается довольно часто, что обуславливается задачей заполнения заданного формата (акцентированной вертикальной полосы). Наиболее популярный, классический прямоугольник в пропорциях золотого сечения рождает меньше всего оригинальных композиционных решений, это связано с отсутствием остроты, с визуальной заурядностью формата.
Рисунок 3 - Полосная иллюстрация. «Русалочка» Г.Х. Андерсен, илл. Б. Диодоров 1998 г.
Рисунок 4 - Разворот. «Дон Кихот» Сервантес, илл. С. Бродский 1975 г.
Катухина Анна Владимировна ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ ...
Рисунок 5 - Полуполосная иллюстрация. «Слово о полку Игореве», илл. В.А. Фаворский изд.1954 г.
особенности восприятия. Касаясь вопроса «построения» книги, мы отметили важную роль формата иллюстраций, полей, декора при определении структуры издания. А также необходимости внимательного подхода к изображению глубины на плоскости страницы: в реальном физическом пространстве лист бумаги всегда останется плоскостью, поэтому стоит предположить, что взамен создания «иллюзорного» (определение Фаворского) пространства, стоит по возможности «укреплять» поверхность страницы.
Рисунок 6 - Оборонная иллюстрация. «Про пингвинов», илл. М. Митурич, 1988 г.
Заставка и концовка. Заставка - это элемент книги, служащий для выделения начала главы или раздела. Заставка играет роль увертюры, ее задача - подготовить читателя к восприятию произведения, по своему назначению ей свойственна декоративность. «Заставка - не иллюстрация к тексту; это более самостоятельный композиционный элемент на странице и по содержанию и по форме; поэтому пробел между текстом и заставкой должен быть всегда больше, чем между текстом и обычной иллюстрацией» [19]. Она может быть и орнаментальной, эмблематической, предметно-декоративной, и сюжетно-тематической. Самый простой тип заставки - линейка вверху спусковой полосы. Орнаментальные и эмблематические заставки имеют декоративный характер и призваны украшать начало раздела, изначально тяготеют к плоскостному либо рельефному виду пространства, за счет равномерной проработки всех элементов, благодаря внимательному отношению художника к изобразительным задачам орнамента и эмблемы, такие изображения успешно подчеркивают плоскую поверхность страницы. Сюжетно-тематическая заставка - иллюстрация, помимо функции разделителя несет в себе смысловую и эмоциональную нагрузку, представлено на рисунке 7. Вопросы формата и пространства, обозначенные нами ранее, уместно рассматривать именно на примере сюжетно-тематической заставки. Своеобразное положение в структуре издания и расположение относительно текстового блока задают пропорции формата заставки, как правило, это - горизонтальная полоса. Формат во многом определяет композиционную схему и задает образ пространства, композиция в акцентированной горизонтальной полосе тяготеет к фризовости и неглубокому пространству, плоскостному, рельефному. Безусловно, выбор композиционных схем и расстановка задач изображения остается на усмотрение автора, мы лишь отмечаем закономерности, которые проследили в работах художников книги, а также на базе теоретического исследования и на основе собственного опыта преподавания [20].
Выводы исследования и перспективы дальнейших изысканий данного направления. Итак, на наш взгляд, структуру книги определяют как внешние элементы организации книжного блока, так и психологические
Рисунок 7 - Заставка. «Пиковая Дама» А.С. Пушкин. илл. А. Бенуа, 1911 г.
Концовка. «Федорино горе» К. Чуковский. илл. В. Конашевич, изд.1992 г.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Шишкина В.А. Роль художественно оформленной книги в профессиональном развитии педагога-художника // Вектор науки тольяттинского государственного университета. серия: педагогика, психология. 2015. № 3 (22). С. 180-184.
2. Макарова К.В. Электронная книга как современный культурный феномен // Историческая и социально-образовательная мысль. 2016. Т. 8. № 6-1. С. 195-200.
3. Иванова О.Г. Актуальность воссоздания творческого метода художников-графиков XX века в современной иллюстрации // The progressive researches science & genesis. 2014. № 1. С. 84-90.
4. Барциц Р.Ч. Проектирование художественного образа в печатной графике как основа обучения иллюстрированию книги // Преподаватель XXI век. 2016 № 1. С. 99-108.
5. Макарова К.В., Прокофьев А.М. Программа спецкурса «Книжная графика». М.: Прометей, 2012. 24 с.
6. Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия - визуальная книга//Искусство книги. 19581960. Вып. 3. - М., 1962. С. 162-168.
7. Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. М.: Книга, 1984. 208 с.
8. Сидоров А.А. Основы оформления советской книги. М.: «Искусство», 1956. 502 с.: ил.
9. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. Сост. и вступ. ст. Е.С. Левитина. М.: Книга, 1986. 240 с.
10. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: Азбука-классика, 2001. 320 с.
11. Даглдиян К.Т. Декоративная композиция. Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. 312 с.
12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.
13. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. 588 с.
14. Герчук Ю.А. История графики и искусства книги: Учеб. пособие для студентов вузов. М.:Аспект пресс, 2000. 317 с.
15. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб: Питер, 2000
16. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: «Искусство», 1977. 263 с.
17. Добкин С.Ф. Оформление книги. Редактору и автору. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Книга, 1985. 225 с.
18. Гавриляченко С.А. Композиция в учебном рисунке. М.: СканРус, 2010. 192 с.
19. Сидоров А А. Искусство русской книги XIX—XX веков // Книга в России. В 2 ч. Под ред. В.Я. Адарюкова и А. А. Сидорова. М.: ГПИБ, 2008. 512 с.
20. Бенуа А.Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2-3. С. 41-48.
Статья поступила в редакцию 06.07.2018
Статья принята к публикации 27.08.2018
