CC BY
110
Е.В. Пономарёва
ЦИКЛИЗАЦИЯ И СЕРИЙНОСТЬ МАЛОЙ ПРОЗЫ КАК ЯВЛЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
XX-XXI вв.
Аннотация
В статье рассматривается феномен циклизации малой прозы, получивший распространение в русской литературе в 1920-е годы и вновь ставший актуальным в начале 2000-х. Утверждается, что цикл и родственные ему явления соотносятся с серийностью как одним из признаков массовой литературы.
Ключевые слова: цикл, серия, цикличность, жанр, массовая литература, коллаж.
Ponomareva E.V. Cyclization and seriality of short fiction as a phenomenon of the literary process XX-XXI centuries
Summary. The article examines the short stories' cyclization in the Russian literature of the 1920s and of the beginning of the XXI century as a phenomenon which unites these two periods. It is argued that cycle and allied facts are related with seriality -one of the markers of popular literature.
Одной из продуктивных в литературе XX-XXI вв. тенденций, существенно расширяющих жанровый потенциал малой прозы, стал процесс создания многокомпонентных художественных единств (циклов, книг, серий произведений). Циклы как жанровые образования (трактуемые литературоведами как наджанровые, сверхжанровые или мегажанровые) оказались весьма органичными для воплощения мировоззренческих установок писателей ХХ-ХХ1 вв., а также апробирования и реализации коммуникативных стратегий, определяющих взаимоотношения художника и читателя на каждом из этапов историко-литературного развития в России. Не преследуя цели создания полномасштабной, всеобъемлющей
типологии многокомпонентных художественных единств, обладающих циклической природой, попытаемся схематически отобразить варианты представленности этой тенденции в пространстве литературы ХХ-ХХ1 вв. и наметить некоторые векторы современной трансформации циклизаторских тенденций.
Уже в 1920-е годы, осмысляя процесс активизации монтажных способов жанровой организации произведения, литературоведы отмечали тенденцию нахождения «новой комбинации конструктивных элементов», «нового материала»1. При этом коллаж трансформировался из разряда отдельного стилистического приема, универсального для всех видов искусства, в способ конструирования художественного целого, понимаемый как жанрообразующий принцип циклических единств. Активное создание «коллажиро-ванных жанров», сопровождающее взлет циклообразования, как правило, связано с разрушением прежних норм художественной целостности, поиском, апробацией и утверждением новых. Такие процессы обычно приходятся на переходные эпохи, обусловливают выработку новых эстетических принципов, предваряют появление новых (либо модифицированных) жанровых форм2.
Явление циклизации в целом принято рассматривать как два взаимосвязанных процесса: как тенденцию (процесс создания циклов) и как результат процесса, формально выражающийся в фиксации, итоговозакреплении в виде отдельных произведений устоявшихся жанровых (или сверхжанровых) единств.
Причины циклизации выходят за пределы собственно литературных: это явление логично рассматривать и как обновление коммуникативных стратегий, рассчитанных на нового читателя, новый тип культуры, функционирующий на том или ином этапе социокультурного развития. Не случайно взлет циклизаторских тенденций приходится на Серебряный век, 1920-е годы ХХ в. А затем не меньшую активность цикл и сопоставимые с ним феномены демонстрируют с наступлением современной эпохи, ориентированной на массового читателя, на тиражирование (в том числе и через пространство всемирной паутины) легко воспринимаемых, быстро создаваемых, мобильных и подвижных художественных образцов, к которым, безусловно, можно причислить циклы малой прозы. Установка на серийность, узнаваемость, повторяемость, цикличность - одно из неизменных свойств именно массовой
культуры. Поэтому при анализе артефактов, созданных в координатах элитарной культуры (например, поэтических или прозаических циклов Серебряного века) и культуры, ориентированной на массовое восприятие, исследователь неизменно будет сталкиваться с наличием как ряда универсальных формальных циклообразующих принципов, так и с принципиальной семантической, концептуальной различимостью, определяющей содержание и форму, и коммуникативные установки, реализуемые в конкретном произведении.
При исследовании сложных жанровых составляющих (сборников, книг, циклов, микроциклов, серий рассказов) литературоведение неизбежно решает вопросы о степени художественного единства, принципах создания подобного ноовобразования, новизне и особом потенциале, приращении смысла, возникающих при таком расширении и размывании жанровых границ. Речь в данном случае необходимо вести не только о тенденции в целом, но и о каждом индивидуальном явлении внутри нее: опираясь на универсальные циклообразующие факторы, автор имеет право на верификацию принципов создания циклического единства, самостоятельное ранжирование доминантных и периферийных принципов конструирования художественного целого. Вариативность оригинальных характеристик, присущих циклически организованным формам, зависит как от традиции, которой следует автор (ориентации на классический или модернистский тип культуры), так и от индивидуальной художественной манеры, частных художественных установок; коммуникативных стратегий; родовых, тематических и других характеристик произведения.
Так, например, учитывая то обстоятельство, что значительное количество рассказов постреволюционного периода так или иначе посвящено осмыслению исторического времени, в частности самого яркого, трагического эпохального события - гражданской войны, - особый разговор необходимо вести о так называемых эпических циклах, в которых, по существу, решалась та же проблема, что и в романном творчестве 20-х, с тем исключением, что рассказ на некоторое время действительно предвосхитил более крупные жанровые формы, став своего рода уникальной экспериментальной площадкой, позволявшей молниеносно реагировать на изменения в действительности. Опираясь на возможности эпичес-
кого цикла, писатели пытались осмыслить историческое время сквозь призму частных человеческих судеб (И. Бабель «Конармия», М. Булгаков «Записки юного врача», М. Шолохов «Донские рассказы», Н. Никитин «Вещи о войне»). Усложнение родовой структуры малого жанра, характерное для эпических циклических полотен, - одна из доминирующих тенденций в новеллистике этого периода. Подчеркнутое внимание к «локальным» событиям, к непосредственному действию, установка на соединение эпического и драматического начал способствует в рассказах 20-х годов достижению многомерности повествования, подчеркнутому драматизму, максимальному приближению к эпическому романному способу освоения действительности. Отсюда небесспорная, но все же отражающая в некоторой степени объективную суть подобных циклов попытка номинировать эти художественные модели как «роман в эпизодах».
Несколько иные задачи сатирического цикла определяют особые акценты в создании мирообраза в данном случае. Так, именно дисфункция характера, определяющая общий пафос действительности 20-х годов, становится концептообразующей основой повествовательных циклов Зощенко («Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова», «Письма в редакцию» (1922); «Веселые рассказы» (1924)); нанизывание гротескных принципов изображения позволили Ильфу и Петрову создать знаменитый колоколам-ский цикл. К этой типологической разновидности можно отнести и циклы А. Аверченко, С. Черного и др.
Футуристическая или соотносимые с ней концепции человека и мира также были апробированы в рамках циклической модели. Основанные на идее «сверхчеловека», действующего в координатах «сверхбудущего», циклы Н. Асеева («Расстрелянная Земля. Фантастические рассказы») и А. Беляева («Изобретения профессора Вагнера») воплощают футуристическую модель, фиксирующую противоречивые грани, явления, деталии психологические нюансы воображаемого будущего. Процесс создания художественных единств в контексте русского футуризма выходит за рамки циклизации и основывается на идее синтеза, зафиксированного в том числе в идее книготворчества, существенно расширяющего художественный потенциал произведений, меняющих представление о возможностях литературного творчества. В качестве репрезента-
тивного образца, совмещающего эстетические принципы футуризма и импрессионизма, литературы и изобразительного искусства, можно рассматривать книги Е. Гуро («Небесные верблюжата»).
Конструктивный, основополагающий для многокомпонентного единства принцип «дополнительности», воплощающийся, в частности, в структурной аналогии, реализуется в циклах достаточно последовательно. Особое значение это приобретает в циклах лирических миниатюр И. Бунина, А. Неверова, Е. Зозули и др. Средством межтекстовой связи в таких циклах выступают повторы разных типов, не просто задающие интонацию, ритм в тексте, но и организующие концептуальный уровень произведения. Создающееся в результате интонационное своеобразие становится способом выражения настроения, ощущения, пронизывающих каждую из миниатюр, выполняющих функцию одной из существенных скреп в произведении. Благодаря общности настроения, лирического конфликта, ассоциативных сближений в начальной части произведений возникают так называемые внутренние рифмы в тексте, которые закрепляют характер монолитного художественного «кругообразного» единства.
Литература ХХ в. продемонстрировала одинаковую продуктивность циклических структур как в реализации хаотологической концепции действительности, создания модели мира, основанной на принципах модернистского мировидения, так и в создании художественной модели, опирающейся на принципы классической эстетики. Это наблюдение не является парадоксом, а очередной раз подтверждает эстетическую многомерность циклических единств. Цикл (и это полной мере относится к микроциклам) является одной из архаических структур, заключающих в своей форме логику упорядочивания, гармонизации. Особенно это распространяется на циклы литературных сказок, легенд, притч, призванных запечатлеть универсальные константы; даже в самые сложные исторические периоды предлагать некий универсум, антиномичный воцарившимся в действительности деструкции и хаосу. Не случайно настолько востребован был этот тип циклов в напряженную послеоктябрьскую эпоху (С. Семёнов «Лопарские легенды», В. Иванов «Яицкие притчи», К. Федин «Сказочки» и др.). К механизмам циклизации активно обращались писатели первой волны русской эмиграции: в циклах М. Осоргина, И. Шмелёва и других
представителей литературы русского зарубежья возникает импрессия сложных чувств, ощущений, настроений, мозаично наслаивающихся друг на друга. Не случайно цикл оказался удобной жанровой моделью именно для импрессионистски организованной прозы: мозаичность в изображении мира и чувств героя, концентрация внимания на субъективных ощущениях, внутреннем мире человека; концептуально значимая категория припоминаемого ощущения, богатство и разветвленность ассоциативного фона -все эти особенности, присущие импрессионистской модели, великолепно воплощаются в жанровой форме цикла. При этом в заго-ловочно-финальном комплексе появляются такие специфические жанровые обозначения, как этюд, эскиз, набросок, являющиеся кодом, камертоном изображаемых, а точнее субъективно выражаемых явлений.
Весьма удобной оказывается циклическая модель и для экспрессионистской прозы: взвинченное время, нагромождение страшных ситуаций; исторический конфликт, дробящийся, распадающийся на частные, человеческие драмы, и в то же время складывающийся из отдельных человеческих трагедий; натуралистическое заострение изображаемых ситуаций, попытка сохранить уровень эмоционального «болевого накала»; отсутствие временной дистанции, необходимой для того, чтобы осмыслить происходящее, отчетливо и, насколько это можно в литературе, «объективно» проследить динамику исторического и социального конфликта, также привели к активизации циклических форм, которые в ряде случаев перерастали в романные модели, а иногда так и не получали четкого авторского жанрового определения (В. Зазубрин «Два мира», С. Юшкевич «Эпизоды»). К подобной модели обращаются писатели и сегодня. Не случайно «кричащая», болевая, подчас шокирующая «военная» проза современного писателя Германа Садулаева создана в форме книг малой прозы («Я -Чеченец» [2006], «Партизанские рассказы» [2010]).Тупики в разрешении современных проблем цивилизации, в том числе связанные и с проблемой межкультурной коммуникации, вряд ли можно разрешить волевыми методами. Не все, когда речь заходит о столь тонких механизмах, познается разумом. Именно этим обстоятельством, наверное, объясняется сегодняшний интерес и потребность в экспрессивной документально-художественной прозе, позволяю-
щей проследить процесс поисков национальными культурами своего места, своей роли в сложившемся историческом пространстве. В своих «военных» книгах Г. Садулаев старается раскрыть характер истории народа, размышляет над проблемами сохранения духовности, пытается осмыслить современность в контексте национальных традиций и обычаев, неизменно подсознательно соотнося происходящее со сложившейся системой морально-этических норм, ценностей и представлений представителей разных культур, разных социокультурных эпох и шире - разных историй (русской, чеченской, испанской и др.), одинаково ставящих людей в ситуацию нравственного, подчас невозможного выбора, на грань физического и духовного выживания. Глубина и сложность внутренней структуры книг создается за счет специфического расширения ракурсов рассмотрения истории и человека в ней. Однако при этом внутренним центром событий, как и субъектом оценки, становится не столько сама история, сколько ее философское, психологическое, нравственное осмысление с позиций мироощущения отдельной личности - носителя чувств, эмоций, миропонимания своего народа.
Основанный на принципе дополнительности, цикл позволяет выявить типическое в человеческих судьбах, истории. А потому эта модель оказывается продуктивной и в рамках реалистического метода, испытывающего особый интерес к изучению взаимоотношений Человека и Истории, характера и обстоятельств, героя и среды. На основе этой модели строятся «Донские рассказы» М. Шолохова, «Заволжье» А. Толстого, «Вещи о войне» Н. Никитина и др.
Как отмечалось выше, каждому типу цикла, каждой его видовой разновидности присущи как общие, так и индивидуальные, специфические способы конструирования художественной реальности. Эти факторы объяснимы и жанровой памятью, и методологическими особенностями, и индивидуальной манерой автора, и, разумеется, установками эпохи. Не случайно сегодня обнаружился мощный всплеск цикла как феномена в связи с активизацией массовой литературы, выработкой коммуникативных механизмов, рассчитанных на нового читателя - человека эпохи гаджетов, реагирующего в первую очередь на визуальное, предпочитающего иконическое изображение вербальному образу; желающего полу-
чить максимальное удовольствие и не устать от «напряженного» чтения.
Массовая литература, частью которой является и литература, созданная и функционирующая в сети, либо дублируется на бумажном носителе (сетература), представляет собой некую матрицу (модель), т.е. форму, в которую «отливается» определенный продукт. Отсюда - либо сочетание, либо вытеснение собственно творческих авторских стратегий маркетинговыми.
Специфика массовой литературы в том, что она представляет собой корпус текстов «добровольного потребления», которые не входят в обязательные образовательные программы и даже «рекомендованные списки»: читатель выбирает те или иные произведения самостоятельно и читает столько, сколько интересно ему самому. Поэтому исходным положением при разработке формальной, в том числе и оформительской модели, является рассмотрение «издания» как системного объекта, предполагающего взаимосвязь его содержательных и формальных элементов.
В эпоху, о которой все чаще можно услышать мнение как об эпохе кризиса литературоцентризма, чтение как таковое не оттесняется на периферию духовной жизни человека. Дело, скорее, в другом: меняется читатель, его восприятие, а вместе с ним меняется и система передачи информации, сам тип взаимоотношений внутри тандемов автор - читатель; автор - писатель; автор - литература; читатель - литература и др. Вместе с перекодировкой сознания неизбежно и естественно перекодируется тип восприятия, тип реакции на текст и характер его трансляции. В этом процессе нельзя игнорировать роль специфического феномена «сетевой литературы», понимаемого не как процесс распространения книжной продукции через сеть, а как процесс рождения литературы непосредственно в сети, причем литературы, созданной в расчете на активного пользователя сети Интернет, подчас говорящего языком Интернета, хорошо воспринимающего механизмы и условия существования в интернет-пространстве. Поэтому любая из изданий, адресованных «новому» читателю, предваряется анонсом, актуализирующим характер фабулы, композиционные особенности, специфику стиля произведений. Читателю дается программная установка на безусловную потребность именно в этой книге, адекватной именно его мировосприятию, выражающей именно его ин-
тересы. В большинстве случаев при этом маркер серии вынесен на обложку, форзац; факт наличия продолжения или, напротив, начала серии бывает зафиксирован вербально в тексте аннотации:
«Интересный блоггер-«тысячник» играючи выдает очередную порцию «спиритических сеансов для взрослых». Не изменяя стиля, Сергей Узун стремительно кромсает реальность на пестрые клипы, темы которых лежат в недрах нашей генетической памяти: первая любовь Вовочки, сон Веры Павловны, шалости нетрезвого Купидона, закусившего луком. Вас на несколько часов похитят из обыденности и отмоют ваши души от пошлости»3.
Или: «Сборник рассказов одного из самых успешных российских бизнесменов Александра Коротенко - это 12 необычных ситуаций из реальной жизни автора, это "осколки" современного мира, которые автор собрал в книгу. Это 12 частей зеркальной поверхности жизни чувствующего и думающего человека. Книга поражает небанальностью сюжетов и выводов, глубоким философским смыслом, воплощенным в форме простых рассказов. "Осколки" Александра Коротенко - редкая книга, которая будет интересна всем... кто не разучился читать»4.
Принципиально, что «новому читателю», не способному, не желающему, а иногда и не имеющему возможности трудиться над чтением классических романов (замечено без оттенка иронии, так как подобное чтение действительно требует значительных душевных и умственных усилий), очень важно быстро и без труда, практически в режиме реального времени получить рецепты выхода из каких-либо житейских ситуаций, очень похожих на его собственные, а не заимствованные в XIX в., данные не художником-демиургом, мыслителем, получившим признание в веках, подчас изъясняющимся несовременным, тем более уж неразговорным, а потому не очень понятным языком высокой литературы, а почти таким же, как и он сам: занимающимся ^-программированием, бизнесом, журналистикой. Одним словом, важно создать иллюзию того, что автор, который готов дать сиюминутный рецепт жизни, живет с читателем в одном социокультурном пространстве, испытывает ностальгию по тем же вещам, страдает теми же недугами, обладает теми же недостатками, не представляет собой эталон, до которого трудно дотянуться:
«Вторая книга Ирины Бондаренко "С медным тазом по жизни" выходит вслед за ее сборником "Я люблю сливочное масло". В коротких рассказах переплетаются юмор и печаль, каждый узнает себя в деталях, которые с иронией подмечает автор. И вся наша жизнь, какая она есть - полная дурацких ситуаций, наивных надежд и крепкой дружбы, покажется не такой уж потерянной и не-правильной»5.
Существуют серийные феномены, основанные практически на читательском творчестве, изначально построенные на стирании границ писательского и читательского творчества, как, например, серия «Настоящее прошлое». Механизм предельно понятен и прост, а потому действенен: в эпиграфе читатель помещается в одно эмоционально-психологическое и вещественно-временное пространство с авторами и издателями серии. Об этом сообщает эпиграф серии:
«Это не ностальгия по Советскому Союзу.
Это - все, чем мы жили тогда.
Это - наше прошлое».
Эффект удваивается эпиграфом каждой книги рассказов, составляющей серию: «Тем, кто родился в СССР, маршировал на праздниках песни и строя, "балдел" от "Биттлз" и "Дип Пёрпл", "кадрил" на "скачках" под итальянцев и "Машину" - тем, кто в 90-е остался человеком».
Познакомившись с книгой до конца, читатель получает выбор: многократно и в любом порядке перечитывать рассказы, вошедшие в книгу А. Бочарова, или «остаться» в ностальгическом пространстве прошлого, превратив его в настоящее посредством собственного творчества, найти единомышленников и собеседников:
«С каждым из нас когда-то случались интересные истории. В детском саду, школе, институте, армии...
На сайте www.nasto-pro.ru вы можете поделиться своими воспоминаниями, которые войдут в сборники серии "Настоящее прошлое".
И совсем не важно, когда вы родились - в СССР или в новой России. То, что было вчера, - уже прошлое, а если это случилось на самом деле, то оно - настоящее»6.
Погружаясь в исследуемый контекст, нельзя не отметить в нем явных циклизаторских тенденций. По существу, можно гово-
рить о мощной тенденции циклизации, складывающейся внутри этого явления. При этом сама циклизация имеет разновекторный характер и содержит несколько смыслов. Само творчество понимается как процесс, имеющий циклические характеристики; из отдельных произведений складываются рубрики-циклы, которые в свою очередь формируют более масштабные циклические единства - книги (С. Узун «Почти книжка»); книги могут пониматься как циклически продолжающие друг друга феномены (И. Бондаренко «Я люблю сливочное масло: Записки сложной блондинки», «С медным тазом по жизни: Записки сложной блондинки»). Специфика таких книг в том, что в читательском восприятии они остаются неделимым мегатекстом: вряд ли после упоительного чтения (книги фактически заглатываются) кто-либо мгновенно вспомнит, в какую из книг входил тот или иной рассказ при всем жанровом и тематическом многообразии. Отнюдь не случаен фактор повторяемости отдельного компонента заглавий, фиксирующего серийность издания, а также позволяющего читателю легко идентифицировать по стилистически-образным характеристикам любимого автора. Сравним названия таких серий: Е. Гришковец: «Год ЖЖизни», «Продолжение ЖЖизни», «151 эпизод ЖЖизни»; А. Экслер: «Записки кота Шашлыка: Компьютерные юморески», «Забавные заметки о кино Алекса Экслера и кота Бублика», «Записки невесты программиста» и др.
Серию может запрограммировать и воплотить в полиграфическом варианте сам автор (Алекс Экслер), книга может являться частью издательской серийной стратегии (Серия «Письма моих друзей» в серийном, узнаваемом, оформлении выпускается с 2006 г.). Причем параллельное сосуществование электронного и полиграфического варианта в случае с феноменом сетературы не только не противоречит его логике, а напротив, абсолютно ей соответствует. Так, например, сайт С. Узуна, спроектированный самим автором, содержит многочисленные рубрики (тематические, жанровые, стилистические, временные), и в виртуальном пространстве сайта, таким образом, изначально содержится множество циклических характеристик, в том числе один из определяющих в пространстве цикла принцип нераздельности / неслиянности. Создается иллюзия «читательской свободы»: мы можем самостоятельно формировать
для себя подбор текстов, варьируя их и тематически, и количественно.
Данный процесс может показаться спонтанным, в некотором смысле совпадающим по характеру с чтением книг малой прозы, но, как правило, и в том и в другом случае читатель все же подчиняется логике и воле автора: писатель «водит» по сайту, оставляя маячки-рубрики, на которых, вследствие грамотного графического решения, невозможно не остановиться взглядом. Таким образом, даже при первом знакомстве чтение получается осознанным и достаточно гибким процессом: с одной стороны, читатель получает возможность остановиться на прочтении единственного произведения и в этом случае воспринимает его как самостоятельное и оригинальное; с другой - он неизменно соотносит его с произведениями, размещенными в этой же рубрике-цикле, а затем и с произведениями других разделов. Таким образом, отдельное произведение, будучи помещенным в целостный контекст, обрастает дополнительными смыслами, с другой - не утрачивает своей значимости и самобытности. Необходимо отметить, что сайт в этом смысле обладает значительным преимуществом по сравнению с книгой: автор имеет возможность варьировать, перераспределять произведения из рубрики в рубрику, из одного цикла - в другой; наращивать, дополнять сложившиеся циклы новейшими произведениями. Процесс творческого накопления в интернет-пространстве - живой и неограниченный во времени; авторская редакция осуществляется в любой момент, а читателю не нужно запасаться терпением и ждать выхода в свет новой книги, появление которой может быть обусловлено не столько творческой паузой, необходимой писателю (в случае с блогосферой этот фактор практически отсутствует: малая проза создается авторами очень стабильно), но и финансовыми возможностями автора или внезапно изменившейся издательской стратегией.
Важным камертоном, определяющим фокус восприятия книги, в серийных циклических изданиях массовой литературы являются предисловия. Они могут носить игровой характер, при этом совмещают в себе несколько традиционных функций: являются маркерами книги как художественного целого, содержат ключ к восприятию литературного материала, характеризуют авторскую позицию, служат способом установления диалога с читателем (од-
новременно намеренного сокращения дистанции между автором и читателем). Предисловие является органической составляющей каждой из книг, поэтому в содержательном и стилистическом плане оно обусловлено спецификой авторской манеры. С. Узун любит провоцировать и запутывать читателя. Человек, впервые зашедший на прекрасно оформленную, тщательно разработанную страничку Узуна (Фрумыча), «спотыкается» глазом о необычные и неожиданные для себя фразы, а затем находит своего рода подтверждение этой манеры ведения «вовсе не обязательного и ни к чему не обязывающего диалога с "не-писателем", не собирающимся поучать» уже в предисловиях и послесловиях книг автора. Это не может не вызывать доверия и симпатии у читателя. Напротив, Сергей Узун располагает к активной «литературной дружбе» с Фрумычем, который в свою очередь подталкивает заглатывать одну за другой книги Сергея Узуна. Проиллюстрируем:
Личный блог Фрумыча. Этот блог ни о чем. И я никогда не спорю об этом. Доброго времени суток. Этот блог создан исключительно для целей, пока непонятных даже самому автору. И тем не менее он есть, он такой и пусть все именно так и будет7.
Такой анонс намеренно провоцирует читателя к тому, чтобы самостоятельно оценить то, что охарактеризовано автором как «ни о чем» и одновременно обещает знакомство с чем-то не требующим мучительной мыслительной деятельности, направленной на постижение философских, исторических, этических и прочих глубин. Как и издательский анонс, самохарактеристика на сайте выступает наживкой, которая очень быстро и искусно сделает свое дело: читатель «подсаживается» на такое чтение, а точнее, вступает в диалог, выступает в роли равного собеседника, с которым советуются, которого считают равным, с которым живут в одном мире и одной жизнью. Эта тенденция явно обнаруживается в предисловиях, которые, как правило, выстраиваются в виде диалога с читателем, при этом «Читатель» неизменно пишется с заглавной буквы. Приведем фрагмент одного из предисловий:
Очень трудно написать предисловие к книге.
Почему-то сложно ответить на несколько простых вопросов: «Кто писал?», «О чем писал?», «Зачем это все?», «Что вы себе, собственно, позволяете», «Товарищ автор, вы вообще, угомонитесь когда-нибудь?».
То ли дело, если бы было возможно лично присутствовать при процессе открывания книги.
Открывает, допустим, Читатель книжку, а оттуда чертиком таким автор - шасть! И стоит рядом, с ноги на ногу переминается, улыбается заискивающе, в глаза заглядывает.
- Опять? - строго спрашивает Читатель.
- Ну вот. Ага... Вторая вот. - извиняется автор.
- А о чем? - дотошно продолжает Читатель.
- А. Ни о чем, наверное, - вдруг осознает автор. Или обо всем. Но, скорее, все-таки ни о чем. Ну. как в первой было <.. >
- Надо почитать, - резюмирует Читатель.
- Брось, пойдем-ка лучше посидим где-нибудь. Поболтаем, -предлагает автор.
- О чем поболтаем? - подозрительно спрашивает Читатель.
- Так ни о чем опять же. Или обо всем, - улыбается автор. -Я баек много знаю. И анекдотов.
- Ну пойдем тогда. У меня как раз есть немного времени, -соглашается Читатель.
И тогда они сядут и станут рассказывать друг другу реальные и выдуманные истории, неуклонно поднимая себе настроение. Просто для того, чтобы сказать потом:
- А ведь неплохо посидели. Душевно.
А ведь разговаривали ни о чем. Или обо всем сразу.
Засим и последует от автора
ЗАЯВЛЕНИЕ
Я, Фрумыч (он же Узун Сергей), автор этой книжки, клятвенно обещаю не отвлекать далее внимание Читателя на свою нескромную персону, а сидеть и рассказывать байки и истории ни о чем и обо всем сразу. Как это, собственно, и планировалось изна-чально8.
С одной стороны, предисловие, несмотря на лаконичность, в таких случаях поражает своей внутренней емкостью: в нем, по существу, собирается весь фокус книги: от обозначения жанровых характеристик, пафоса, интонации, настроения, проблематики - до фиксации авторской стратегии и авторской позиции. Читатель и автор как будто становятся «по одну сторону», дистанция между ними не просто намеренно стирается, более того, они как бы меняются местами: автору «позволяют» в ненавязчивой форме рас-
сказать «ни о чем и обо всем сразу». Можно ли говорить в данном случае о явлении масскульта? И да, и нет, так как массовость в данном случае может указывать именно на количество читателей, а не на известное качество или определенные вкусовые пристрастия последних. «Подозрения» в массовости как отсутствии эстетического содержания опровергаются не только знакомством с текстами, но и в ряде случаев самим же предисловием, которое намеренно выводит из круга читателей поклонников массовых или гламурных сюжетов и штампов. В «Почти книжке» это рассказ о том, чего в книге не будет, формально выдержанный в стилистике, контрастной стилю самой книги:
На забытой асиенде сеньора Фернандеса Гомеса, напоминающего своей фамилией читателю, что он отрицательный персонаж, влачит полурастительное существование милая пятидесятилетняя девушка Мария, по совместимости являющаяся троюродной теткой сестры брата отца сеньора Гомеса. <.. >
Сеньор раскаивается, отдает все состояние Марии и берет себе нейтральное имя Иван Федорович. Все счастливы. Мария открывает салон модных кастрюльных крышек из меди, о чем так давно мечтала.
Ну так вот, уважаемые.
Ничего подобного не написано в этой почти книжке9. В книге С. Узуна «Не поймите меня правильно» предисловие намеренно названо «Вместо эпиграфа». Это своего рода устойчивая стратегия игры, «заморачивания головы», не только с целью вызвать улыбку читающих, но и заставить распознать, декодировать элементы текста. Однако это не обидно для читателя - он воспринимает прочитанное как добрую шутку, а не издевку или иронию по отношению к «проницательному читателю», коей иногда грешит высокая литература. Автор при всем внутреннем отрицании того абсурдного, глупого, а порой и страшного, чем наполнена повседневная жизнь, не изымает себя из этой действительности, остается по одну сторону с читателем и, по словам самого Фрумыча, «как любой человек, обсуждая другого, примеряет его одежду на себя».
Подобная стратегия заложена и в послесловиях. Рамочный комплекс во всех случаях выступает не содержательным, а эмоционально-интонационным, «антипафосным» камертоном, говоря
музыкальной терминологией, тоникой, от которой нужно отталкиваться и к которой нужно вернуться, полностью окончив чтение.
Рамочный комплекс при постижении феномена массовой литературы, а также ее сегмента - сетелитературы - представляет богатое пространство для исследования, в котором одинаково интересны и важны интонационно-ритмическая организация, внутренняя концепция, коммуникативная стратегия, композиционное решение, графическое оформление; уникальная стилистика, основанная на соединении иногда контрастных стилистических рядов, штампов и оригинального авторского стиля и др. Не останавливаясь в данном случае на этом феномене отдельно, отметим, что рамочный комплекс не выбивается из общего стилистического решения произведений. Стиль и язык такой сетературы не всегда воспринимается старшим поколением, но является абсолютно своим для широкой адресной аудитории современных читателей, как отдающих предпочтение апробированному, привычному книжному формату, так и активных пользователей Интернета10. Разумеется, было бы ошибочным считать одинаково одаренными всех авторов, представляющих обширный контекст литературного масскульта. И в то же время нельзя не отметить продуктивность механизма ее существования, связанного непосредственно с разными вариантами функционирования циклически организованных процессов. Это относится прежде всего к литературе, бытующей параллельно в двух вариантах - сетевом и полиграфическом, по отношению к которой безотказно срабатывает тактика наживки: читатель, привыкший к книгам «своего» писателя, не желая расставаться с творчеством теперь уже любимого интернет-автора, а также в опасении долго дожидаться выхода печатной версии следующей его книги, ныряет в блог, а затем практически незаметно для себя - и в блогосферу в целом, вначале чтобы поинтересоваться, затем побродить по блогопаутине, затем сравнить сами блоги, потом представленные на них литературные образцы... Пространство Интернета, построенное как гиперсистема взаимосвязанных ресурсов, не отпускает и неминуемо затягивает читателя в сеть (сеть - в терминологическом смысле) и, может быть, даже перераспределяет читательское время: чтение в Интернете увлекательно, оно не требует, особенно от молодого поколения, смены привычных занятий, а потому притягивает не менее, чем чтение в кресле у камина
(компьютер, хорошо это или плохо, для многих сегодня основной коллега, собеседник, друг, член семьи, а иногда и второе Я).
Еще одним маркером серийной прозы является так называемый «открытый» тип текста, маркированный открытым финалом, содержащим установку на «незавершенность». Текст завершается анонсом, авторекламой, графически выделенной на пространстве страницы:
(Продолжение истории Иры и Сергея читайте в книге «Записки жены программиста».)п
Современная массовая литература гипнотизирует и не отпускает читателя: трудно представить себе в качестве элемента текста, пусть и факультативного, например, обратный адрес Льва Толстого. Однако такой ход для писателя, намеренно «удерживающего» читателя в своем круге, вполне адекватен: читателю нужно угодить, на уровень его вкусовых и духовных притязаний нужно ориентироваться, а лучшие хвалебные отзывы можно использовать в качестве рекламы, вынесенной на обложку следующей книги. Проводя «рыночные» аналогии, можно заключить, что оппозиционно классике, являющей «бренды», массовая литература выдает на гора «тренды», а они должны быть постоянно создаваемыми, удобными и продаваемыми. Отсюда - расчет на удержание, «прикорм» своего читателя. Такой коммуникативный прием характерен, например, для книг Сергея Кобаха: Для отзывов и предложений: [email protected]
«Здорово, понравилось только мало... как хорошая книга, дочитаешь и тупо смотришь в обложку, надеясь, что появится еще несколько страниц:))»
«Серега! А как приятно вспомнить какой-то смешной случай или забавное высказывание из своей жизни. Да и вообще когда человек умеет посмеяться над собой - это говорит об его объективности».
«Фрейд плачет от аналогий, а Крылов от морали: ))»12 Было бы ошибочным считать, что к опыту серийной, циклически организованной малой прозы прибегают лишь авторы, рас-
считывающие на непритязательного читателя, непрофессиональные и не обладающие хорошим эстетическим вкусом, нетребовательные к себе и к читателю. Нельзя не согласиться с тем, что на пути к широкому кругу читателей к этой форме обращаются в том числе и те, кто пробовал себя в крупных формах. И в то же время вполне очевидно, что на цикл рассказов М. Кантора «Советы одинокого курильщика» и книгу рассказов «Совок и веник» читатель реагирует гораздо активнее, чем на принадлежащий его перу монументальный, объемный и монолитный роман-эпопею «Учебник рисования», представляющий собой соединение вербального и графического текстов, рождающих сложное синтетическое художественное целое.
Охарактеризованные нами тенденции и рассмотренные примеры не исчерпывают всего содержания циклизаторских тенденций в литературе ХХ-ХХ1 вв. Однако даже частичная репрезентация подобных явлений позволяет судить о тенденциозности, повторяемости и продуктивности феномена прозаического цикла, перспективе рождения его вариативных форм, смежных с ним явлений, активизирующихся в эпохи, ищущие пути к новому читателю, ориентирующиеся на новые социокультурные стереотипы, активно создающие и испытывающие новые коммуникативные стратегии, позволяющие литературе занимать свою нишу и выполнять свои функции (дифференцируемые в зависимости от господствующего типа культуры и других экстра- и собственно литературных факторов) в ряду других видов искусства.
Эйхенбаум Б.М. В поисках жанра // Русский современник. - 1924. Кн. 3. Об этом: Лейдерман Н.Л. Поэтика новеллистического цикла (Мир как «мозаика») // Лейдерман Н.Л. Теория жанра: Научное издание / Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2010. - С. 214-243; Пономарёва Е.В. Циклизация малых жанров // Русская литература ХХ века: 1917-1920-е годы: В 2 кн.: Кн 2 / Под ред. Н.Л. Лейдермана. - М.: Изд. центр «Академия», 2012. -С. 285-294.
Узун С. Ветер в подстаканниках. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2008. Коротенко А. Осколки: 12 удивительных ситуаций. - М.: РИПОЛ классик, 2008.
2
3
Бондаренко И. С медным тазом по жизни: записки сложной блондинки. -СПб.: Петроцентр, 2011.
Бочаров А. Настоящее прошлое. Первое свидание: Сборник рассказов. - М.: Грифон, 2010.
http://frumich.com/obeshhal-rasskazat-pro-zaiku-na-svadbe/ Узун С. Ветер в подстаканниках. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2008. - С. 5-6. Узун С. Почти книжка. - М.: АСТ: АСТ Москва, 2008. - С. 5-6. Стиль произведений: интонационно-ритмическое, композиционно-графическое решение фраз, грамматическая и лексическая организация произведений трансформируются в результате стилизации под язык, принятый в интернет-сообществе (в том числе в ряде случаев с элементами транслитерации, албанского), но остается при этом в границах литературного.
Экслер А. Записки невесты программиста. - М.: АСТ: АСТ Москва: Хранитель, 2006.
Кобах С. Всем застрявшим в лифте. - М.: Эксмо, 2012; Кобах С. Вверх тормашками - вниз аджикой. - М.: Эксмо, 2012. (С сохранением авторской пунктуации.)
5
6
7
10
12
