CC BY
151
бесконечной цепи трагических ошибок и одновременно удивление перед чудесной жизнестойкостью России, вскрывают те чувства, что свойственны исторической оптике Б. Акунина: «Вечная беда России. Все в ней перепутано. Добро защищают дураки и мерзавцы, злу служат мученики и г-герои» [4, c. 239] и «Пережила как-то и Батыя, и Смутное Время. Без нас с вами. Россия - д-дама с характером» [3, с. 291].
И на вопрос, верно ли утверждение о том, что «история учит тому, что она ничему не учит», Акунин отвечает категорично: «Если хорошо учиться, то учит» [1, с. 283], что совершенно в духе целеполагания классики жанра исторического романа.
Список литературы
1. Акунин Б. Любовь к истории. - М.: Захаров, 2012.
2. Акунин Б. Смерть Ахиллеса. - М.: Захаров, 2007.
3. Акунин Б. Нефритовые четки. - М.: Захаров, 2009.
4. Акунин Б. Статский советник. - М.: Захаров, 2004.
5. Акунин Б. Коронация, или Последний из романов. - М.: Захаров, 2006.
6. Великие битвы в истории России. - М.: Дом Славянской книги, 2008.
7. Колобаева Л. А. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М., ИМЛИ РАН, 2002.
8. Куропаткин А. Н. Задачи русской армш. - СПб.: Тш. В.А. Березовского, 1910. - Т. II. Задачи армш, не связанныя съ русскою нацюнальною политикою.
О. Ю. Осьмухина
Детектив 2000-х годов как полихудожественный текст: «Черный город» Б. Акунина
В статье осмысляется синтетическая природа детективного романа Бориса Акунина «Черный город». В романе переплетаются языки кинематографа и книжной графики, усиливающие литературную образность.
Ключевые слова: детективный роман, полихудожественный текст, жанр, фабула.
Общеизвестно, что жанр детектива становится одним из приоритетных для современной массовой литературы, что обусловлено его коммерциализацией и устойчивой популярностью у читательской аудитории. Одной из ключевых фигур как современного литературного процесса в России, так и автором детективного жанра, является Борис Акунин, который, начиная с 1990-х годов, в детективных циклах об Эрасте Фандорине и монахине Пелагии в рамках жанровой схемы классического детектива использует структурные элементы других жанров массовой литературы: политического романа («Статский советник»), конспирологического («Азазель»), шпионского романа («Турецкий гамбит»), готического романа
55
(«Пелагия и красный петух», «Пелагия и черный монах»), иронического детектива и женского романа (цикл романов о Пелагии).
При этом акунинские романы объединены постмодернистским дискурсом повествования с тенденцией к жанровому синтезу. Именно сознательным использованием приемов постмодернистской эстетики (интертекстуальность, аллюзивность, пародийность) обусловлено в детективном творчестве писателя обыгрывание классических претекстов (от Диккенса и японского романа XIX века до творчества Достоевского и Пушкина). Очевидно, что в романах Акунина органично соединяются элементы всех существующих сюжетно-тематических разновидностей отечественного детектива и приемы постмодернизма, и соответственно, его творчество отражает реальный процесс дифференциации детективной литературы. Именно в нем происходит превращение детектива в жанр неканонический, синтезирующий в себе элементы канонической жанровой схемы классического английского детектива и несвойственных ему любовных, мистических, фантастических романов с выстраиванием композиции с непременной завязкой, развязкой и кульминацией, приоритетом действия по отношению к психологическому анализу, четкой поляризацией сил добра и зла.
Заметим также, что в последнее десятилетие детективный роман расширяет собственные границы за счет влияния иных видов искусства -прежде всего кинематографа. В этом проявляется, на наш взгляд, общая тенденция литературного процесса рубежа XX-XXI веков, когда художественная словесность все более становится «изобразительной», не просто «снабжая» кино содержанием изображаемого на экране, но и испытывая очевидное влияние кинематографа в плане построения композиции, диалогов, способах развертывания повествования, усилении ассоциативных приемов [см.: 2; 3; 4; 5]. Взаимодействие художественной словесности с кино, живописью, музыкой порождает полихудожественный текст как принципиально новый тип текста в контексте творчества конкретного писателя -полисемантичный в изобразительно-выразительном отношении. И хотя синтез искусств не только как выражение целостности разных видов искусств, сближение различных его форм, но и как устремлённость человека к гармонии и организации на этих принципах бытия, был свойственен практически всем периодам культурного развития - от античности до модерна, очевидно, что подобная тенденция наиболее ярко проявляется в постмодернистских художественных текстах, отражающих общую активизацию интегративных процессов порубежной эпохи.
Нам уже приходилось отмечать синтетическую природу с очевидным присутствием кинематографических элементов текстов Д. Липскерова,
В. Аксенова и др. [5, с. 101-102]. Однако особое место в этом ряду принадлежит Борису Акунину, точнее, его последнему на сегодняшний день роману «фандоринского» цикла - «Черный город», изданному, кстати, в
56
нескольких версиях, - печатной, электронной иллюстрированной и в аудиоверсии. Заметим, что, если предыдущим романам «фандоринского» цикла был свойственен синтез литературных и драматургических приемов («Весь мир театр»), взаимопроникновения литературы и философии («Алмазная колесница»), то в «Черном Городе» переплетаются языки кинематографа и книжной графики, усиливающие литературную образность.
Прежде всего, впервые акунинский текст снабжен черно-белыми иллюстрациями, органично «вписывающимися» в оформление «фандорин-ской» серии издательства «Захаров». Это, во-первых, «топографические» стилизованные миниатюры с подписями, предваряющие каждую главу: «Ялта. Ливадшскш дворецъ» [1, с. 5]; «Баку. Вокзалъ» [1, с. 28]; «Баку. Здаше градоначальства» [1, с. 189]. Каждая миниатюра не просто расширяет пространство собственно литературного текста, усиливая изобразительность повествования, она подчеркивает фабульное построение романа, по принципу развёрнутого повествования в серии картин. Во-вторых, текст романа снабжен портретами не только лишь упоминаемых в повествовании лиц (к примеру, Роберта Нобеля, который, «проезжая через Баку, заинтересовался нефтью» [1, с. 34] и купил там первый нефтяной промысел), или персонажей эпизодических (например, портретами «дежурного командира охранения» [1, с. 326] капитана Васильева, или Месропа Арташесова [1, с. 98], или изображением «молчаливого директора департамента» полиции Эммануила Карловича Сент-Эстефа [1, с. 317]), но и главных героев -Масы, Фандорина, Саадат Валидбековой, Г асыма. При этом, в отличие от статичных портретов второстепенных персонажей, изображения главных действующих лиц, как правило, динамичны - они не просто визуально дополняют повествовательный ряд, но усиливают общий «ритм» сюжетного развертывания. Примечательно в этом отношении изображение смеющейся Саадат, как будто оборачивающейся к читателю, которое расположено непосредственно рядом с идентичным иллюстрации описанием: «Настроение у незнакомки было превеселое. <...> Женщина проворно обернулась. Ну, красоткой в конвенциональном смысле она, пожалуй, не была. Но лицо живое, интересное. А глаза - просто чудо. И брови хороши.» [1, с. 113]. Или иллюстрация, изображающая эффектное появление Клары и ее поклонника Леона на вилле Арташесова, полностью соответствует ее описанию: «Все повернулись к кабине лифта, откуда с обворожительной улыбкой вышла Клара в сопровождении Леона Арта. Она была в узком серебристом платье, подчеркивающем хрупкость фигуры; режиссер в черном фраке, с рассыпанными по плечам волосами и орхидеей в петлице тоже смотрелся картинкой» [1, с. 94-95].
Все иллюстрации «общего плана», фиксирующие те или иные сюжетные коллизии, хотя и построены в традициях классической иллюстрации с четкой композицией, предполагающей разделение на главное и детали и имеющей содержательный центр, также нацелены усилить общий эффект
57
движения, стремительно развивающегося романного действия. Персонажи иллюстративного ряда романа существуют внутри своих завершенных микросюжетов (и повествовательных, и «визуальных»), как, например, в сцене, изображающей нападение на Фандорина на бакинском вокзале [1, с. 43-44]. Здесь мельчайшие детали - толчея на перроне, удар героя «лицом и грудью о железную стенку вагона» и даже разлетающиеся в разные стороны фандоринские сигара и «шляпа из итальянской соломки» [1, с. 44] - переданы графическими средствами максимально точно. При этом каждая деталь имеет вполне сюжетный характер.
Кроме того, как мы уже отметили, «Черный Город» кинематографичен. Это касается не только минимализованных описаний, зрелищности и динамичности: роман изобилует сценами драк; кинематографичны, в том числе погоня на моторных лодках по заливу с горящими пятнами нефти, преследование преступника под колесами поезда, настоящая перестрелка во время масштабной съемки кинофильма и т.д. В большей степени - явной кинематографичности образа главного героя: в «Черном Городе» Эраст Петрович Фандорин имеет отчетливо выраженное сходство с известным персонажем шпионской саги Яна Флеминга, причем не столько с его романной «версией», сколько с киноинтерпретацией главного героя «бондианы». Во-первых, Фандорин в «Черном Городе», по сравнению с предыдущими романами «фандоринского» цикла, обретает все большее сходство с Джеймсом Бондом, сочетая в себе черты супермена и обыкновенного человека, профессионала, зарабатывающего на жизнь постоянным риском.
Во-вторых, равно как и агент британской разведки, который по определению не может разбираться с незначительными делами и ординарными преступниками, противостоя незаурядным злодеям, так и Фандорин показан в столкновениях с уникальным антагонистом, неуловимым большеви-ком-революционером Одиссеем (Дятлом), нацеленным не просто на мировую революцию, но на изменение политической расстановки всего мира: «Революция все равно грянет. Только сначала придется пройти через мировую войну. Вместо нефти на растопку пойдут миллионы жизней» [1, с. 343]. Как и Джеймс Бонд, Фандорин всегда отдает должное своим противникам, он уважает их ум, силу, изобретательность, но не разделяет их взглядов. Соответственно, как и в «Бондиане», в «фандоринском цикле» речь идет о столкновении разных взглядов на вещи, на человека: «”Все пламенные революционеры, в сущности, психически больные люди, - подумал Эраст Петрович. - Их бы не на виселицу и не на каторгу, а в лечеб-ницу“» [1, с. 344].
Непременным условием каждого романа и соответственно каждой серии о Джеймсе Бонде является также новый любовный роман главного героя, однако кажущаяся непобедимость персонажа соседствует с его личной уязвимостью, что лишает романы Флеминга и их экранизации традицион-
58
ного «хэппи энда». Образ Фандорина вполне вписывается в эту стратегию: равно как и в предыдущих романах, в «Черном Городе» Фандорин вновь обретает по-своему уникальную женщину, с которой переживает скоротечный, но бурный роман, а затем вынужденно расстается: «Тут он прижал ее к себе, заставил замолчать поцелуем. Потом сказал: - Ты лучшая из женщин. Я непременно к тебе вернусь. Но сейчас мне действительно нужно уходить. И ушел. Саадат опустилась на стул, поникла, заплакала» [1, с. 352].
И наконец, равно как и Джеймс Бонд, особенно в интерпретации Дэниэла Крэйга в одной из последних киноверсий «бондианы», Фандорин использует многочисленные технические новинки, характерные скорее для шпионского романа / фильма, нежели для классического детективного романа: самые современные для его времени автомобили, мотоциклы, моторные лодки, блестяще разбирается в оружии и средствах связи.
В заключение, остается заметить, что в очередном детективном романе «фандоринского» цикла Акунин расширяет авторскую стратегию: романное пространство наполняется кинематографической и иллюстративной образностью, что приводит в конечном итоге к созданию полихудожественного, полисемантичного в изобразительно-выразительном отношении текста.
Список литературы
1. Акунин Б. Черный Город: роман. - М.: Захаров, 2012.
2. Бочкарева Н. С. Образы произведений визуальных искусств в литературе: ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1996.
3. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. - М., 1962.
4. Немцев М. В. Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004.
5. Осьмухина О. Ю. Литература и кинематограф: аспекты взаимодействия Литература и кинематограф: аспекты взаимодействия // Литература в искусстве, искусство в литературе-2012: сб. науч. ст. - Пермь, 2012. - С. 96-103.
Е. В. Пономарева
Книга Г. Садулаева «Бич божий. Партизанские рассказы» как жанрово-концептуальное единство
В статье рассматривается принцип построения сборника Г ермана Садулаева «Бич Божий. Партизанские рассказы». На основе наблюдения над новеллистическими опытами писателя делаются выводы о тенденциях развития современной литературы, созданной с опорой на разные культурно-исторические традиции. Коллаж и монтаж осмысляются в качестве конструктивных принципов организации книг малой прозы как художественного целого; выявляется концептуальная общность книг малой прозы писателя.
Ключевые слова: сборник рассказов, малая проза, коллаж, монтаж, композиционные принципы, художественное единство, национальные традиции.
59
