CC BY
52
LH
s ^
о
LH
< et
LH
# * *
308
4. Применение вышеупомянутой системы заданий подводит нас к мысли о возможности и необходимости дальнейших углублённых исследований в области шрифта и шрифтовой композиции как важнейшей части книжного ансамбля и первостепенного раздела преподавания искусства книги.
Литература:
1. Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги // Книга как художественный предмет. Ч. 1. Набор. Фактура. Ритм. - М., 1988. - 382 с.: ил.
2. Буквенный орнамент и искусство шрифта. -М.: Изд. В. Шевчук, 2008. - 207 е.: ил,
3. Буквицы кириллических изданий. М. : Изд. В, Шевчук,2013,-207е.:ил.
4. Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. Л. : Художник РСФСР, 1967. - 106 е.: ил.
5. Гордон Ю. Книга про буквы от А до Я. - М. : Index-market, 2012. - 596 с.: ил.
6. Дмитрий Б ист и. Графика. - М.: Советский художник, 1978. - 1 26 е.: ил,
7. Искусство шрифта. - М- '• Искусство, 1960 146 е.: ил.
8. Конструктор книги Эль Лисицкий. - М. : Фортуна ЭЛ, 2006,- 128 е.; ил.
9. Королькова А, Живая типограф икп. - М.: Index market, 2012. - 224 С,: ИЛ.
Ю.Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. - М.: Власта, 2010, - 302 е.: ил.
11.Кудреватый М.Г. Композиция Путь к образу. -СПб.: Артиндекс, 2015. - 223 е.: ил.
12.Лаптев 8. Тип ¿графика: порядок и хаос. - М. : Аватзр, 2009. - 223 е.: ил.
13.Лебедева Е.В., Черных P.M. Искусствохудожни-ка-оформителя. - М.: Советский художник, 1981. -341 С.: ИЛ.
14.Лесняк В. Графический дизайн (основы профессии). - М.: Index market, 2011. - 416 е.: ил. 1.5.Маргарет Морган. Ьуквицы. Энциклопедия. Декоративная каллиграфия. - М. : Арт родник, 2007.-257 е.: ил.
16.Роберт Врингхерст. Основы стиля в типогра фике. Перевод с английского. - М.: ИздательДмит рий Аронов, 2006. - 434 е.: ил.
17.Салтыкова Г.М. Знаковые формы : учебное пособие. - М.: ДПК ПРЕСС, 2014. - 55, 1 е.: ил.
18. Салтыкова Г.М. Шрифт: учебное пособие, - М.: ДПК ПРЕСС, 2014. 11? с: ил,
19.Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. - М.: МГТУ им. А Н, Косыгина, 2000. - 295 с: ил.
20.Устин В. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве. - М. : Астрель, 2005, - 239 с.: ил.
21.Фаворский В.А, Литературно-теоретическое наследие. -М,: Советский художник, 1988,- 587 с; ИЛ.
22.Французская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях. 1270- 1300. - М.: Искусство, 1984.-251 с: ил.
23.Феличи Дж. Типографика; шрифт, вёрстка, дизайн. - СПб.: БХВ-Петербург, 2010. - 496 е.: ил. 24.Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. - М. : Изд во студии Артемия Лебедева, 2009. - 190 е.: ил.
25. Шрифт: учебное пособие / сост. H.H. Орехов, -М. :МИПК, 2009.- 172 е.; ИЛ.
FIGURE-BACKGROUND RELATIONS IN BLACK AND WHfTE ILLUSTRATION AS A SECTION OF TEACHING BOOK ART ON THE ART-GRAPHIC FACULTY OF MSPU
Makarova Ksenia Viktomvna, PhD of Pedagogical sciences, Professor, Department of Drawing, Art arid graphic faculty, institute of fine arts, Moscow state pedagogical University, Moscow
The problem with the study below is contradiction between the need to introduce the young generation to the culture of books as an aesthetic phenomenon and the lack of development of methods for studying the composition of illustrations in art and pedagogical education, The research methods used were the study of literature on the given topic, and the practice of teaching the art of the book at the AOF MPSU for ten years. During the theoretical part of the study we examined the perception ofblack and white, laws of visual perception (similarity, neighborhood, closure, continuity, inertia and primary forms) and features of construction of the relations "figure - ground" in one-figure, two-figure and multi-figure compositions. The result of the practical part of the study was the system of compositional exercises on the theme ""figure - background relations"in black and white illustration". The system of exercises below is not final and can be expanded and refined by the author during further scientific and pedagogical activities.
Keywords: book art; graphics; illustration design; black-and white illustration; figure background ratio. DO! 10.24923/2222-243X.2020-36.58
УДК 378 ОТНОШЕНИЯ "ФИГУРА - ФОН"В ЧЁРНО-БЕЛОЙ
ВАК РФ 13.00.02 ИЛЛЮСТРАЦИИ КАК РАЗДЕЛ ПРЕПОДАВАНИЯ
ИСКУССТВА КНИГИ НА ХГФ ИИИ МПГУ
& Макарова К. В., 2020 Проблема нижеприведённого исследования состоит в наличии противоречия
между необходимоетью приобщения юного поколения к культуре книги как эстетического феномена и недостаточной разработанностью методов изучения композиции иллюстрации в художественно-педагогическом образовании. В качестве методов исследования использовалось изучение литературы по
заданной теме и практика преподавания искусства книги на ХГФ ИИ МПГУ в течение десяти лег, В ходе теоретической части исследования мы изучили особенности восприятия чёрного и белого, законы зрительного восприятия (подобия, соседства, замкнутости, непрерывности, инертности и первичной формы), а также особенности построения отношений "фигура - фон" в одно-фигурной, двухфигурной и многофигурной композициях. Результатом практической части исследования явилась разработка системы композиционных упражнений по теме "отношения "фигура - фон"в чёрно-белой иллюстрации". Приведённая система упражнений не является окончательной, возможно её расширение и дорабо гка ав тором в ходе дальнейшей научной и педагогической деятельности.
Ключевые слова: искусство книги; графика; композиция иллюстрации; чёрно-белая иллюстрация; отношения "фигура - фон".
Изучение искусства книги на художественно-графических факультетах решает одну из важнейших на сегодняшний день задач педагогики: приобщение юного поколения к мировым культурным ценностям через общение с книгой. Одной из главных проблем образования и воспитания школьников сегодня является исчезающая культура чтения, следствием чего стало формирование "мозаичного сознания" Печатная книга как структурированный в соответствии с природой нашего мышления связный текст [7] способна противодействовать этому пагубному явлению.
Книга воспринимается нами как единство текста и художественного оформления, включающего начертание шрифта, переплёт и иллюстрации. Студенты ХГФ как будущие учителя рисования и МХК, сами изучая книгу в ее изобразительном аспекте, становятся способными оказывать позитивное влияние на умы школьников. Кроме того, как показывает опыт [15,17,18], изучение книжной графики на уроках изо в средней школе воспринимается учениками с большим интересом. Исходя из всего этого, с нашей точки зрения, на художественно-графических факультетах необходим всесторонний углублённый подход к изучению книги как культурного феномена.
Центральной проблемой при изучении художественной структуры книги является композиция. Вопросы композиции подробно рассматриваются в художественных вузах, однако, с нашей точки зрения, необходимо более широкое внедрение этой темы на ХГФ, с учётом специфики именно педагогического образования.
Можно говорить о композиции разворота как единого целого и о композиции иллюстрации как отдельно взятого изображения. Мы решили рассмотреть на примере иллюстрации одну из универсальных проблем композиции в изобразительном искусстве - проблему отношений фигуры и фона.
Вначале скажем несколько слов о названии данной статьи. В частности, почему речь пойдёт именно о чёрно-белой графике? Разве не было бы более полным освещение выбранной темы в контексте всей полноты изобразительных средств книжного искусства, включая цвет? Во-первых, мы намеренно не затрагиваем здесь проблему
О си о си
-О
ш и
ф
ет
со
к^ Г
Ё
309
1 Термин "мозаичная культура" ввел в 1967 г. французский философ А. Моль для характеристики некоего эклектического явления, соединяющего в себе случайные элементы культур разных народов и эпох, которые в сознании каждого индивида оседают по определённым статистически?,! законам и ' образуют в его мозгу нечто вроде хранилища сообщений1 И 2]. Мозаичное сознание формируется под воздействием непрерывного, обильного и беспорядочного потока информации, рас г 1 рос транявшегося (во времена Моля), в основном, СМИ. Сейчас пальму первенства в этом процессе обрел интернет, Определяющим признаком мозаичного сознания, помимо разрозненности и несвязности знаний о мире, можно назвать отсутствие последовательности и стройности мышления, а также неспособность к высграива нию длинных логических цепочек.
МАКАРОВА Ксения Викторовна, кандидат педагогических наук, профессор, кафедра Рисунка, Художественно графический факультет, Институт изящных искусств. Московский педагогический государственный университет, Москва
цвета, т. к. это отдельная большая тема. Во-вторых, рассматривать отношения фигуры и фона целесообразнее на примере черно-белых иллюстраций, т.к. здесь всегда легче увидеть закономерности, определить композиционный центр, выявить композиционную схему и художественные средства. Отсутствие цвета очень часто усиливает наше восприятие формы1.
Второй вопрос может быть связан с самим словом "иллюстрация": почему отношения "фигура - фон" имеют отличительную специфику именно в книге? И дело здесь не только в круге творческих интересов автора статьи. Дело в том, что специфика отношений "фигура - фон" наиболее полно и изолированно раскрывается именно на примере плоскостного изображения, т.к. "с вопросов построения изображения на плоскости и следует начинать анализ факторов композиции" [3]. Книжная графика ввиду своей сложившейся веками специфики - это достаточно лаконичное изображение с большой долей условности, имеющее чаще всего плоскостной или полуплоскостной характер. Причина этого, с одной стороны, связана с технологией книжной печати, которая лишь в последние годы достигла столь высокого уровня, что способна передавать даже богатство валёрной живописи, а раньше могла рассчитывать лишь на более или менее приближенное к графическому оригиналу изображение, в излишней детализации которого не было смысла. Вторая причина исторически сложившейся плоскостности и лаконичности иллюстрации заключена в самой природе шрифта как основы графического образа книги. По мнению В.А. Фаворского [11], для того, чтобы соответствовать графической природе шрифта, иллюстрация должна всеми силами и возможностями сохранять плоскость листа \ Даже
г Несмотря на название статьи, мы ост а вин и за собой право привести в качестве иллюстраций несколько цветных изображений, 8 упомянутых иллюстрациях, несмотря на наличие цвета, анализируемые свойства фигуры и фона читаются чётко и ясно. По той же причине мы приводим некоторые станковые графические работы.
5 С точки зрения ав тора статьи взгляды, согласно которым художник-иллюстратор всегда обязан сохранять плоскость книжного лис га, весьщ спорны. Прорьш плоскости имеет право на существование, в том числе и в иллюстрации. Зачастую пространственные иллюстрации представляются более интересны' ми с точки зрения богатства образа, вовлечённости зрителя 8 мир повествования (в особенности, сказки). Это, однако, не убавляет актуальности исследования отношений фигуры и фона в плоскостном книжном изображении. Разные художественные концепции имеют право на жизнь в книге - главное, чтобы сохранение или прорыв плоскости были художественно оправданы.
не будучи чисто плоскостными и разделёнными на чёрное и белое, книжные иллюстрации чаще всего укладываются в пределы трёх - четырёх тонов. Хотя в подобных изображениях имеется некоторая глубина, речь здесь может идти скорее о слоях, нежели о планах4. Применительно к слоям можно говорить о чётко читающихся отношениях "фигура - фон" также, как и в случае с одноплановым двухмерным изображением.
Наше исследование можно условно разбить на два этапа: теоретический и практический. На первом этапе мы занимались анализом перечисленной во введении литературы - на её базе был разработан лекционный материал; на втором этапе разрабатывалась и апробировалась система композиционных упражнений для студентов ХГФ по теме "отношения "фигура - фон" в чёрно-белой иллюстрации", целью которой явилось обеспечение путей практического применения приобретённых теоретических знаний.
Делая обзор изученных источников, мы должны прежде всего упомянуть два фундаментальных труда по психологии - это работы Г.Л.Ф. Гельмгольца и Р. Арнхейма, посвященные визуальному восприятию [1, 4]. Более узкую проблему восприятия произведений искусства затрагивает работа А.И. Лапина "Плоскость и пространство" [10]. Опосредованно касаются нашей проблематики исследования, посвящённые вопросам композиции -H.H. Волкова [3] и М,Г, Кудреватого [9]. Ближе к нашей теме стоит книга A.A. Ковалёва о формальных аспектах изображения на плоскости [8] и "Декоративная композиция" К.Т. Даглдияна [б]. Непосредственно искусству книги посвящены труды В.А, Фаворского (11]. Специфике преподавания книжной графики на художествен-но-графических факультетах педвузов посвящены работы Р.Ч, Барцица ¡7], Вопросы актуальности преподавания искусства книги в современном мире затрагивают исследования В.В Налимова [7] и А. Моля [12].
Разработка и апробация предложенной нами системы упражнений проводилась на ХГФ МП ГУ в 2016 - 2020 гг. в рамках эксперимента A.C. Кузменковой и педагогической де-
4 H.H. Волков в книге "Композиция в живописи" приво-дит отличия слоев от планов. Согласно его систематизации, слои, в отличие от планов:
- не имеют меры в глубину;
■ не размещаются в пространстве, а создают его;
- иногда нарушают реальные масштабы;
- пользуются свободой метафор и символов;
- не имеют ракурсов и ходов в глубину {либо очень немного).
ятельности автора статьи, в ходе преподавания следующих дисциплин:
- "Книжная графика в системе непрерывного художественного образования" для студентов-магистрантов, обучающихся по программе "Изобразительное искусство в системе непрерывного художественно го образования" (2016 г.);
- курс по выбору "Искусство книги в современном мире" для студентов-бакалавров по направлению "Педагогическое образование" (2017 г.);
-"Книжная графика" для магистрантов, обучающихся по программе "Преподавание академической живописи" (2018) г.
- "Книжная графика в художественном образовании" для магистрантов, обучающихся по программе "Изобразительное искусство в художественном образовании" (2020) г.
После подробного анализа упомянутых во введении литературных источников у нас сложилась нижеследующая картина.
Особенности восприятия чёрного и белого.
Под восприятием понимают отражение в сознании непосредственно наблюдаемой в данный момент действительности. Оно представляет собой один из четырех основных психических процессов, наряду с памятью, представлением и воображением.
Среди видов восприятия наиболее важным для нас является зрительное.
Зрительное восприятие - это совокупность процессов построения образа мира на основе сенсорной информации, получаемой с помощью зрительной системы. Отдельно следует упомянуть о художественном, или эстетическом, восприятии. Последнее представляет собой специфическое отражение человеком произведений искусства, объектов природы и других феноменов, имеющих эстетическую ценность.
Итак, что мы видим?
Во-первых, чёрный цвет более активен, чем белый, поэтому контурвсегда принадлежит чёрному, а у белого нет своего контура. Вследствие этого, как правило, черное в картине смотрит-
Впервые попытка систематического исследования психологического феномена "фигура - фон" была предпринята датским гештальт-психологом
Эдгаром Рубином. Согласно его выводам, восприятие фигуры подразумевает оценку следующих параметрой:
- рельефа,
- формы,
- величины.
В своем исследовании "Визуально воспринимаемые фигуры" [10] Рубин описывает субъективные признаки фигуры и фона:
- фигура, в отличие от фона, представляет собой форму, выступает вперед, лучше запоминается;
- фон кажется непрерывным, находящимся позади фигуры;
- фигура воспринимается как предмет, а фон - как материал.
Конкретизируя постулаты Рубина, российский психолог А. Лапин определяют следующие различия между фигурой и фоном [10]:
1, Фон менее оформлен, чем фигура. Фон или не имеет отчетливой формы, или приближается к форме прямоугольника.
2, Фигура воспринимается как "вещь" и лежит ближе к наблюдателю поверх фона. Фигура заслоняет фон, а он свободно продолжается под ней.
3, Контур принадлежит фигуре, а не фону.
Опираясь на вышесказанное, приведём некоторые особенности восприятия нами чёрного и белого цветов.
В начале рассмотрим очень простую иллюстрацию, впервые предложенную немецким учёным Г.Л.Ф. Гельмгольцем в 1856 году [4] - и проанализируем, что это изображение может нам сказать (илл. 1),
ся фигурой, а белое - фоном. В первом случае мы видим чёрный квадрат на белом фоне, а во втором фигурой является чёрное окно, т.к. контур принадлежит ему, а белый квадрат - это часть белого фона, видимая за фигурой.
Илл. 1.Г.Л.Ф. Гельмгольц. Иллюзия Илл. 2. Узнаваемость Илл. 4,а. Иллюзия квадратов силуэта белого загораживания
Илл. 4, б. Иллюзия загораживания
но по форме является более узнаваемым (илл, 2, 3).
Другой характерный пример феноменального восприятия - иллюзия загораживания, связанная с неоднородностью изобразительной плоскости в нашем восприятии. То, что на рисунке ниже, выглядит ближе к зрителю и становится фигурой, в то время как изображение в верхней части плоскости мы всегда воспринимаем как дальний план, или фон (это связано с явлениями линейной перспективы). На иллюстрации 4, а белый квадрат выглядит фигурой на чёрном фоне. Феноменальное восприятие уходит, если рисунок перевернуть -тогда чёрный уголоквыходит на передний план (илл. 4, б).
Нечто подобное происходит и в схематичном рисунке гор, который приводит в своей книге А.И.Лапин: переворачивая изображение, мы всё равно получаем на переднем плане фигуру, а на заднем - фон. И в первом, и во втором случае мы видим горы на фоне неба, только в первом случае - тёмные на светлом, а во втором - светлые на тёмном (илл. 4, в).
Илл. 3 а» б. Узнаваемость силуэта белого. М.И. Пиков. Иллюстрации к Илиаде Гомера
Во-вторых, на примере этого изображения мы становимся свидетелем интересного явления: чёрный квадрат на белом фоне смотрится примерно на 3% меньше, чем белый на чёрном. У некоторых людей при наблюдении за белым квадратомдаже может возникнуть иллюзия "свечения". Главной причиной этого явления считается иррадиация5. Ломимо иррадиации, А.И. Лапин в своей книге приводит ещё несколько интересных возможных причин этого явления [10]. В частности, это скачок размера при переводе взгляда с фигуры на фон, и наоборот, о котором будет сказано ниже (илл, 5).
Феноменальное восприятие. Итак, мы привыкли, что чёрное выглядит фигурой, а белое -фоном, но так бывает не всегда. Существует разновидность восприятия, называемого феноменальным, при котором фигура и фон меняются местами. Это может происходить на устойчивой основе (илл. 2-4) или попеременно (илл. 5-7).
Например, белое может стать фигурой, а чёрное - фоном в том случае, когда белое пят-
1 Иррадиация {лат. irradio ■■ освещаю лучами) - явление зрительного восприятия человеком трехмерных объектов и плоских фигур на контрастном фоне, при котором происходит оптический обман зрения, заключающийся в том, что наблюдаемый предмет кажется иного размера, нежели реальный Оптическая иррадиация плохо изучена, и причины ее до конца не известны.
Илл. 4, в. Иллюзия загораживания
Илл. 5. Неоднозначная зрительная иллюзия. Ваза Рубина.
Илл. б. Профили Рубина
Иногда нашему мозгу бывает недостаточно информации, чтобы однозначно решить, что является фигурой, а что — фоном. Здесь мы имеем дело с неоднозначной зрительной иллюзией, примером которой является широко известная ваза Рубина (илл. 5). Мы воспринимаем тот или другой вариант изображения (ваза или два профиля) попеременно, увидеть их одновременно нет возможности. При этом один вариант восприятия уничтожает другой: если попробовать задержать внимание на чёрной вазе или белых профилях, через короткое время восприятие самопроизвольно изменится на противоположное.
Ещё одной особенностью этой картинки является иллюзия растяжения и сжатия (скачок размера, упоминавшийся выше). Если фиксировать внимание на чёрной вазе, а затем перевести взгляд на белое, ваза расширится (это будет видно периферическим зрением). Если теперь от белого профиля перейти к вазе,
то она сожмётся. Оказывается, мы не просто видим чёрный квадрат меньше белого, как в иллюстрации 1, а видим всегда фигуру сокращающейся, а фон расширяющимся. Та же зрительная иллюзия наблюдается в картине (И. Эшера (илл. 7).
Примеры неоднозначности изображения можно наблюдать и в линеарной графике; в частности, это профили Рубина (илл. 6), Здесь ; так же, как и в вазе Рубина, мы видим попере-' менно то женский, то мужской профиль. Никак нельзя увидеть их в одной плоскости (как поцелуй). Если мы воспринимаем один как "настоящий", то другой становится частью фона, а затем картинка самопроизвольно переворачивается, А вот в картине французского художника Ж. Брака возможны не два, а три варианта - два профиля или лицо в анфас. Но и в этом случае мы можем одновременно воспринимать только одну из трёх составляющих (илл. 8).
О си о си
-О
ш
СК
X цз
о
со «
го
«к:
Ё
313
Илл. 7. М. Эшер. День и ночь
ш S
О ш
# * *
314
< а
ш
Илл. 8. Ж, Брак, Профили
Ещё один классический пример неоднозначности восприятия линеарного изображения -Куб Неккера, в котором нет никаких указаний на то, какой из квадратов считать ближайшим, а какой - дальним (илл. 9).
Восприятие нами фигуры и фона в ряде случаев зависит от предварительной установки. Например, на приведённой ниже картинке мы обнаруживаем силуэт собаки, только узнав, что здесь действительно изображена собака (илл. 10}. С тем же влиянием установки мы встречаемся, рассматривая рисунки Дж. Констебла и Е.И. Чарушина (илл. 11,12).
Соотношение площади фигуры и фона. Очень важный вопрос, который встаёт перед
Илл. 9, а - б. Куб Неккера
художником при создании композиции - это соотношение площади фигуры и фона. Классические пропорции - 50x50; при этом условии получается гармоничная уравновешенная композиция. Однако при решении различных задач, художник вправе менять это соотношение. В частности, если фон по площади больше, то, в зависимости от прочих условий, возникает ощущение "давящей пустоты" (илл. 19) или необъятного простора (илл. 13). Если размеры объекта и занимаемая им площадь больше площади фона, то возможно, что он будет восприниматься не как фигура, а как фон. Впечатление усиливается, если изображаемый объект обрезан краями картины (илл. 14).
Илл, 10,
Илл. 11. Дж.Констебл. Вид на реку Стур
Илл. 12. Е.И. Чарушин. Медведь
Илл. 13. И.И. Левитан. Над вечным покоем Илл. 14. Г.М. Коржев. Дон Кихот повероженный
Цезуры фона. В.А.Фаворский писал, что пассивность белого поля - смерть для орнамента [11]. Под пассивностью он понимал невыразительность промежутков фона между элементами. То же самое можно сказать и о любом другом изображении. Фигура и фон не могут существовать независимо друг от друга. Они нераздельны, так как контуры объекта или границы элемента композиции одновременно являются и краями фона [б].
Промежутки фона между изображёнными объектами и их группами тоже имеют свою
форму. Они носят название "цезуры фона" Иногда цезуры также называют "контрфигура" или "контрформа". Чем проще и выразительнее эти промежутки, тем гармоничнее смотрится изображение самих фигур и тем эффектнее читается ритмическая структура изображения. "Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности отношений "фигура -фон", который создает более простую целостную модель" [1'], (илл, 15-17),
О си
0
СИ -О
ш
CK
1 и
Илл. 15. Активность белого. Е.А.Смирнова, дипломник кафедры рисунка ХГФ ИИ МПГУ.
Книжный орнамент
Илл. 16. Активность белого, И,И, Шанько, магистрант ХГФ ИИ МП ГУ, Иллюстрация к рассказу
М, Горького Ледоход
Рассмотрим более конкретно отношения "фигура - фон" в разных видах композиций. Однофигурные композиции всегда построены на связи фигуры с каким-либо событием, действием. Фон может быть нейтральным (илл. 18) или опредмеченным (илл. 19, 20), при этом изображение предметов служит дополнением для фигуры и помогает определить среду и время действия.
Акцент в стандартном случае делается на фигуре, но иногда - на фоне (илл. 21),
Во всех предыдущих примерах контур фигуры оставался целостным. Но возможно и перекрывание его другими предметами (илл. 22), Двухфигурные композиции. Композиционная связь здесь решается через диалог или общение. Два изображения необходимо связать между собой по смыслу, пластически и пространственно. Если в однофигурной композиции фигура является точкой отсчета и мерой
Илл. 17, Активность белого. А.В, Катухина» магистрант ХГФ МП ГУ. Иллюстрации к сказке В. Гауфа Халиф-аист
6 Изначально слово "цезура" пришло к нам из литературоведения. Оно означает ритмическую паузу в стихе, разделяющую его на некоторое количество частей.
всех вещей, то в двухфигурных изображениях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из них второстепенная. Композиционных центров тоже может быть два; также роль композиционного центра может играть пауза (таковы композиции типа X "чаша" на илл 50 и "весы"7 на иллюстрации 25). ^ Может быть и такая композиция, где две фигу-^ ры почти сливаются в одну и образуют общий Т силуэт (илл. 26,27},
Фигуры могут быть объединены фоном (илл, 23) или чётко выделяться из него. Фон может способствовать тому, что между фигурами происходит борьба (физическая или психологическая}; они соперничают друг с другом и ввиду этого трактуются по-разному. Например, в иллюстрации А,Д. Гончарова левая фигура смотрится силуэтом на белом фоне, в то время как правая выходит из темного пространства, частично сливаясь с ним (илл. 24}
Илл. 18. И.Т. Богдеско. Иллюстрация Илл. 19. С.А. Алимов, Илл. 20, А.М. Лаптев. Иллюстрация
к роману М, де Сервантеса Дон Иллюстрация к поэме Н.В. к поэме Н.В. Гоголя Мёртвые
Кихот Гоголя Мёртвые души души
Илл. 21, М.М. Мечев. Иллюстрация к карело-финскому эпосу Калевала
В многофигурных композициях отношения между формами сложнее и разнообразней. Чтобы глубже понять существующие в них ком-
Илл. 22. Ф. Валлотон, Шесть музыкальных инструментов. Скрипка
позиционные взаимосвязи, проанализируем основные законы зрительного восприятия, которые художник должен учитывать в своей
7 Двухфигурные композииии типа 'чаша" и "весы" похожи друг на друга. Различия состоят в том, что в первом случае пространственный промежуток между фигурами относительно небольшой и сопоставим с размерами фигур, а во втором случае - более протяжённый по горизонтали.
Илл. 25. Композиция "весы". Т. Киттельсен. Через реки и озёра
В частности, этот закон можно проследить на примере иллюстраций Йона Бауэра к книге сказок "Среди леших, домовых и троллей". В работах художника на удивление гармонично сочетаются карикатурность персонажей и волшебный сюжет. На этот раз общим признаком, объединяющим четырёх изображённых
троллей, являются огромные смешные носы (илл. 28).
Во многих работах знаменитого советского художника В.А, Фаворского также можно проследить выполнение закона тождества. В частности, форма шлема является объединяющим признакомдля группы русских воинов (илл, 29).
работе. Это закон тождества, закон соседства, закон замкнутости, закон непрерывности, закон зрительной инерции и закон первичной формы. [1, 9].
Закон тождества, или сходства, гласит, что предметы, имеющие сходство по какому-либо признаку, воспринимаются как единое целое. Группировка может производиться по тону, размеру, форме, фактуре, назначению и т.п.
Илл, 23, Г, Хильдебрандт, Иллюстрация к сказке К, Коллоди Пиноккио Илл, 24, А.Д. Гончаров. Иллюстрация к новелле П, Мериме. Души чистилища
Если подойти глубже, этот закон выражает единство внутренней структуры формы и невозможность воспринимать ее как простую сумму нескольких самостоятельных частей Закон тождества закладывается в композиции через нахождение художником идеи, которая способна соединить в одно целое все части и компоненты будущего изображения.
О cu о cu
-О
ш
Í и
11 Философская позиция, подчеркивающая не сводимость целого к простой сумме его частей, обретение целым новых свойств, нового единства, нового качества по отношению к его компонентам, называется холизмом ¡от греч. "bolos" ■ целый).
Илл. 28. Й. Бауэр. Иллюстрация к книге шведских сказок Среди леших, домовых и троллей
Илл. 29 а» б. В.А, Фаворский. Иллюстрации к Слову о полку Игореве
о си
0 tu
-О
ш
CK
1 и
ф ет
СП
Закон соседства подразумевает, что приближенные друг к другу части общей структуры воспринимаются как единое целое. Возможны три случая проявления этого закона: перекрывание, касание и близкие края [9|, причём группироваться могут объекты как похожие, так и не имеющие сходства. Иными словами, комплекс фигур воспринимается как единая фигура, как мы видим в приведённой ниже иллюстрации советского художника A.A. Кибрика {илл. 30) Здесь так же, как и в случае с законом тождества, можно говорить о появлении у целого нового свойства по сравнению с простой суммой его частей.
Следуя законам подобия и соседства, художник может выделять в композиции или одну группу людей, или взаимодействие между собой нескольких групп. В них акцентируют основных действующих лиц и сосредоточивают внимание зрителей на этих фигурах. Так, закон соседства прослеживается во многих работах выдающегося советского армянского художника Г.С. Ханджяна. Его многофигурные композиции разделены на группы, каждая из которых имеет свой центр и несколько автономна по сравнению с остальными. Среди этих групп, однако, всегда есть доминирующая, центр которой становится единым композиционным центром всей работы (илл. 31).
Следующий закон зрительного восприятия - это закон замкнутости. Согласно ему, если мы наблюдаем чёткий узнаваемый контур, то наше воображение автоматически дорисовывает опу-щенныедеталиформы внутри этого контура. Действие этого закона можно наглядно наблюдать на примере силуэтной графики (илл, 32,33).
s
Илл. 30, А,А, Кибрик, Иллюстрация к поэме А,С Пушкина Борис Годунов
Илл. 31 а» б, Г,С. Ханджян. Иллюстрации к роману X,А, Абовяна Раны Армении
Илл, 32, Е.М. Бем. Иллюстрация к русской народной сказке Репка
Иллюстрациями закона непрерывности могут служить многие произведения М.А. Врубеля. Этот закон гласит, что направление движения, заданное определенными элементами художественной формы (в большинстве случаев линиями, плоскостями, точками}, даже если и прерывается на некотором участке, то всегда зрительно восстанавливается (илл. 34}.
Своего рода продолжением закона непрерывности служит закон инертности, который
Илл. 33, Т,А. Уварова, дипломник кафедры рисунка ХГФ ИИ МП ГУ. Иллюстрация к сказке В.Гауфа Карлик Нос
определяет особенности движения глаз зрителя по плоскости картины. Из достаточно сложного содержания этого закона для нас важно то, что наш глаз склонен двигаться от тёмного к светлому, слева направо^ и в направлении, уже однажды заданном какими-нибудь значимыми деталями. Проследим выполнение этого закона на примере анализа двух произведений Е.Е. Моисеенкопо схемам, предложенным М.Г. Кудреватым [9] (илл, 35,36}.
Илл. 34, М.А. Врубель. Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова Демон.
Об особенностях движения слева направо в картинной плоскости мы планируем рассказать подробнее в одной из следующих статей, посвяшенных вопросам композиции иллюстрации. Здесь же наиболее важным для нас аспектом является движение от тёмного к светлому.
Илл. 35 б. М.Г. Кудреватый. Схемы п движения глаз зрителя по плоскости картины на илл. 35 а
Илл. 36 а. Е.Е. Моисеенко, Речь
Илл, 36 б, М,Г. Кудреватый. Схемы движения глаз зрителя по плоскости картин на илл. 36 а
Илл. 35 а. ЬЬ моисеенко Мальчики (Купание)
Согласно закону первичной формы, в основе любой конфигурации мы склонны видеть базовую фигуру: треугольник, круг, квадрат и др. [8]. Эта форма помогает раскрыть эмоциональный характер и смысл произведения. Так,
круг обозначает завершенность, замкнутость, его также называют символом "подвижного покоя"; эта фигура обладает свойством сосредоточивать все внимание зрителя на центральной части изображения. Квадрат - самая ус-
тойчивая и уравновешенная форма, подходящая для создания статичных композиций. Треугольник сочетает в себе устойчивость и движение. Самое энергичное и неустойчивое движение символизирует 5-образная линия. Геометрические фигуры могут быть не только обособленными, но и взаимопроникающими (илл. 37}. В то же время, необходимо заметить,
что ассоциации, связанные с ними, зачастую носят субъективный характер.
Нам осталось добавить, что в многофигурной композиции сама толпа может стать фигурой (илл. 38,39) или фономдля фигуры (илл. 40). Если фигуры людей иживотных в композиции малого размера и играют второстепенную роль, они носят название "стаффажа" (илл. 41,42).
Илл. 37 а, Тициан. Вознесение Богоматери
Илл. 37 б. Схема произведения Тициана» предложенная А,А. Ковалёвым
Илл. 38. С.Г. Якутович. Иллюстрация к книге Украина. Страницы истории
Илл. 39, К, Кольвиц, Выступление ткачей, Из серии Восстание ткачей
О си о си
-О
ш и
ф
ет
со
Г
Илл.40. К, Кольвиц. Прорыв. Из серии Крестьянская война
Илл, 41, Д.С Бисти, Иллюстрация к поэме В.В. Маяковского Владимир Ильич Ленин
На основе анализа перечисленных в начале статьи источников, а также апробации полученных выводов на практике в ходе преподавания искусства книги на ХГФ МПГУ, был разработан лекционный материал и нижеследующая система композиционных упражнений, разделённых на три смысловых блока: од-нофигурная, двухфигурная и многофигурная композиции.
Разрабатываякомпозиционныеупражнения, мы опирались на специфику преподавания искусства книги именно будущим педагогам [2]. Эта специфика заключается в необходимости подробной структуризации излагаемого материала, уделении большого внимания его теоретическому аспекту и активном участии устного объяснения, т.е. диалога словесных и наглядных образов. Всё это связано с необходимостью обучить студентов не только самим методам работы над композицией, но и методам обучения этой работе школьников.
Композиционные упражнения (илл, 43 -60),
Однофигурная композиция:
1) акцент делается на фигуре;
2) акцент делается на фоне;
3) фигура изолирована (не перекрывается контурами других предметов);
4) присутствует загораживание (фигура перекрывается контурами других предметов).
Илл. 42, М.М. Мечев. Иллюстрация к карело-финскому эпосу Калевала
Двухфигурная композиция:
1) фигуры объединены фоном;
2} фигуры четко выделены из фона;
3) композиция "чаша" или "весы" (роль композиционного центра играет пауза);
4) две фигуры слиты в единый силуэт.
Много фигурная композиция:
замкнутая:
1) фигуры вписаны в устойчивую статичную форму (квадрат, прямоугольник);
2) фигуры вписаны в устойчивую динамичную форму (треугольник);
3) фигуры вписаны в неустойчивую динамичную форму (круг, Б-образная линия);
открытая, или разомкнутая:га
1) тол па является самостоятельной фигурой;
2) толпа является фоном для действия (выделить 1 - 3 персонажей).
Работа над вышеперечисленными композиционными упражнениями велась на плотной бумаге формата А4 тушью с использованием пера и кисти, допускалось также применение графитного карандаша. Студенты были свободны в выборе в качестве изобразительного средства линии, пятна или их сочетания. Упражнения частично выполнялись во время практических аудиторных занятий (после объяснения темы в виде презентации), частично задавались на дом.
1,1 Замкнутой называется композиция, для которой характерно изображение за вершён нош в себе пространства; движение в такой композиции носит центростремительный характер. Открытая композиция представляет собой "вырван ную1 из пространства действительности часть или фрагмент; движение в ней центробежное [8].
Ё
Илл. 46. Однофигурная композиция, присутствует 325 загораживание (фигура перекрывается контурами других предметов) *
Илл, 43, Однофигурная композиция, акцент делается на фигуре *
Илл, 45, Однофигурная композиция, фигура изолирована (не перекрывается контурами других предметов) *
Илл. 44, Однофигурная композиция, акцент делается на фоне *
Илл.47, Однофигурная композиция, фигура изолирована (не перекрывается контурами других предметов) **
Илл.48. Однофигурная композиция, присутствует загораживание (фигура перекрывается контурами других предметов) **
* Стёпкина А., студентка 2 курса ХГФ ИИ МП ГУ
** Макарова К.В.
Илл. 51. Двухфигурная композиция "чаша", Илл. 52. Двухфигурная композиция, фигуры слиты в
неоднозначная зрительная иллюзия ** единый силуэт***
Илл.49. Двухфигурная композиция, фигуры объединены фоном *
Илл.50, Двухфигурная композиция, фигуры четко выделены из фона *
Илл. 54. Многофигурная композиция (замкнутая), фигуры вписаны в устойчивую динамичную форму (треугольник) ***
Илл. 55. Многофигурная композиция (замкнутая), фигуры вписаны в устойчивую статичную форму (прямоугольник) ***
* Стёпкина А., студентка 2 курса ХГФ ИИ МПГУ.
** Зайцева А., студентка 2 курса ХГФ ИИ МПГУ.
*** Кушлянская £., студентка 2 курса ХГФ И И МПГУ. Макарова К В.
Илл. 53, Композиция "весы", роль композиционного центра играет промежуток *
Илл. 58. Многофигурная композиция (открытая), толпа является самостоятельной фигурой *** Илл. 59, Многофигурная композиция (открытая), толпа является фоном для действия (выделить 1 - 3 персонажей) ***
Илл. 56, Многофигурная композиция (замкнутая),
фигуры вписаны в устойчивую динамичную форму (круг) *
Илл. 57, Многофигурная композиция (открытая), толпа является фигурой **
Илл. 60.
Многофигурная композиция (открытая), толпа является фигурой **
* Ку шля некая £., студентка 2 курса ХГФ И И МПГУ. ** Стёпкина А., студентка 2 курса ХГФ ИИ МПГУ. *** Гусева Л., Студентка 2 курса ХГФ ИИ МПГУ.
Опираясь на данные теоретической части исследования, мы пришли к следующим выводам:
1. 8 стандартном случае чёрное мы видим фигурой, а белое - фоном,
2. Существует феноменальное восприятие, при котором фигура и фон в изображении меняются местами.
3. Классические пропорции площади фигуры по отношению к площади фона - 50x50. Однако художник может менять эти соотношения с целью решения тех или иных композиционных задач.
4. Конфигурация промежутков фона между формами (цезур) так же важна в композиции, как и формы самих фигур.
5. В однофигурной композиции акцент может быть либо на саму фигуру, либо на фон, в зависимости от замыслахудожника. Чаще всего контур фигуры остаётся целостным, но возможно и её перекрывание другими предметами,
6. В двухфигурных композициях фигуры могут быть объединены фоном, чётко выделяться из него, либо сливаться в единое целое. В композициях "чаша" и "весы" роль центра играет пауза.
7. При создании многофигурных композиций важную роль играют законы зрительного восприятия: законтождествз, закон соседства, закон замкнутости, закон непрерывности, закон зрительной инерции и закон первичной формы. В основе многофигурных композиций, как правило, лежит некая узнаваемая геометрическая фигура. Толпа может являться самостоятельной фигурой или служить фоном для главных фигур.
8. Фигуры в композиции могут играть второстепенную роль, занимая небольшую площадь изображения - тогда они называются "стаффажем".
На базе этих данных была разработана система композиционных упражнений для студентов ХГФ по теме "отношения "фигура - фон" в чёрно-белой иллюстрации". Система была разделена на три блока:
- однофигурные композиции;
- двухфигурные композиции;
- многофигурные композиции.
В рамках каждого блока заданий анализировались различные аспекты взаимодействия фигуры и фона,
В результате подробного теоретического освещения заявленной темы и применения описанной системы упражнений:
- повысился интерес студентов к занятиям по искусству книга;
- возросла осознанность работы над иллюстрациями в ходе выполнения творческих заданий;
- повысился художественный уровень выполняемых студентами работ, в том числе, грамотность композиции, выразительность найденного ритма и тональная целостность.
Полученные в исследовании результаты могут найти практическое применение в преподавании искусства книги и книжной графики на художественно-графических факультетах педагогических вузов, художественных и общеобразовательных школах, з также при профессиональной подготовке студентов-дизайнеров.
Литература: Книги
1. Арнхсйм Р. Искусство и визуальное восприя-1 не. М.: Архитектура-С, 2012. - 392 с.
2. Барциц Р.Ч. Графическая композиция. Иллюстрация книги (теория и практика) : учебное пособие. -М.:МГОУ, 2014.-228С.
3. Волков H.H. Композиция в живописи. - М.: Ие кусстео, 197?.- 263с.
4. Гельмгольц Г.Л.Ф, О зрении человека. Новей шие успехи теории зрения М.: Либроком, 2011. 192 с.
5. Дмитрий Бисги. Графика. - М. : Советский художник, 1978,- 126 с.
6. Даглдиян К.Т, Декоративная композиция. Ростов-на-Дону: Феникс, 200В. 312 с.
7. Золотух ина-Абол и на Ё.В. В.В. Налимов. ■■■ М., 2005.-130 с
8. Ковалев A.A. Формальный метод в поисково-организационном этапе работы над реалистической композицией. Монография. - М. : Прометей, 2005.-120 с
9. Кудреватый М.Г. Композиция. Путь к образу / Пособие для студентов по направлению подготовки 54,05.02 "Живопись". - Изд. 2-е, доп. - СПб.: Артиндекс, 2015. - 223 с.
Ю.Лапин А. Плоскость и пространство, или жизнь квадратом. - М.: Издатель Л.Гусев, 2005, - 160 с. И.Фаворский В.А, Литературно-теоретическое наследие, - М.: Советский художник, 1988. - 456 с Интерне т-исто чники
12.Глотов МБ. Социодинамическая концепция "мозаичной культуры" А. Моля как прообраз её виртуальной модели. 2000 г. URL: http:// anthropology.ru/ru/text/glotov-nnb/sociodi na micheskaya-koncepdya-mozaichnoy-kultury-molya-kak-proobraz-ee-virtualnoy. (Дата обращения: 4.11.2016).
13.ГригорХанджпн. URL: http://www.galiefy.am/by/ database/item/11521/. (Дата обращения:7.05.2020).
14.Шведский иллюстратор Йон Бауэр. URL: https;/ /plkabu.ru/sMy/s h veds kiy_kh ud o2h п ¡Й1 ly ustra t#_ у о ri_ba uyer_5 937916. (Дата обращения: 7.05.2020). Магистерские диссертации
15.Анисимова А.Б. Особенности формирования композиционной структуры книжного разворота. Магистерская диссертация. Рук. Макарова К.В. -М.:МПГУ, 2016.- 120 с.
16.Дудинская И.И. Формирование композиционных умений школьников в процессе работы над ритмический построением изображения. Магистерская диссертация. Рук. Макарова К.6, М.:МПГУ, 201 7.-83 С.
ГЛКатухина A.B. Фризовая композиций е структуре книги. Матистерская диссертация. Рук. Макарова К.В. - М.: МИГУ, 2014. - 160 с. 18. Кузменкова A.C. Особенности формирования отношений "фигура - фон" в чёрно-белой иллюстрации (на примере работы со школьниками и магистрантами)". Магистерская диссертация. Рук. Ма ка рова К, ß. - М.: М П ГУ, 2016. - 83 с.
Дипломные работы бакалавров
19.Смирнова Е.А. Создание иллюстрированной книги "Славянские мифологические персонажи" как средство развития воображения у учащихся детских художественных школ. Дипломная работа бакалавра. Рук. Макарова К.В.- М.: МПГУ, 2018. -88 с.
20. Уварова Т А. Иллюстрирование книги В.Гауфа "Карлик Нос" средствами силуэтной графики как основа формирования композиционных умений школьников. Дипломная работа бакалавра, Рук. Макарова К.В. ■ М.: МПГУ, 2017. ■ 53 с.
PEDAGOGICAL CONDITIONS OF FORMATION OF PROFESSIONAL COMPETENCE OF THE CADETS OF THE MILITARY UNIVERSITY: FUNCTIONAL APPROACH
Matenkov Andrey Ohgovich, Employee, Federal Guard Service Academy of the Russian Federation, Orel
It is necessary to apply modem pedagogical technologies to implement the tasks on formation of the professional and ethical competence of the cadets of the military University. The leading position is occupied by the technology of personality centered education. The author of the article reveals pedagogical conditions which help to form the : professional and ethical competence of the cadets. Special aspects of the use of the pedagogical methods and~ means of the general cultural development of the individual are revealed in the article. These special aspects are being implemented in accordance with the programme of the formation of the professional and ethical competence of the cadets. As a conclusion it is said that functional approach helps the teachers of the military University to comprehend the optimal strategy to implement the pedagogical conditions of the formation of the professional and ethical competence of the cadets of the military University.
Keywords: professional and ethical competence; functional approach; pedagogical conditions; the cadets of the military University; general cultural development of the individual; the technology of personality centered education.
DOI 10.24923/2222-243X.2020-36.59
УДК 378 ВАК РФ 13.00.08
О си о tu
-fl
ш
CK
X
LH
о
со CT, го
S
329
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЭТИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНЦИИ КУРСАНТОВ ВОЕННОГО ВУЗА: ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ
ПОДХОД
Для реализации задач по формированию профессионально-этической ком петенции курсантов, обучающихся в военном вузе, необходимо применять современные педагогические технологии, среди которых ведущее место занимает технология личностно-ориенгированного обучения. Автор статьи описывает педагогические условия, обеспечивающие сформированностьпро-фессионально-этической компетенции курсантов, В статье раскрыты особенности применения педагогических методов и средств общекультурного развития личности, которые реализуются в русле программы по формированию профессионально-этической компетенции курсантов. Сделан вывод о том, что функциональный подход обеспечивает осмысление преподавателем вуза оптимальной стратегии реализации педагогических условий, формирования профессионально-этической компетенции курсантов.
Ключевые слова: профессионально-этическая компетентность; функциональный подход; педагогические условия; курсанты военного вуза; общекультур-ное развитие личности; технология личностно-ориенгированного обучения.
5 Маленков А.0,2020
В первые два десятилетия XXI века, в сфере отечественного образования произошли существенные изменения, подтверждающиеся многочисленными документами (Закон РФ "Об образовании в Российской Федерации" (2012 г.); Федеральная целевая программа развития образования на 2016- 2020 годы и др.), дающими возможность утверждать, что развитие вузов стало приоритетной задачей.
МАЛЕНКОВ Андрей Олегович, сотрудник, Академия Федеральной службы охраны Российской Федерации, Орел
