CC BY
236
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78 : 791.43
Н. В. Данилова
Музыка в кино как режиссер смыслового ряда («Барабаниада» С. Овчарова)
В статье на примере трагикомедии С. Овчарова «Барабаниада» анализируется характер взаимодействия музыкального и визуального материала. Раскрываются варианты использования музыки в создании смыслового контрапункта и расставлении авторских акцентов в киноповествовании. Показывается, что отсутствие в фильме вербального текста компенсируется аудиорядом, в котором используются цитаты из популярной классической музыки. Делается вывод, что конфликт изображения и семантического поля музыкальной цитаты - причина возникновения различных модификаций комического в фильме: от иронии до гротеска.
Based on S. Ovcharov's tragicomedy 'Barabaniada', the article presents the analysis of musical and vusial levels interrelation, presenting variants of using music to create the meaningful counterpoint and highlighting author's ideas in cinematic narrative. The author demonstrates that the lack of the verbal level is compensated by the audio one combining popular classical music quotations, coming to the conclusion that that the conflict of the visual and semantic parts of the quotation(s) causes various modifications of the comic in the picture, from the ironic to the grotesque.
Ключевые слова: аудиоряд, смысловой контрапункт, звуковое решение, музыкальная цитата, конфликт изображения и звука.
Key words: audio level, meaning counterpoint, sound solution, musical quote, the conflict of image and sound.
Оценивая воздействие киномузыки, обладающей громадными художественными ресурсами в кинематографе, на зрителя, аналитики изучают эволюцию этого вида искусства, его технологию, семан-
© Данилова Н. В., 2014
тику и эстетику, обращая особое внимание на взаимодействие средств выразительности в синтезе целого, в частности музыки и изображения1.
Одним из сущностных признаков экранных искусств является установка на полноту репродуцирования реальности: онтологическая природа изображения - фотографичность. В то же время для авторов, работающих в кино, естественна индивидуальная позиция, т. е. активная интерпретация картины мира со скрытым стремлением достичь уровня креативности присущего другим видам искусств. Подобная антиномическая ситуация не может быть успешно решаемой исключительно визуальными средствами - нужны дополнительные указатели, подсказки, фокусирующие внимание зрителя в нужном автору направлении. В этой «режиссирующей» роли весьма успешно выступает музыка, которая может взять на себя решение любых художественных, психологических и иных задач. Особенно актуально сказанное для жанра комедии, в котором музыка занимает весьма активную позицию.
Отношения изображения и музыки в кино представляют особый интерес еще и потому, что они связаны с современным творческим процессом, со способом художественного отображения мира. Нередко музыка становится той территорией, где происходят главные события - музыкой расставляются режиссерские смысловые акценты, вносятся дополнительные содержательные нюансы в происходящее на экране. Можно выделить две функции, которые традиционно выполняет музыка в кинематографе. Прежде всего, это иллюстративная, или дублирующая функция. В этом случае музыка подтверждает и подчеркивает происходящее на экране, она синхронизирована с кадром, эмоционально усиливает воздействие художественного образа, но не нарушает целостности содержательной палитры изображения. Такой тип соотношения характерен для анимационных фильмов, а также эпизодов с активным действием -сцен погонь, скачек, бегства, боев.
Другая функция - контрапунктическая, или параллельная. Музыка в этой функции призвана обогатить изображение дополнительной информацией, новыми значениями, уточняющими деталями, нюансами; в таком случае музыкальный план способен существенно изменить восприятие кинематографического образа зрителем [3]. На первый взгляд, музыкальный ряд в этом случае вполне независим, но на самом деле взаимодействие изображения и
1 Подробнее см. [3-5; 7; 8]; Ср. [9; 10].
музыки обретает скрытую и сложную форму. Оно существует на уровне смыслов. Частным случаем контрапункта в кино является конфликтная подача музыкального и визуального материала. Конфликт - причина возникновения мыслительного, творческого процесса, в котором парадоксальное целое распадается на части, а затем в сознании зрителя синтезируется вновь - как новое единство. В случае иллюстративного решения эпизода (музыка и изображение одноплановы, у них одна задача) возможен дефицит информации. Если это эпизод комический, то возникает «плоский юмор». В случае присутствия парадокса, загадки - рождается дополнительная информация. Соответственно, возрастает и интеллектуальный уровень комического. Подобное взаимодействие изображения и звука используется в фильме «Барабаниада» известного российского режиссера Сергея Овчарова.
Фантасмагория смеха: «Барабаниада» С. Овчарова
Сергей Овчаров снял «Барабаниаду» в 1993 г., уже являясь автором нескольких работ, основанных на смеховом фольклоре. В их числе короткометражный фильм «Нескладуха» (1979) и полнометражный «Небывальщина» (1986), открывающие комическую линию в творчестве режиссера. Уже с первых фильмов Овчаров обращает особое внимание на звуковой ряд, и именно тогда начинается сотрудничество с петербургским этномузыковедом и композитором Игорем Мациевским, ставшим на долгий период, вплоть до первого короткометражного варианта «Барабаниады», единомышленником режиссера. Тогда же формируются предпочтения Овчарова в выборе типажей и сюжетов: индивидуальному творческому почерку режиссера присуща близость к фольклору - к сказке, прибаутке, частушке, обрядовости, народной фантастике - и обязательное присутствие доброго юмора. Зритель может от картины к картине наблюдать развитие авторского стиля режиссера. В «Левше» (1986), истории о гении-простаке и его мятущейся душе, на первый план выходит лубок и народный балаган, в «Оно» (1989) по А. Салтыкову-Щедрину - остросоциальный гротеск, а в «Барабани-аде» (1991) - мрачноватая фантасмагория.
Сюжет «Барабаниады» прост и одновременно дерзок в своей фантазийности. Главный герой (А. Половцев) - музыкант, юноша-романтик, играющий в ансамбле на барабане и подрабатывающий на похоронах. Во время одной из церемоний покойник оживает и, выделяя барабанщика из ансамбля, делает ему «царский» подарок -
барабан «Stradivari» (?!). С этого момента мечтательный юноша попадает в круговерть странных ситуаций. Его друг, Барабан, оказывается живым и проявляет строптивый характер; из-за него героя выгоняют из общежития и вместе с новообретенным другом он отправляется в странствия по «городам и весям» распавшегося Советского Союза. По ходу фильма музыкант попадает в «психушку», играет в переходе метро, увязает в быту, встретив «земную» женщину, потом сбегает, нелегально пересекает границу, живет на свалке с бомжами, уезжает за границу на заработки, возвращается и теряет все нажитое в одну минуту. И везде и всюду с ним его друг Барабан. Эпизоды фильма являются этапами общей «барабанной» судьбы героев с ее взлетами и падениями, поворотами колеса фортуны. Сюжет представляет собой синтез авантюрного романа и романа-странствия, причем нанизывание авантюр следует принципу бинарных оппозиций: удача-неудача, счастье-несчастье, победа-поражение. В сценарии есть масса деталей и подробностей, характеризующих время, неслучайно режиссер называет свой фильм фантазией на тему перестройки и нового «постперестроечного» времени1.
История обрамлена документальными кадрами (визуальные «увертюра» и «кода»), повествующими о сакральной роли ударных инструментов в истории человечества, об органологической природе и истории барабана. Многочисленные хроникальные эпизоды барабанных шествий, ритуальных танцев африканских племен и аборигенов Австралии подкрепляют идею режиссера об универсальности, «вездесущности» барабанов, возникает образ мистического «Прабарабана», властителя душ и умов. Создавая этот образ, режиссер тем самым вводит зрителя в мир, определяемый его эстетикой, где возможно невозможное, где скрыт ключ ко всему повествованию.
Фильм Овчарова совмещает комедийные аспекты повествования - многочисленные персонажи-маски, смеховые ситуации, пародийные сцены драк и побегов - с визуальными характеристиками клоунады - семенящей походкой главного героя и гротесковой пластикой второстепенных персонажей. Однако основной типаж все-таки - грустный комик, он близок белому феллиниевскому клоуну Пьеро, воплощающему стремление человека к возвышенному [6, с. 216-222]. Тону повествования свойственны ноты меланхолии,
1 Перипетии сюжета напоминают другой фильм, снятый в разгар перестройки, -«Паспорт» Георгия Данелии (сценарий совместно с Р. Габриадзе и А. Хайтом, 1990).
а сюжет весьма драматичен - герой всерьез «сражается с действительностью» и порой чаша весов склоняется не в его пользу. Таким образом, есть все основания полагать, что это - трагикомедия, в которой по традиционным законам жанра за комическими мизансценами сокрыт серьезный подтекст.
Юмор здесь является инструментом «анализа». Он выявляет проблему, обостряет ее, представляет типажи в ином свете и на конечном этапе разрушает стереотипы восприятия, рождая «остранен-ный» взгляд на картину целого. Гротеск, являющийся ведущим приемом в изображении персонажей фильма, меняет угол зрения зрителя, внезапно смещая серьезную ситуацию в плоскость комического, нарушая естественные, бытоподобные соответствия героев и ситуаций.
Музыка вместо текста
Уникальность режиссерского решения заключается в том, что полнометражный игровой фильм идет без текста и без специально написанной музыки, используется только компилятивный материал. Можно считать его самым «музыкальным» из всех фильмов режиссера уже потому, что отсутствие текста в нем компенсируется аудиорядом, сопровождающим все эпизоды фильма. Здесь используется стилистика немого кино, но титры (неотъемлемую часть немого кино) режиссер намеренно убирает, не желая отвлекать внимание от происходящего на экране. Функцию событийного комментирования выполняет классическая музыка, и градации ее использования в «Барабаниаде» весьма разнообразны - от синхронизированной с движением в кадре ритмической пульсации до подтекста.
Уже в первом эпизоде фильма режиссер устанавливает правила игры, по которым будет разворачиваться действие, определяет свои отношения со зрителем. Поскольку это комедия/трагикомедия, необходимо постоянно создавать (тем или иным образом) нелепые, странные ситуации. По замыслу режиссера, в данном случае они возникают из «алогичного», парадоксального соотношения изображения и музыки. С первых кадров зрителю дается определенная установка на восприятие киноленты - ничему не удивляться: в художественном пространстве фильма возможны любые фантастические ситуации, чудеса, сочетающиеся с реальным повествованием, а зрителю предписывается внимательно смотреть и слушать, разгадывая по ходу дела предлагаемые замысловатые ребусы.
Сталкивая «музыкальные смыслы» с изображением, Овчаров использует такую музыку, в которой, несмотря на невозможность прямого перевода на вербальный язык, уже сложилась своя семантика и в восприятии «широкой публики» за ней закрепились определенные общекультурные смыслы. Таковой является большой пласт классической музыки, как правило, программной, часто звучащей и многим слушателям знакомой, т. е. популярной и обладающей повышенной семантической памятью. Ее роль - расставлять или изменять смысловые акценты, создавать контрапункт смыслов. Новая, специально написанная авторская музыка в данном случае не годится. Ненужным в фильме оказывается и «слово», так как смысловые связи, возникающие между конфликтными сторонами (изображение-музыка), провоцируют активную интеллектуальную работу, направленную на вскрытие внутренних скрытых взаимодействий, ассоциаций. Этот процесс требует от зрителя углубленного внимания, сосредоточенности, поэтому какой-либо текст в данном случае нежелателен, так как в этом случае вербализация возможных поливалентностей смысла будет излишней. В случае сочетания видеоряда и цитируемой классики возникает «динамическое» сопряжение, ведь оба полюса имеют богатый спектр внетекстовых связей. Этот процесс подобен использованию цитаты, «чужого слова» в музыкальном тексте, в этом случае также возникает «взаимная трансформация и даже деформация цитируемого и авторского материала» [2, с. 51].
Почти все эпизоды построены по единому принципу смыслового контраста изобразительного и музыкального планов. При этом изображение, как правило, призвано снизить эстетический уровень музыкального образца, что дает комический эффект. Однако градации взаимодействия музыки и изображения весьма разнообразны, рассмотрим их подробнее.
Глинка. Преамбула к фильму предлагает зрителю первый ребус - экскурс в историю взаимоотношений человека с ударными инструментами. Перед нами панорама шествий, парадов, ритуальных плясок разных времен и народов. Но главное событие в этом эпизоде - сочетание видеоряда с музыкой. Во вступлении звучит увертюра к опере «Руслан и Людмила», за которой закреплены определенные смысловые, художественные и общекультурные ассоциации: русский эпос, образы русских богатырей. Контраст между изображением и музыкой столь велик, что возникает мысль о сатирическом угле зрения, хотя пока неясно, кого и почему автор высмеивает. Для зрителя, незнакомого с оперой Глинки, такое соче-
тание музыки и изображения может вызвать удивление - ритм и темп увертюры не совпадают с метроритмом изобразительного ряда. Зритель, подготовленный в музыкальном отношении, может испытать даже нечто вроде шока, прежде всего, из-за кардинального образно-смыслового несовпадения видеоряда и музыки. Таким образом, налицо несоответствие событийного ряда и музыки - метафора, поданная как парадокс. А парадокс, как известно, стимулирует активную интеллектуальную работу.
В эпилоге фильма музыка «Руслана» повторяется, но с другим видеорядом. Вместо использования хроники Овчаров снимает псевдодокументальный эпизод с участием профессиональных актеров, в котором древние люди изготавливают ударный инструмент, следуя ритуалу1. Стиль повествования эпилога по сравнению со вступлением модифицирован (хроника - постановка), но от игровой подачи визуальный комический эффект лишь усиливается. Все возвращается «на круги своя», и зритель, обращая внимание на подчеркнутую завершенность формы (инвариант - вариант - инвариант) может оценить уровень обобщения. Это взгляд авторов на вечную суету человеческого бытия со стороны, и блеск увертюры здесь является завершающей точкой фарса, бодлеровским «указующим комическим».
Бетховен и Сен-Санс. «Лунная соната» Бетховена, посвященная графине Джульетте Гвиччарди, преисполненная высокой поэзии, духовности и аристократизма, звучит во время эпизода «музицирования» в подземном переходе, где герой просит милостыню, подыгрывая себе на барабане. Режиссер создает ситуацию нелепую, абсурдную и, в конечном счете, комичную. Не менее выразителен эпизод с «Дамой», внешне напоминающей кустодиевские женские образы, только несколько современнее и проще. Она привычно легко открывает зубами бутылку водки, затем лихо опрокидывает в себя стопку. Далее - главный момент эпизода «танец соблазнения», идущий под музыку «Лебедя» Сен-Санса. Здесь контраст между музыкой и изображением особенно острый. Такого эффекта режиссер добивается, опять-таки, соединяя несочетаемое - музыку, давно ставшую символом высокого романтического образа, идеала красоты, и представительницу мещанского мира, живущую по законам низов. Такое сочетание влечет за собой снижение высокого стиля, ситуация не только получает комическую окраску, но и дает им-
1 В роли шамана снимается петербургская актриса К. Крейлис-Петрова, прославившаяся характерными ролями.
пульс размышлениям. Таким образом, информационная емкость эпизода существенно возрастает.
Мусоргский. Совершенно иначе построен эпизод «Психиатрическая лечебница». Здесь нет явного конфликта между изображением и музыкальным образом - и то и другое исполнено таинственности, тревожного ожидания. В этой ситуации «Баба-Яга» из оркестровой версии «Картинок с выставки» Мусоргского воспринимается как неожиданное и в то же время мотивированное появление хорошо знакомого персонажа - настолько естественно она сливается с видеорядом, наделяя его с помощью звука необычностью, яркой сказочностью. Это решение можно было бы считать иллюстративным, если бы выбранная музыка не имела четкого и узнаваемого программного образа, сложившейся семантики. Наличие в музыкальном плане узнаваемого сюжета совершенно меняет ситуацию - соединение образных сфер музыки и изображения дает суммарную, увеличенную информацию: «Баба-Яга» в «психиатрической». Подчеркнутая комичность и парадоксальность ситуации обогащает восприятие эпизода, являясь мощным импульсом для зрительской фантазии. Таким образом, здесь музыка выполняет значимую контрапунктическую, а не простую иллюстративную функцию.
Гаврилин. Помимо конфликтных сочетаний изображения и музыки в фильме есть мягкие сопоставления планов, когда контраст минимизирован. Так, к примеру, лейтмотив героя - тема из фортепианной пьесы В. Гаврилина - проста и одновременно изысканна. В ней можно найти множество смысловых оттенков, возникающих из-за жанрового совмещения банальной песенки с остинатным мотивом и повторяющимся гармоническим оборотом, напоминающим мелодию шарманки, и благородного «дворянского» вальса с ноткой меланхолии. Однако эпизоды, на которые она накладывается, актуализируют далеко не все, что в нее заложено композитором. Благодаря соединению с лейттемой наш герой становится мягче, лиричнее и интеллигентнее. Экранное изображение, в свою очередь, влияет на музыкальный текст, упрощая, «обытовляя» эту сквозную тему и снимая ее жанровую двойственность.
Верди. Эпизод встречи делегации зарубежных бродяг с живущими на свалке отечественными бомжами озвучен маршем из «Аиды» Дж. Верди. Контраст здесь имеет другую природу - авторы фильма не сталкивают изображение и музыку, а выстраивают оппозицию внутри изобразительного ряда, противопоставляя персонажей, их внешний облик, связанный с местом обитания, и их поведение. Комизм ситуации заключается в том, что бомжи старательно
копируют регламент официальных приемов правительственных делегаций и это подражание уже само по себе смешно. Музыка, являясь непременным участником такого рода мероприятий, присутствует в кадре на «вполне законных основаниях», подчеркивая своей пышностью и масштабностью «грандиозность» происходящего, тем самым усиливая комичность эпизода до гротеска.
Используемые способы соединения изображения и музыки в Барабаниаде порождают многообразие модификаций комического. В результате происходит существенное обогащение «речи» авторов - она становится более выразительной, разнообразной, живой. Контраст между изображением и музыкой можно интерпретировать как контраст реального, предметного и абстрактного, идеального. В результате такого сочетания происходит деформация музыкального образа, его упрощение. Снижается его художественно-эстетический уровень, но подобный симбиоз дает неожиданный результат в виде интересного «третьего» содержательного образа (в частности, комического). Для него весьма характерен парадокс, в котором как раз и заключается режиссерский подтекст.
Драматургия «Барабаниады»: горизонтальный контраст
«Звукозрительная» композиция любого фильма изначально имеет синтетическую природу, которую можно рассматривать не только на уровне пространственного аспекта или вертикали (разнообразных вариантов сочетания видеоряда с музыкальным текстом, о которых говорилось ранее), но и временного аспекта или горизонтали. Ведущим фактором в горизонтали, безусловно, является логика сюжета и видеоряда, само повествование. Музыкальный текст, сопровождающий видеоряд, имеет такую же временную природу, как и повествование, и привносит в художественное целое кинопроизведения важнейшие смысловые и драматургические акценты [7].
При рассмотрении «Барабаниады» с точки зрения музыкальной драматургии и формы выявляются весьма любопытные параллели. Как уже отмечалось, используемая музыка отличается невероятным разнообразием и стилистической пестротой, но при этом замкнута на локальных эпизодах, разграничивая главы повествования. Смена саундтрека знаменует собой очередной поворот событий или новый сюжетный ход. Особого внимания заслуживает сквозная тема, являющаяся стержнем всей истории.
Лейтмотив (Гаврилинский вальс) используется несколько раз, так как это - звуковое «alter ego» героя. Он проходит в соответствии со своей функцией через весь фильм, обозначая важнейшие этапы
развития сюжета. Впервые тема звучит в эпизоде «выбора» в тот момент, когда музыкант вступает на тернистый путь служения музыке. Обрамляют лейттему «Баба-Яга» из «Картинок с выставки», звучащая во время испытания в «Баракамере» (!?), и тема, полная активного движения (тема увертюры к «Сороке-воровке» Россини). Следующее появление темы знаменует собой этап, когда Барабан начинает бунтовать, и герой вынужден выяснять с ним отношения. Здесь вальс окружен вихрем балетных тем (первый этап странствий), с одной стороны, и темой первой части «Лунной сонаты» (эпизод в переходе метро), находящейся в мягком резонансе с гав-рилинской темой, в другой стороны. Следующие вехи развития образа - избавление от любовных уз и расставание с Барабаном - в финале также озвучены лейтмотивом.
В звуковом оформлении «Барабаниады» есть и другие повторяющиеся саундтреки, которые связаны друг с другом по смыслу. Например, блок тем из балетной музыки или музыкальные эпизоды, в которых благодаря наложению на определенный видеоряд на первый план выходит ритм и моторика. Это кода 3 акта из балета Л. Минкуса «Дон-Кихот», главная тема первой части сороковой симфонии Моцарта и основная тема из увертюры к «Сороке-воровке» Дж. Россини. Действие в этих эпизодах развивается стремительно и остросюжетно, хотя и с комическим оттенком: преследование соседями, побег из лечебницы, переход границы, встреча с мошенниками и т. д. Другая линия - зловеще-гротесковая. «Баба-Яга» появляется в фильме трижды: во время эпизода в психиатрической, сцены в рабочей столовой и перед финальной кульминацией -отъездом за границу. Можно ее условно обозначить как тему злосчастия или насмешницы-судьбы.
Третий пласт повторяющихся тем - пафосные марши (марш из «Аиды», общая кода из «Дон-Кихота»), пародийно характеризующие представителей закона или вертикаль власти, даже если эта власть мнимая. К концу просмотра в восприятии зрителя формируется устойчивый алгоритм смыслов повторяющихся музыкальных отрывков. Но характер сочетания, связь изображения и музыки, а также сочетание звуковых эпизодов по горизонтали не пассивно, не иллюстративно - оно весьма действенно и информативно. Это обстоятельство - активный характер сочетания музыкальных эпизодов - имеет большое значение для понимания особенностей музыкальной драматургии фильма, которую, воспользовавшись термином С. Эйзенштейна, можно определить как монтажную.
Драматургия «Барабаниады»: монтажное мышление
В «Барабаниаде» принцип монтажной драматургии варьируется. В случае стыка 40 симфонии и темы «Бабы-Яги» контраст образных сфер материала усугубляет зловещую опасность, нависшую над героем, превращая частную ситуацию в навязчивый кошмар, преследующий героя на протяжении всей истории. Резкий переход от возвышенности «Лебедя» к канканам Минкуса, брызжущим неуемной веселостью, развенчивает идиллию любовного союза и максимально снижает женский образ. Аналогично воспринимается контраст «Лунной сонаты» и того же отрывка из коды 3 акта « ДонКихота». Вдохновенная игра музыканта бесцеремонно прерывается столкновением местных «авторитетов», возвышенное и земное пребывают в вечном противостоянии. Удачной находкой авторов фильма является озвучивание протяженного эпизода, содержащего в себе завязку сюжета (судьбоносную встречу с дирижером), похоронным маршем «в манере Калло» из первой симфонии Малера, в котором карикатурное траурное шествие сменяется разудалой цыганской пляской, а затем нежнейшим Adagio. Для композиторского стиля Малера характерны резкие стилистические контрасты, «развенчание, снижение музыкальной образности» [1, с. 61]. Таким образом, Овчаров виртуозно использует материал, в котором уже заложена необходимая театральность. Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного эпизода дополняется метафорической сменой кадров, монтажом, который становится средством авторского преображения действительности.
Казалось бы, музыка вторична по сравнению с драматургией, полностью возложенной на изобразительный ряд, но принцип контрастного соединения музыки и изображения, избранный авторами и характерный для комической стилистики, дает возможность получения не только достаточной художественной информации, но и позволяет превзойти этот уровень, получив избыточную информацию.
Наличие избыточной информации в «Барабаниаде» объясняется тем, что монтаж музыки и изображения - не механическое, инертное соединение, а творческое взаимодействие. Противостояние образных сфер дает большой объем новой информации. Возникшая информация естественно нуждается в осмыслении, отборе и логическом включении в ткань фильма (с точки зрения режиссуры), что создает состояние неустойчивости. Появляется динамический импульс, требующий разрядки, выхода из этого состояния. А это мо-
жет быть достигнуто только за счет дальнейшего развития действия, развертывания изобразительного ряда.
Основные принципы, которым следуют авторы «Барабаниады» -не столько комментирование или подтексты, сколько активное моделирование новых, режиссерски продуманных смыслов. В этом -оригинальность и смелость проекта: Овчаров создает новое пространство из конгломерата видео- и аудиосемантических реальностей и ведет продуманный диалог со зрителем.
Список литературы
1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М., 1975.
2. Денисов А. Музыкальные цитаты. - СПб., 2013.
3. Егорова Т. Теоретические аспекты изучения музыки в кино // Медиа-музыка: электрон. науч. журн. - 2014. - № 3.
4. Кац Б. Простые истины киномузыки. - Л., 1984.
5. Лисса З. Эстетика киномузыки. - М., 1970.
6. Феллини Ф. Делать фильм. - М., 1984.
7. Шак Т. Музыка в структуре медиатекста. - Краснодар, 2010.
8. Шилова И. Фильм и музыка. - М., 1973.
9. Adorno Th. W., Eisler H. Komposition fur den film. - Munich, 1969.
10. Mantvell R. and Huntley J. The technique of film music - L-N.Y., 1957.
