CC BY
317
The Free Press, 1979.
14. Human Relations Area Files. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.yale.edu/hraf/
15. Kroeber Alfred. An Authoritarian Panacea // American Anthropologist, V. 51. - №. 2. - P. 318-20. Menasha, 1949.
16. Marshall Gordon. Galton's problem. [Электронный ресурс]. -
A Dictionary of Sociology, 1998. - URL: http://www.encyclopedia.com/doc/1O88-Galtonsproblem.html
УДК130.2:78 ББК 85.31
Т. А. Горячева Комическое в музыке: история понимания
В статье анализируются изменения исторического понимания комического в музыке, формулируются его культурные смыслы, принадлежащие разным художественно-историческим эпохам. Констатируется особая методика работы композиторов с традиционными музыкальновыразительными средствами, типичная только для феноменов комического.
Ключевые слова: эстетический смех, комическое, музыка, ценность, культурные смыслы.
Современную художественную практику отличает возрастание внимания к комическому как одному из специфических проявлений самовыражения человека через оценку им окружающего мира. Отвечая на вызов времени, музыка как равноправный способ выражения мировоззрения эпохи, голос истории увеличила и дифференцировала его культурносмысловые и эмоциональные оттенки, опровергнув позицию Н. Гартмана считать комическое наиболее далёким от неё [5, с. 475]. Сегодня в композиторской практике оценка музыки прошлого и выбор актуальных ценностей часто происходит в оптике комического, поэтому аналитика его феномена в истории музыки может помочь обнаружению и осмыслению новых аспектов в развитии европейской культуры.
Комическое в музыке - это художественно выраженная композитором оценка окружающего мира, искусства, в том числе музыки, находившей в каждую культурную эпоху свои средства для воплощения его исторически актуального понимания. Изучение в музыке изменений содержания комического, вызванных влиянием на авторов философских интенций их времён реализует, с точки зрения Ю. Лотмана, константный признак культуры - её потребность в самоописании [9, с. 4-5]. Соотно-
шение в культуре категорий возвышенного - низменного, трагического -комического, поэтического - прозаического, актуализация какой-либо из них всегда указывает на характер эпохи. Сегодня приобрело актуальность комическое, побуждающее авторов и слушателей к пересмотру и рефлексии прежних ценностей.
Сложившееся в драматургии Античности понимание комического как явления культурного, художественно-эстетического, не идентичного смеху, пришло в музыку на рубеже Возрождения и барокко. Музыкальное произведение впервые осознали как эстетическое творчество личности, индивидуальную композицию. Формированию в музыке комического как предмета эстетического отношения - смеха с широчайшей эмоциональной амплитудой социокультурного содержания, не идентичного психофизиологическому смеху-удовольствию, способствовала барочная теория остроумия, «смех ума» как удовольствия понимания зашифрованных смыслов. В музыке это способность сознания переводить «упоение звуками» в «упоение смыслами этих звуков, логикой разворачивания метасмыслов произведения» [1, с. 3]. Стремление композиторов XVII в. к «упоению смыслами» чужих произведений вызвало расцвет пародии -переложений чужих сочинений для своего исполнительского состава. Она обильно представлена в творчестве И.С. Баха, А Вивальди. Ощущая сложную природу остроумия, философы, теоретики музыки XVII в. не идентифицировали его со смехом-чувствованием, отчего комическое закономерно отсутствовало в теориях аффектов Р. Декарта, А. Кирхера. Понимая музыку как отражение человека, композиторы ориентировались в творчестве на аффекты радости, веселья, воплощавшие непосредственно чувствуемое удовольствие, часто сопровождаемое смехом. Их позиция инспирирована «Этикой» Спинозы, где аффект называется состоянием души, побуждающим к действию тело.
Влияние теории аффектов ощутимо в сочинениях Гайдна, Моцарта, Бетховена, где возникла новая сфера типологически единого комедийного. Его содержание - отклонения от желаемого должного, этических и эстетических норм, представленных канонизированными музыкальновыразительными средствами. Несоответствие реального и должного, с позиции которого шло осмеяние, привело к переосмыслению барочной пародии, трансформировав её в художественный приём создания новых для музыки феноменов комедийного. Их цель - «исправление смехом» (Г. Лессинг). Комедийное, не порывая связи с удовольствием аффектов радости, веселья, возвращало сознание к доминирующей в музыке этого периода нормативной сфере прекрасного. Реальность возвращения наполняла комедийное венского музыкального классицизма идеализированным оптимизмом, характерным для мировоззрения эпохи «просве-
щённого абсолютизма». Культурным смыслом комедийного в музыке венских классицистов стал дидактизм.
Композиторы-романтики различили смех как психофизиологическую реакцию удовольствия и комическое как эстетическое чувство, итог восприятия музыкального произведения. Разрушение в их мировоззрении гармонии быта и бытия привело к оппозиции идеального и реального в их творчестве. Её музыкальная рефлексия провоцировала смех, не допуская его. Рефлективность отделила комическое от ситуационнокомедийного, опровергнув позиции К.М. Вебера [4, с. 75], Г. Гервинуса [7, с. 327], понимавших музыку только как язык чувств, отрицавших активность сознания при её восприятии.
Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман распространили на музыкальное творчество кантовское понимание комического как «игры мыслей», «разрешения напряжения ожидания в ничто» [7, с. 352]. Содержание комического в их произведениях включило в себя экспликацию объекта, не позиционирующего себя комическим, и его субъективную рефлексию автором, подразумевающим его таковым. Слушатель осознавал подразумеваемое благодаря катахрезе - использованию музыкальновыразительных средств вопреки их историко-смысловому контексту. Она стала художественным приёмом воплощения нового, конфликтного содержания комического, исключившего дидактизм комедийного венских классиков. Катахреза побуждала сознание слушателя к новым неожиданным мыслям, образам, т. е. к деятельности эстетического чувства, открывающей возможность познания мира и себя через творчество. Распространив действия разума на чувствуемое, она расширила возможности музыки как вида искусства, показав, как «игра идёт от ощущений тела к эстетическим идеям», и выявила познавательный аспект комического, противоречиво объединив музыку со знанием её истории, теории. Комическое в музыке романтиков стало требовать от слушателя не только со-чувствования, но и художественного опыта, мобилизации познавательных способностей. Осознание познания как творчества определило инновационное понимание композиторами-романтиками серьёзности содержания комического, исключившего развлекательность комедийного и его дидактизм.
Создавая феномены возвышенного, прекрасного, трагического, композиторы-романтики использовали опыт прошлого. Внося в него инновации, они не меняли тип содержания феномена. Катахреза позволила переквалифицировать в комическое любое содержание, передаваемое исторически сложившейся системой музыкально-художественных символизаций. Комическое потребовало от композиторов не поиска новых
выразительных средств, а новой методики работы со «старыми» выразительными средствами других категорий. Оно показало возможность своего присутствия в их образных полях, т. е. свою принципиальную атопичность в музыкальном творчестве.
Романтики дифференцировали содержание феноменов комического модификациями иронии, гротеска, сатиры, обросшими авторскими субмодификациями. В сюите «Карнавал», вокальном цикле «Любовь поэта» Шумана «самообщение» личности, диалог её представлений, воплощённый техникой интонационных связей, окрашен иронией, проникшей во все сферы жизни человека. Понимание кантовского «ничто» как отрицательности определило содержание субмодификации демонической иронии Листа (Мефисто-вальсы, соната И-то11), гротеска Берлиоза (Фантастическая симфония), объективированных техниками монотематизма, жанровой трансформации. Их смех - знак телесной избыточности, угрожающей ценностям духа. Анализ музыкальной сатиры М. Мусоргского выявил редукцию социальных конфликтов к конфликтам художественно-эстетических установок1. Субъективность художественной рефлексии авторов позволяет рассматривать романтическое комическое как эстетическое творчество индивидуальности. Его серьёзность, рефлективность, конфликтность, отразившие мировоззрение и социальную сущность эпохи, позволяют определить его культурный смысл как дисгармонию «самочувствия человечества в человеке» (Г. Коген).
Размывание модернистами граней содержания эстетических категорий существенно сократило в содержании музыкального произведения долю аффективных, конкретно-тематических эмоций, «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше). Сложность его восприятия слушателем вынудила авторов вернуться к традиции, подвергнув её рефлексии в оптике комического. Начался процесс критики музыки музыкой. Его цель - поиск и объяснение смыслов - типична для философии, заинтересовавшейся миропониманием человека, выраженным в форме музыкального произведения, которое, по выражению М.С. Кагана, «переодело» философское содержание в образную форму.
1 Сложившаяся традиция отечественного музыковедения относить фигуру композитора к критической, реалистической школе требует комментариев. Связь «гения без правил» с принципами романтической эстетики ещё ждёт исследователей. Переписка композитора свидетельствует о его симпатиях к творчеству романтиков. Как Вагнер, в рамках эпических музыкальных драм он раскрывал трагедию Личности, утратившей целостность (Борис Годунов, Григорий Отрепьев, Василий Шуйский, князь Голицын). Исследуя глубины сознания и подсознания (вок. циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти»), он, как Шуман, стремился к
индивидуализации музыкального языка. Ратуя за сохранение национальной самобытности культуры, он, как Лист и Шуман, критиковал русское художественное филистерство, подвергнутое им рефлексии в оптике комического.
Содержание комического в музыке модернизма формировалось под воздействием А. Шопенгауэра, понимавшего смех как явление интеллектуальное, реакцию разума на понятие, переставшее соответствовать своему явлению [13, с. 185]. Эстетики, музыковеды Р. Циммерман [14, с. 350-352], Э. Ганслик [4, с. 287-289] также привлекли внимание композиторов к явлениям художественной действительности, воплощающим не бытие, а его художественно воспроизведённое понимание. Предметами комической рефлексии композиторов стали исторические типы понимания, сконцентрированные в музыкально-художественных стилях. Феномены комического в операх «Мавра» Стравинского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева - результаты расхождения традиционного содержания стиля и содержания реального звучания. Перенос «эталонных» ценностей стиля музыкального романтизма в новое историческое время показал отчуждение содержания понятия стиля от реальности, теории от практики и привёл слушателя к осознанию абсурдности «старого» содержания в новом историческом контексте. Интонационные аллюзии с прошлым - формальное совпадение звуковых рядов, принадлежащих разным историческим эпохам - подчёркивали несоответствие их сущностного содержания. Сравнение в оптике комического стилевой традиции с новой реальностью как содержание музыкального произведения стало инновацией, выявившей эвристику комического, раскрывшей потенциал музыки в обобщении и анализе бытия, деятельности, традиционно относимой к области философии и понятийного мышления. Композиторы-модернисты обратили внимание слушателей на философскую, по сути, проблему самопознания культуры. Эвристика комического, оставляя слушателя в состоянии вопрошания, стимулировала его к самостоятельному поиску доминантных культурных смыслов.
Пониманию композиторами комического как явления эстетического, дающего «художественное освобождение от отвращения, вызываемого нелепым», способствовал Ф. Ницше, видевший в нём единственную возможность преодоления «ужаса жизни» в искусстве [11, с. 75]. Опосредуя его взгляды, композиторы пришли к пониманию комического как игры с музыкальными эпистемами, ставшей своеобразной формой творческого общения с художественными ценностями и средством их парадоксального утверждения. В балете Стравинского «Пульчинелла» игра автора с сюжетом, художественно-историческими стилями, выразительными средствами - это «смех ума», сопоставившего «высокий» и «низкий» стили музыки ХVIII в., оказавшиеся формами художественного мышления одной культурной традиции, гранями смысла одного «боль-
шого» стиля, объединившего аристократический «белый балет» и народную комедию масок - равноправные части выражающей дух эпохи художественной гармонии. Оптика комического направлена не на неё, а на «ничто» - отсутствие гармонии в современной автору музыкальной культуре, её «болевую точку». Вариантом «игры ума» стала реинтерпретация сочинений прошлого, вопрошающая слушателя о связи с ним культурных, художественных интенций современности. Один из её первых примеров - мелодрама А. Шёнберга «Лунный Пьеро» на стихи А. Жиро - обыгрывает мотивы вокального цикла «Любовь поэта» Р. Шумана на стихи Г. Гейне.
Композиторская практика опосредовала понимание комического А. Бергсоном, находившим в нём удовольствие освобождения от «косности, автоматизма», стесняющего творческую интуицию. Его «формы смешного» трансформировались в технику пародирования: «подражание гибкости жизни» - создание травестийного двойника; «форма, господствующая над содержанием» - контраст содержаний оригинала и двойника, взявшего лишь внешние признаки оригинала; «преображение личности в вещь» - подмена двойников, побуждающая слушателя к игре их смыслами [2, с. 10-11; 95].
Анализ феноменов комического в музыке модернистов с позиции феноменологической теории слоёв художественного произведения
Н. Гартмана позволяет считать их спецификой преднамеренное отсутствие соответствия слоёв звуковой реальности (интонации, музыкальной формы, жанра), отличающее их от феноменов эстетических категорий, эксплицирующих конкретно-тематические эмоции. Несоответствие, затрудняя со-чувствование, побуждает слушателя к рефлексии - са-мовопрошанию и взаимному вопрошанию в его сознании смысловых констант разных историко-художественных парадигм. Став компромиссом между «центростремительностью» классической эстетики и «центро-бежностью» эстетики неклассической, вопрошание оставило всем право самостоятельной интерпретации смысла, утверждая человека в истории культуры как существо рациональное. Оно наиболее точно выражает культурно-исторический смысл комического в музыке модернистов. Исключив однозначное понимание интенций традиционных звуковых символизаций, вопрошание открыло смысловое пространство между музыкальным языком и мыслью, слышимым и подразумеваемым, показав постижение композиторами-модернистами многомерности сознания человека.
Музыка постмодернизма отразила тенденции эвдемонизации бытия, способствовавшие появлению центрально-маргинальных систем.
Соединив маргинальное музыкальное мышление с высокими
композиторскими технологиями, они придали любому сочинению формальные признаки произведения искусства, уравняв ценностные ориентиры орш-музыки и музыки массовой. Комическое как эстетическое чувство в «синтезе познания и нравственности» (Г. Коген) оказалось не востребованным массовой музыкой, ориентированной на психофизиологический смех. Его топос - удовольствие - возвращает, по мнению М. Кундеры, массовую музыку в состояние «до первого раздумья, до первой постановки вопроса. Это музыка без мысли, памяти, цель которой - утверждение детской инфантильности как образа будущего» [8, с. 252]. Культурно-исторический смысл её смеха можно сформулировать как гедонизм иллюзий - иллюзия гедонизма.
Для ориБ-музыки, решающей проблемы бытия, комическое стало стратегией понимания музыки прошлого, распространяемой на художественную стилистику, историю музыки и на стоящие за ними ценности. Исключив однозначное понимание эстетического содержания известных произведений, культурный плюрализм постмодернизма заподозрил в них наличие нераскрытых смысловых резервов и повернул художественное мышление композиторов «вперёд, к прошлому». Реинтерпретируя «путешествующий» по истории музыки сюжет цикла Шумана «Любовь поэта», Д. Шостакович («Сатиры» на стихи С. Чёрного) и Л.Десятников («Любовь и жизнь поэта» на стихи Д. Хармса и Н. Олейникова) использовали техники коллажа, полистилистики, деконструкции, демонстрируя способность музыки «анализировать» и сочетать рефлексию иронии с развлекательностью, популизмом. Придав музыкальным произведениям черты дискурса, они показали принципиальную новизну содержания сочинений, использующих устойчивые художественные образы и выразительные средства. Их инновация - это отражённый в произведении диалог авторов (создателя и реинтепретатора), заставляющий слушателя подозревать о новом смысле содержания известных музыкальных текстов. Перенеся внимание с самого произведения на механизм его понимания, реинтерпретация выдвинула на первый план сознание слушателя, не умалив роли автора.
Отражая изменения миропонимания композиторами рубежа ХХ-ХХ! вв., пародия в ориБ-музыке перешла на поле комического. Для сочинений с интерпретативным типом содержания, «музыки о музыке» как художественном воплощении истории человеческих ценностей, характерна юмористическая пародия-стилизация, мастером которой был
А. Петров. Сохраняя для современности выразительные средства и
стоящие за ними ценности, его пародии во «вчера» находят «сегодня». Пародии-деконструкции А. Шнитке, Д. Шостаковича, Л. Десятникова разрушают означаемые ими ценности и ведут к гротеску как следствию предельного обострения отношений человека с действительностью.
Музыкальный гротеск, высшее проявление атопичности комического, соединил формы изображения, принадлежащие категориям, находящимся на разных уровнях эстетической иерархии. Его содержанием могли стать явления внеэстетического характера, образность которых выходила за пределы гуманизма. Вводя их в сферу эстетического, композиторы нашли звуковые обозначения, нейтрализующие их имманентную антихудожественность. Феномены трагического гротеска А. Шнитке, защищая традиционные духовные ценности, деэстетизируют зло в эстетическом поле комического, высмеивая его пошлость, безвкусицу, объективированную стилистикой поп-музыки. Комический гротеск «Анти-формалистического райка» Д. Шостаковича подвергает инверсии-деконструкции аксиологическую парадигму официозного «соцреализма», меняя традиционную этическую маркированность традиционных музыкально-стилевых символизаций. Поколебав координаты рационального музыкально-художественного мышления, гротеск вывел его к категории абсурда. Абсурдный смех помогает осознать дистанцию между пониманием человека как существа рационального, утвердившемся в классической философии и музыке, и человеком реальным, рациональноиррациональным.
Постмодернизм поставил под подозрение саму возможность существования доминирующей модификации комического в искусстве рубежа ХХ-ХХ! вв. Выдвинув в этом качестве юмор, Ж. Липовецки [9] и М. Рюмина [12] основывались на имманентном приятии им осмеиваемого явления. Содержание, равное всеотрицанию всеприятия «нового» юмора, вобравшего в себя все модификации комического, выражает оксюморон «чёрный юмор», означающий в массовом культурном сознании явления, однозначно деструктивные. Его историко-культурный смысл определяет понятие подозрение, соответствующее высказыванию У. Эко: «...обязанность всякого, кто любит людей - учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственно твердая истина - что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» [15, с. 86].
В ориБ-музыке постмодернистов чёрный юмор, размывающий понятия этических и эстетических ценностей, стоящих за музыкальновыразительными средствами, историко-художественными стилями стал комическим неидентичным двойником гедонизма смеха массовой музыки и формой выражения мироощущения автора, пытающегося в период кризиса ориБ-музыки в обществе потребления сохранить её ценностный
статус. Чёрный юмор отличает баланс деструктивности неспецифического, ценностного содержания музыкального произведения и конструктивности, рациональности музыкального языка. Содержание его феномена определяют идея абсурдности мира и надежда на его творческое преобразование, потому что для композиторов «разошедшиеся» академическая и массовая музыка остались частями одной художественной системы, одинаково размывшей границы высокого-низкого, играющей со стилевыми моделями в массовой и академической музыке. Разница в том, что ориБ-музыка посредством чёрного юмора как модификации комического стремится восстановить систему этико-эстетических ценностей, опираясь на «моральный характер смеха», по праву выделенный Н. Гартманом отдельной гранью эстетической ценности комического в художественном произведении. «Моральный характер смеха» позволяет человеку дифференцировать содержание модификаций комического: жизнеутвер-ждение юмора; сомнение иронии; отрицание сатиры; возмущение и протест гротеска; равнодушие чёрного юмора. Он побуждает человека выбирать и ценить действительно ценное.
Чёрный юмор как субмодификация юмора в музыке рубежа веков стал средством анализа отображаемой искусством новой действительности, отражением её кризисных явлений и одновременно приёмом «антикризисной терапии». Заставляя подозревать по аналогии с барочным остроумием о новых художественно-эстетических смыслах, возникающих при пересечении известных явлений, он инициирует непрерывную работу сознания слушателя, побуждая его к творчеству эстетического чувства.
История понимания комического в музыке показывает, что создание системы ценностей и последующее её отражение в музыкальных произведениях невозможно без комической рефлексии. Будучи принадлежностью музыкального произведения, комическое одновременно существует на территории философии, для которой музыкальное произведение - один из вариантов художественного отражения понимания человеком принципов исторического бытия. Комическое - «критическая
школа» музыки, её «естественный отбор». С его помощью как ценность позиционируется то, что сохранило свою актуальность. Включение в контексты новых произведений актуальных музыкально-семантических означающих ценностей прошлого - показатель не только стилистической пестроты авторской музыки постмодерна, но и её широчайшего исторического кругозора. Присутствие эстетической, художественной ценности прошлого вынуждает слушателя при оценке нового произведения избегать крайностей суждения, формирует «аналитический», исследовательский взгляд на произведение, воспитывая уважение к художественно-
исторической традиции и творческому процессу. Комическое как творчество эстетического чувства автора направляет сознание слушателя не только на созерцание, но, в первую очередь, на художественное постижение смыслов исторического бытия. Его феномены как материал для эстетической рефлексии позволяют слушателю раскрывать собственный эвристический потенциал.
Список литературы
1. Апинян Т.А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом и человеком. Метафизические размышления о музыке. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.
2. Бергсон А. Смех. - М., 1992.
3. Вебер К.М. Ответ на замечание Мюльнера // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. Т.2 /сост. А. В. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1982.
4. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. Т.2 /сост. А. В. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1982.
5. Гартман Н. Эстетика. - Киев.: Ника-Центр, 2004.
6. Гервинус Г. Гендель и Шекспир. К эстетике музыкального искусства // Музыкальная эстетика Германии XIX в.: в 2 т. /сост. А.В. Михайлов,
В. Шестаков. - М.: Музыка, 1982. - Т.2.
7. Кант И. Соч.: в 6 т. - М., 1966. - Т.5.
8. Кундера М. Книга смеха и забвения: роман / пер.с чеш. Н. Шульгиной. - СПб.: Азбука-классика, 2006.
9. Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. -СПб., 2001.
10. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1973.
11. Ницше Ф. Собр. соч.: в 2 т. Т.1. - М., 1990.
12. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. 2-е изд., - М.: КомКнига, 2006.
13. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. - М.: Наука,
1993.
14. Циммерман Р. Общая эстетика как наука формы // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. Т.2. - М., Музыка, 1982.
15.Эко У. Имя розы // Иностранная литература. - 1988. - №9.
