CC BY
129
ного «хэппи энда». Образ Фандорина вполне вписывается в эту стратегию: равно как и в предыдущих романах, в «Черном Городе» Фандорин вновь обретает по-своему уникальную женщину, с которой переживает скоротечный, но бурный роман, а затем вынужденно расстается: «Тут он прижал ее к себе, заставил замолчать поцелуем. Потом сказал: - Ты лучшая из женщин. Я непременно к тебе вернусь. Но сейчас мне действительно нужно уходить. И ушел. Саадат опустилась на стул, поникла, заплакала» [1, с. 352].
И наконец, равно как и Джеймс Бонд, особенно в интерпретации Дэниэла Крэйга в одной из последних киноверсий «бондианы», Фандорин использует многочисленные технические новинки, характерные скорее для шпионского романа / фильма, нежели для классического детективного романа: самые современные для его времени автомобили, мотоциклы, моторные лодки, блестяще разбирается в оружии и средствах связи.
В заключение, остается заметить, что в очередном детективном романе «фандоринского» цикла Акунин расширяет авторскую стратегию: романное пространство наполняется кинематографической и иллюстративной образностью, что приводит в конечном итоге к созданию полихудожественного, полисемантичного в изобразительно-выразительном отношении текста.
Список литературы
1. Акунин Б. Черный Город: роман. - М.: Захаров, 2012.
2. Бочкарева Н. С. Образы произведений визуальных искусств в литературе: ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1996.
3. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. - М., 1962.
4. Немцев М. В. Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004.
5. Осьмухина О. Ю. Литература и кинематограф: аспекты взаимодействия Литература и кинематограф: аспекты взаимодействия // Литература в искусстве, искусство в литературе-2012: сб. науч. ст. - Пермь, 2012. - С. 96-103.
Е. В. Пономарева
Книга Г. Садулаева «Бич божий. Партизанские рассказы» как жанрово-концептуальное единство
В статье рассматривается принцип построения сборника Г ермана Садулаева «Бич Божий. Партизанские рассказы». На основе наблюдения над новеллистическими опытами писателя делаются выводы о тенденциях развития современной литературы, созданной с опорой на разные культурно-исторические традиции. Коллаж и монтаж осмысляются в качестве конструктивных принципов организации книг малой прозы как художественного целого; выявляется концептуальная общность книг малой прозы писателя.
Ключевые слова: сборник рассказов, малая проза, коллаж, монтаж, композиционные принципы, художественное единство, национальные традиции.
59
В контексте наступившего пересмотра сложившейся системы отношений актуализировались художественные модели, основанные на явных, но не всегда антагонистических оппозициях своего и чужого, этно- и вненационального: именно духовные ценности в таких обстоятельствах осмысляются как источник человеческого самосохранения, выживания, позволяют выстроить национальную картину мира, основанную на духовном начале как смысловом ядре человеческого существования. Художественный потенциал малой прозы, основанной на принципах коллажного соединения фрагментов, в ряде случаев оказывается гораздо выше: наиболее адекватные национальному типу мировыражения, эстетического мышления малые жанры, объединенные в художественное единство (цикл, книгу), позволяют совместить два изобразительных ракурса - субъективно-личный и объективно-исторический.
Динамика художественного творчества автора вполне может строиться в соответствии с этой логикой. Начав серьезный разговор о человеке перед лицом войны, национальных конфликтов в лиро-эпической книге «Я -чеченец!» (2006) [2], писатель Герман Садулаев продолжил размышления о человеке и мире в книге философско-эпических рассказов «Бич Божий: Партизанские рассказы» (2010) [1]. Умение собирать осколки в единую мозаику характеров, событий, обстоятельств и истории - черта жанрового мышления писателя. Этим обусловлен интерес в филологической среде именно к малым прозаическим опытам автора.
Первые книги имеют Садулаева сходные композиционные принципы: наиболее объемные произведения со сложной структурой составляют первую часть книги; вторая представлена небольшими рассказами, развивающими лейтмотивы, сконцентрированные в ключевом произведении, открывающем книгу. Рассказы относительно автономны и могут восприниматься по отдельности (в таком виде некоторые из них и появлялись в журнальных публикациях), однако только в целостном контексте они обретают специфический смысл, будучи составляющими сложного, полифонически организованного единства. Более того, обе книги можно гипотетически рассматривать как части единого целого: в концептуальном содержании и в поэтике произведений существуют прямые аналогии и переклички.
Мотивы войны, враждебности мира, утраты матери, потери близких и боли за них, одиночества, доходящего до отчаяния; болезненной памяти, мучительных, терзающих снов, граничащих с безумием, определяют смысловое пространство рассказа «День, когда звонишь мёртвым». Герой пытается раз за разом возвращаться в прошлое, чтобы найти в себе и других ответы на терзающее настоящее и определить возможные пути в трудно-предположимое будущее. По существу произведение представляет собой жанр «голосов», разговоров с мёртвыми и с самим собой: «Время научило
60
меня разговаривать с мертвыми. Это произошло, когда «земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Да, лет в тридцать пять. Это половина жизни. Никто ведь не думает всерьез, что будет жить до ста лет. И когда времени от начала становится больше, чем до конца, когда ты становишься ближе смерти, чем рождению, ближе к мертвым, то начинаешь слышать их голоса, а они слышат твой» [1, с. 27].
В книге организуется «вертикальный контекст», опирающийся на мифологические, энтропийные, сакральные категории. Смысл текстов выходит за пределы прямого, лексически означенного. Произведения обладают специфической системой кодов, которые нужно правильно декодировать. Ключ к пониманию кроется в системе знаков, семантических рядов, маркирующих различные уровни. Глубина и сложность внутренней структуры книги создаётся за счет специфического расширения ракурсов рассмотрения истории и человека в ней. Однако при этом внутренним центром событий, как и субъектом оценки, становится не столько сама история, сколько её философское, психологическое, нравственное осмысление с позиций мироощущения отдельной личности - носителя чувств, эмоций, миропонимания своего народа. Происходит соединение настоящего и прошлого, национального и универсального, истории и повседневности, частного и общего. Жанровая парадигма книг в максимальной степени способствует достижению эффекта всеобщности подступившего хаоса, неизменно заключающего человека в свою оболочку, не оставляющего возможности вырваться за ее пределы. Одночастные рассказы, расположенные во второй части книги, метонимически расширяют семантическое пространство книги, заостряют конфликты, составляющие концептуальное пространство первого - ключевого - произведения.
Автор выводит читателя за пределы реального пространства, нагружая подтекст бытийным смыслом: достичь абсолютной или хотя бы частичной гармонии сложно человеку, живущему в мире вещей, позволившему затянуть себя в круг суетных обязанностей, готового предавать и по мелочам, и в крупном, приспосабливаться ко всему, жить в ожидании апокалипсиса, не чувствуя, что страх перед будущим и повседневное ощущение опасности, захватившее человека в тиски, - по существу и есть самый настоящий апокалипсис. Апокалиптические мотивы составляют канву книги партизанских рассказов: бич Божий - то, что неизбежно настигнет людей, разучившихся жить по человеческим правилам, опасно балансирующих на грани расчеловечивания, извративших, казалось бы, незыблемые представления о свободе, благородстве, общности, неравнодушии, героизме, жизни, наполненной смыслом. В прозе Г. Садулаева наблюдается отчетливая тенденция к овнешнению, опредмечиванию, сакрализации смысловых образов. В «Биче Божьем» знаком апокалипсиса становится образ черного пса Кольки, соединившего в себе облик погиб-
61
шей от человеческой жестокости собаки и погубленной души ее хозяина -чистого, доброго, не связанного ничем материальным, независимого человека, не сумевшего когда-то уберечь самое дорогое ему существо, единственную его привязанность. Пес Колька напоминает людям о неизбежно надвигающейся расплате за неправедную жизнь, становится предвестником страшных событий, смерти и одновременно напоминанием о том, что спокойная жизнь каждого - не вечна и не безусловна, в какой бы части света ни находился человек и чем бы он ни занимался: «Пес стал появляться часто. Остановится у чьих-то ворот, поднимет вой. А на следующий день сына несут товарищи, мрачные, в копоти, не остывшие от боестолкновения с федеральными войсками. И мать заходится криком. Хотели черного пса пристрелить. Но старики остановили: не собака приносит беду, собака только весть приносит, предупреждает» [1, с. 72].
Пытаться в очередной раз разрешить проблему физической силой, при помощи отмщения, по Садулаеву, - путь, ведущий в тупик. Посеявший ветер, обязательно пожнет бурю. И только покаяние и примирение, умение встать на одну ступень, почувствовать то, что чувствует противник, просто другой человек, живое существо, могут отвести от людей угрозу стать очередной жертвой истории. Подчеркнуто аллегорически выглядит сцена возможной расплаты, остановить которую под силу только мудрости, свойственной старшим: она-то и является проявлением истинной человеческой силы: «Черного пса отловили. Связали веревкой. <...> Селяне стояли толпой. <...> Но никто не решался стрелять, боясь еще большей беды от черного пса. Тогда вперед вышел Султан, поседевший от лет и горя и, кажется, обезумевший после того, как увезли его сыновей. Он сел перед связанным псом на корточки, держа в руках широкий нож, заглянув в его злые глаза, и сказал: <...> Возвращайся домой, Колька. Мы тебе ничего плохого не сделали. Уходи отсюда! Уходи туда, откуда пришел. Султан перерезал веревки, связывавшие лапы псу. Черный пес вскочил на ноги и побежал. Он побежал на север» [1, с. 72-73].
С одной стороны, полифоническая образная и смысловая организация ряда рассказов провоцирует исследователя на поиск реминисценций Священного писания, глубинных литературных традиций. Но секрет произведений писателя - в другом: бесспорно, ориентированный на притчево-исповедальный характер повествования, Садулаев не делает самоцелью погружение читателя в сложные библейские пласты. Он самостоятельно организует сложное художественное целое, сочетая реальное и предполагаемое, меняя местами или соединяя сон и явь, свободно тасуя географические пространства. Любые философемы проходят сложный, но очень ясный концептуальный пространственно-временной круг: от личного - к историческому - социально-культурному - бытийно-всеобщему - и снова к частному (как правило, но не всегда соотносимому с личным). И это дает
62
читателю возможность посмотреть на происходящее с разных позиций, ощутить себя в полярно противоположных ситуациях. Проницаемость границ между смысловыми локусами «личное / общее», «юг / север», «локальное / всеобщее», «историческое / бытийное» заостряет характер конфликта, фиксирует его реальный масштаб. В контексте сказанного предельно символическим выглядит финал рассказа-притчи «Бич Божий», демонстрирующий неотвратимое приближение ко всем и каждому «знака беды»: «Что было дальше, я знаю только из своих снов. Вот пес трусит вдоль дороги, в свете фар грузовиков и бронетранспортеров. <...> Он пробегает деревни, минует города, пока не добирается до самой главной столицы. И там, ускользнув от милиции и живодеров, он вбегает ночью на главную площадь, вдоль которой кирпичные стены с зубцами. Он садится на древний булыжник, задирает пасть к небу и воет. Судя по тому, что я вижу вокруг, когда просыпаюсь, пес пока не добрался до конца пути. Он в дороге. И если вы заметите в своем дворе или парке у дома, или на лесной поляне, или у школы, куда вы отводите своих детей, бездомного пса, черного, с серыми подпалинами на боках, теперь вы знаете: это он, Колька. Бич Божий» [1, с. 73-74].
Г. Садулаев в своей малой прозе органично переводит повествование из реального плана - в метафорический; реальные образы приобретают форму иносказательных; частные истории перерастают в общую; событийный план становится основой философского. В малой прозе писателя неизменно противопоставляются ясное, осмысленно устроенное, пусть несовершенное, но логически упорядоченное прошлое и настоящее, ставшее началом тупика. «Сейчас мы живем в другом, абсолютно свободном мире. Мире, где каждый человек свободен упасть до самого низа. Никто не остановит его, не будет тянуть вверх, толкать дальше от края пропасти. Человек сейчас может быть бездомным, быть нищим. Никто не нарушит его священного права. Многие даже помогут ему утвердиться в своей решимости» [1, с. 38].
И в то же время по прочтении не остается ощущения душевной опустошенности, выхолощенности: сложные исторические параллели, аналоги, найденные в чужой истории, в далеком прошлом, дают возможность не только проследить путь, которым человечество твердой поступью упрямо приближается к тупику, но и уловить константы, вселяющего в человека силы, делающие его дух твердым, придающие его характеру решительность, а поступкам - особенную решимость. Каждый из рассказов, помещенных в книгу «Бич Божий», становится одним из таких важных смысловых сигналов, этапом на пути к преодолению хаоса вокруг героев, прорастающего и разрастающегося изнутри человека.
Отделенные друг от друга полувековым временным отрезком и тысячами километров истории «маленькие люди» - испанский герой лейтенант
63
Барроса и российский оппозиционер Анвар Берзоев воссозданы в рассказе «Оставайтесь на батареях!». Сказ построен по принципу сюжетного параллелизма, части объединены не только идеей обреченности маленького человека перед лицом большой истории, но и демонстрацией силы характера, убежденности в своих идеалах и осуществлении своей миссии, пусть даже ценой расставания с близкими, утраты собственной жизни.
Особый трагический накал параллельно развивающихся историй удваивается за счет метафоры, произнесенной лейтенантом Барросом: «Мы стреляем из настоящего в будущее, вот как я вам скажу!» [1, с. 100] (курсив наш. - Е.П.). Гражданское противостояние обрекает людей на смерть, умерщвляет все вокруг: не случайно произведение в целом и история войны испанского лейтенанта открывается образом изможденного солнца, «как будто выталкиваемого из ночи заржавелым подъемным механизмом артиллерийского орудия», и пыли, «серой и больше похожей на пепел», словно «Бог галлюцинировал или предчувствовал» [1, с. 75-76], а историю Берзоева сопровождает лейтмотив серого снега, похожего на пепел.
Расширяя семантические круги, Г. Садулаев знакомит читателя еще с одной историей, произошедшей в далеком прошлом. Принцип «рассказа в рассказе», на котором основан сюжет «правдоподобного» гротескного изображения деревни Спорово с его абсурдированной полумифической историей, но вполне типичными нравами и привычками, описанными в стиле «Истории одного города», становится центром изображения в рассказе «Partyzany & Полицаи». Но в произведениях, замыкающих книгу, история и человек вновь «подходят друг к другу» вплотную, далекая история может настигнуть человека в настоящем. В рассказе «Блокада» возникает образ чужого, холодного, враждебного города, заблокировавшего, захватившего и поглотившего мир маленького беззащитного человека, по злой иронии судьбы оставшегося в страшном блокадном прошлом. Выстоявшие в условиях осажденного военного города старики оказываются не в силах преодолеть нынешнюю действительность, поражающую своей черствостью, прагматичностью, агрессивностью и враждебной настроенностью прежде всего по отношению к беззащитным людям (не случайно героиня - бабушка - воспринимает себя как маленькую девочку, находящуюся в блокадном Ленинграде). За фантастическим сюжетом открываются страшные реалии сегодняшнего дня, в котором старики, окруженные иностранными вывесками, ежедневно и ежечасно сталкивающиеся с грубостью и равнодушием окружающих, подчас принимающими характер реальной угрозы, чувствуют себя чужими и беззащитными. Не случайно старушка, сбившаяся во времени, спустя столько лет не утрачивает ощущения страшной опасности: Полицаи поравнялись с девочкой и остановились. - Что за бомжиха? Проверим документы? - Охота тебе с этой дрянью возиться? Что с нее взять? Пошли лучше... Они ушли, и девочка, оторвав-
64
шись от стены, сделала пару шагов. Но тут тисками сдавило сердце, широко раскрылся, хватая последние глотки морозного воздуха, сведенный судорогой рот, и тело сползло, осело на тротуар. Холодно, холодно, Господи, как же холодно... и темно» [1, с. 266-267].
Рассказ «Шум» вместе с первым рассказом - «День, когда звонишь мертвым» - образует формально-семантическое кольцо: в произведениях чувства, состояния, ощущения героя обнаруживают абсолютную общность. Ощущения тупика, человеческого разъединения, одиночества, исчерпанности и непонятости, пустой суеты, заставляющей забыть о главном, составляют смысловое и образное пространство двух произведений. Образ шума сопровождает мир иной, он соотносим с образом смерти, «другой жизни». И если в первом случае близкие дают знать о себе шумом в телефоне, то в последнем произведении шум поглощает самого героя: заполняет собой весь его мир, проникает внутрь, заглушает мир вокруг, даже собственные мысли и страх. Ощущение катастрофы не нагнетается. Оно подступает внезапно, захватывает героя врасплох. Эта катастрофа, потеря жизни, скорее всего, окажется незамеченной и неотмеченной остальными. Но ощущение пустой суеты, полной самонереализации, невозможности остановиться и изменить что-нибудь в себе, в окружающих, в окружающем мире, убивающая предсказуемость повседневности, выматывающая и опустошающая, поглощающий человека поток шумов -все это не снимает, а, напротив, заостряет ощущение несправедливости фактического отсутствия выбора у главного героя - типичного человека в типичных обстоятельствах. Неминуемое движение к финалу - своего рода апокалиптическое предвестие, угрожающее миру и человеку, если они не в состоянии или не захотят изменить свои правила жизни.
Анализ жанрово-стилевой структуры книги Г. Садулаева «Бич Божий. Партизанские рассказы» позволил выявить в ней существенные черты, свидетельствующие о наличии жанрово-концептуального единства. К ним могут быть отнесены: опора на духовно-этические ценности, внимание к истории и частным человеческим судьбам; совмещение в рамках художественного целого, осмысляемого как книга, метонимических моделей, представленных вариативными формами малой прозы, характеризующимися внутренними смысловыми связями и в то же время обладающими различным художественным потенциалом.
Список литературы
1. Садулаев Г. Бич Божий: Партизанские рассказы. - М.: Ад Маргинем Пресс,
2010.
2. Садулаев Г. Я - чеченец! - Екатеринбург: Ультра; Культура, 2006.
65
