CC BY
47
УДК 821.161.1-31
Пономарева Е.В., Федерякин А.Ю.
«Условные страдания завсегдатая кафе» И.Г. Эренбурга: к проблеме стилистической организации циклического единства
Исследование лингвостилистических особенностей составных художественных единств малой прозы производится на примере произведения Ильи Эренбурга «Условные страдания завсегдатая кафе». Формотворческие эксперименты в рамках поиска новых средств выражения обусловили нетривиальный выбор стилистических регистров повествования (публицистического и романтического). Маркированная в заглавии условная модальность связывает разнонаправленные стилистические пласты в единое целое, осуществляя общее построение концептосферы произведения.
The research of the linguistic and stylistic features of literary unity carried out on the example of Ilya Grigoryevich Ehrenburg book “Conventional Sufferings of the Cafe’s Habitue”. The experiments dedicated to searching a new literary form and vehicles determine an uncommon choice of stylistic tools (for publicistic and Romanticism). Suppositive modality marked in the title binds multidirectional stylistic aspects in a whole.
Ключевые слова: Илья Эренбург, стилистика художественной прозы, «Условные страдания завсегдатая кафе», малая проза, советская литература, циклические единства.
Key words: Ilya Ehrenburg, stylistic of fictional prose, “Conventional Sufferings of the cafe’s Habitue”, flash fiction, Soviet literature, cyclical unities.
В творческой среде молодых авторов, оттачивавших перо в малой прозе, а впоследствии снискавших заслуженную славу талантливых романистов (М. Булгаков, Е. Ильф, И. Петров, В. Каверин, К. Федин, И. Эренбург и др.), особую продуктивность на раннем этапе формирования советской литературы обнаружила тенденция создания многокомпонентных художественных единств. Как показало время, именно циклизованная малая проза, которую сегодня в литературе характеризуют в качестве предроманной, выступила в роли лидера и оказалась органичной для воплощения мировоззренческих установок писателей первой половины 20-х гг. XX века [7].
В работах отечественных исследователей, изучавших природу циклообразования, - Л.К. Долгополова, М.Н. Дарвина, О.Г. Егоровой, Л.Е. Ляпиной, Ю.В. Лебедева, О.В. Мирошниковой, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко, С.Е. Шаталова, А.С. Янушкевича и других - выявлены основные принципы конструирования сверхжанровой художественной модели, определены универсальные и дифференциальные характеристики многокомпонентных художественных единств, выделены продуктивные для развития циклических форм малой прозы историко-литературные периоды. В то же время, несмотря на то, что цикловедение сегодня является одной из наиболее
© Пономарева Е.В., Федерякин А.Ю., 2015
37
продуктивных областей литературоведения, в науке решены далеко не все теоретические проблемы.
Один из проблемных аспектов связан с проблемой понимания различной природы объединения малой прозы в книги и сборники. В 1920-е различными издательствами массовым тиражом выпускались сотни сборников, таких как книги А. Аросева («Революционные наброски», «Белая лестница», «На земле под солнцем»); Л. Добычина («Встречи с Лиз»; «Весёлая жизнь»); В. Иванова («Седьмой берег», «Экзотические рассказы», «Гафир и Мариам», «Пустыня Тууб-Кая», «Дыхание пустыни», «Тайное тайных»); И. Ильфа и Е. Петрова («Как создавался Робинзон»); С. Кржижановского («Сборник рассказов 1920-1940-х гг.»).
Такая популярность дробных форм, образующих единства со сходной, но все же различной природой, объяснялась тем, что соединение мозаичных осколков в единое целое актуализировало «романозамещающие» механизмы: создавая целостную модель, выстраивая объёмный
(монологически ориентированный, но не монолитный) образ мира, художники могли акцентировать и трактовать частности, в которых, в соответствии с конструктивным метонимическим принципом новеллистики, заострялись ключевые, кричащие противоречия времени исторических перемен и потрясений.
Учитывая то обстоятельство, что значительное количество рассказов этого периода, так или иначе, посвящено осмыслению исторического времени, связанного с эпохальными событиями - многочисленных войн (русско-японской, Первой Мировой, Гражданской войны), революциями -особый интерес представляют эпические циклы, в которых решались сложные проблемы взаимоотношений человека и опасной, а иногда и враждебной, угрожающей ему исторической действительности; человека и исторического времени.
Для циклически организованного художественного материала является принципиальной проблема формы. Авторами циклов и книг создаётся целостный мирообраз, который, в то же время, в отличие от крупных монолитных эпических форм (романа, эпопеи), запечатлевается не экстенсивно, а интенсивно, через установление основного, усиленного повторами, нанизыванием однородных конфликтов, эпизодов, характеров и деталей смысла. Циклическая модель характеризуется дробностью, мно-голикостью предмета, дополнением или столкновением точек зрения на предмет изображения. Уникальность природы циклического типа целостности обусловлена органическим сосуществованием его интегративной и сегрегативной функций, которые позволяют с большей отчётливостью, выпуклостью запечатлеть сходное, повторяющееся в том, что кажется различным, одновременно не упуская возможности «измельчить», раздробить любое тождество, выстроить целостную концепцию мира из соположения частностей.
38
В современных справочных изданиях термин «книга» толкуется весьма расширительно: как «печатное издание»; «крупная часть литературного произведения (обычно романа)»; «жанровое понятие, принятое во всемирной литературе с древнейших времён». Осмысление конструктивных принципов создания книги, расподобление данного эстетического целого с иными способами моделирования «сложного» художественного единства и, как следствие, - разработка методики целостного анализа художественного мира, структурируемого в рамках книги - одни из ближайших перспективных задач современной филологии. Продуктивность такого подхода возрастает в случае, когда мы имеем возможность сравнить эти феномены, созданные пером одного и того же автора; рожденные одними и теми же обстоятельствами, ставшими психологическим толчком к актуализации вариативных жанровых тенденций.
Мы неоднократно отмечали, что решение теоретической проблемы классификации приблизит к созданию частных методик анализа, применимых к индивидуальным типам циклических единств, так как универсальный способ анализа в данном случае невозможен. В каждом конкретном случае необходимо учиться выявлять факторы и связи, за счёт которых циклические конструкции приобретают черты целостных произведений, сохраняя при этом определённую степень автономности, самодостаточности, то есть характеризовать природу сверхжанрового единства; отслеживать степень значимости внутрижанровых факторов, принципов отбора, моделирования и эстетической оценки созидаемой модели мира; делать выводы о том, в какой мере циклизация в том или ином случае обусловлена концептуальным решением автора. При этом нельзя упускать из внимания, в какой степени соотносятся роли писателя и читателя. В связи с этим актуализируется целый комплекс одинаково существенных аспектов (генезиса, архитектоники, рецепции и герменевтики) толкования сверхжанровых единств. В числе этих аспектов существенное место занимают лингвистические, в частности, стилистика художественного текста.
В.В. Виноградов выделял индивидуально-поэтический стиль и стиль литературной школы, отмечая что «процесс резкой индивидуализации поэтической речи нейтрализуется распространением <...> особенностей стиля путем подражания» [2]. В работе «Теория жанра» Н.Л. Лейдерман отмечает, что важность выбора стилистики необходима при подходе к художественному тексту как к системе знаков культурных смыслов [4, с. 34]. Кроме того, выделяемые этим автором стратегии выстраивания художественного образа: обновление, узнавание и архетипичность получают свое бытование в плане выражения, выражаясь в соответствующих стилистических приемах.
Одним из авторов, чье раннее творчество выстраивалось на основе активного обращения к циклическим и циклоподобным формам, является Илья Григорьевич Эренбург. Структурно-сопоставительный анализ его произведений, датированных первой половиной 20-х годов, позволяет про-
39
лить свет на природу изучаемого явления, понять сходства и различия в конструировании сложных жанровых моделей: книги и цикла.
Немаловажным принципом построения произведения, основанного на балансировании между сохранением идейно и тематически насыщенного повествовательного плана и апелляцией к не переставшему интересовать Эренбурга романтизму как методу писательского мышления (после опубликования своего знаменитого проконструктивистского манифеста «А все-таки она вертится» в 1922 году Эренбург убедительно обосновывает важность возвращения к поэтике романтизма в эссе «Белый уголь»), является его стилистическая выдержанность.
Знаток европейской истории, И. Эренбург пытался понять и выстроить взаимосвязи между 30-ми годами XIX века и приближающимся десятилетием XX века, черпая аналогии в прошлом. Неоднократно подчеркивая схожесть внешней среды, подготовившей почву для задействования возможностей методологии романтизма («Пишу книгу ультраромантическую» [5, с. 411]), вместе с тем автор, безусловно, иронически переосмысливает жанровую специфику. Идея И.Г. Эренбурга создать произведение, хронотоп которого могли бы составить сразу несколько идейно и тематически связанных, но пространственно разделенных локусов, по всей видимости, относится к началу 1925 года. Одно из первых упоминаний о замысле «Условных страданий» встречается в письме В.Г. Лидину, отправленном Эренбургом из Парижа 25 февраля: «...я теперь пишу “Гид по кафе Европы”, который хочу издать в виде гида с фотографиями (трюкованными - восковые фигуры). В первом издании это никак не подойдет для тома «собрания сочинений». <...> Во 2<-e> издание “Гид” может уж почти обычной книгой (по существу, это рассказы)» [9, с 402].
Первоначальный замысел автора сводился к созданию 15 новелл [9, с. 403], действие которых происходило в питейных заведениях разных государств, с характерным бытописательным антуражем и полемически заостренной проблематикой, имплицированной в событийно насыщенное повествование. Впоследствии количество составляющих было сокращено до 11. Окончательное название цикла практически не встречается в свидетельствах, отражающих ход работы Эренбурга над новеллами; в числе промежуточных названий - «Гид по кафе Европы», «Условные рефлексы различных кафе», «Условный рефлекс кафе», «Взволнованность воска и стекла». И если «условность», изначально заявляемая в заголовочном комплексе в качестве обязательного элемента, является ключевой авторской установкой, позволяющей осуществление максимальной и последовательной реализации остранения как художественного приема, то «страдания» появляются не в последнюю очередь в качестве отсылки к жанровой специфики романтизма. По свидетельству самого Эренбурга, высказанному в переписке с Н.С. Тихоновым, «.вся европейская литература корчится и визжит, рожая и не смея родить этого очередного любимчика. Приходится
40
преплоско острить - 30-е годы (век безразличия) на носу. <...> Романтическая взволнованность сменила нашу математику» [9, с. 416].
Интерес к авангардным направлениям искусства позволял при выборе стилистики опираться на две малосвязанные и даже на первый взгляд противоположные тенденции - современного искусства (советский конструктивизм) и романтизма. Отсюда - создающее определенный комический эффект заглавие, вероятно, содержащее в себе обращение к традиции т.н. «вертериады» Гёте и последовавшей за ней сентименталистской моды. В «Условных страданиях» есть искомое и столь часто обнаруживаемое в романтической традиции противостояние героя среде (новелла о художнике Кравеце, итальянском каменщике, неудачливом игроке на бирже), но вместе с тем избранная в качестве ключевой модальности условность естественным образом (в соответствии с замыслом писателя) дезавуирует интенционную направленность жанровой модели.
Новеллы, образующие сборник, выстроены по идентичной схеме: предваряющая сюжетную часть вставка, соотносимая с репортажной либо публицистической моделью текста, повествующая о социокультурных особенностях описываемого локуса, и непосредственно повествование, как правило, ограниченное хронотопом питейного заведения (кафе, пивной, ресторана) и прилегающего к нему урбанистического пространства. Новаторское соположение элементов цикла внутри целого становится возможным благодаря знаменитому «телеграфному стилю», ранее использовавшемуся в таких произведениях Эренбурга, как «Неправдоподобные истории», «Шесть повестей о легких концах», «Жизнь и гибель Николая Курбова» [1, с. 140]. Его особенность - в использовании максимально коротких, ёмких, парцеллированных фраз, назывных предложений, предложений с пропущенным сказуемым, перечислительных рядов. Эта писательская техника, помимо придания аутентичного эпохе динамизма, вызывает у читателя ассоциации с сообщениями телетайпа, беспроводными радиопрограммами, рекламами, плакатами и лозунгами новой эпохи.
«Шоколад Саротти. Сорта: горький, полугорький, молочный, с орехами, с апельсиновыми корками, с миндалем. Пралине. Трюфеля. 286 отделений в Германии. <...>
Экспрессионизм - художественное направление. Портреты художника Кокошки размножаются тяжелыми снами. Замедленный фильм (60 съемок в течение одной секунды) позволяет даже пивным животам не трястись на обрубках ног, но плыть наравне с рыбами. <...> Цианистый калий - совершенно в стороне, - для редких ценителей. <... > Любители, впрочем, предпочитают его всем семи сортам шоколада» [10, с. 768].
В очерке «Романтизм наших дней» (1925) Эренбург в подтверждение собственного тезиса «Личное теперь становится публичным, но это не заменяет героя массой» [8, с. 16] приводит аргумент о том, что глобальный охват выбранных тем - особенность эпохи, в которой сама повседневность «диктует грандиозные темы». Так выбранный стиль повествования стано-
41
вится идейно-концептуальным инструментом автора. М. Лифшиц в «Литературном обозрении» (1936) формулирует эту особенность так: «Кинематографическая лента бессмысленно движущейся жизни, которую разворачивает перед читателем Эренбург, также требует от него своеобразных художественных приемов» [5].
В то же время ряд рецензентов отмечали, что стилистика Эренбурга не позволяет его произведениям сохранять драматическое единство, превращая их в нагромождение разрозненных фактов, событий и лиц. Здесь нашел свое воплощение конфликт между эстетикой модернизма, в частности, советского конструктивизма, с энтузиазмом воспринятой Эренбургом в начале 20-х годов, и реалистическим искусством.
«Условные страдания» наследуют начатое предыдущим циклом «Тринадцать трубок» использование в качестве хронотопической доминанты экзотической для советского читателя действительности, находящейся как бы вне рамок, очерчивающих привычную повседневность, с неизменной десакрализацией феномена genius loci. Так, вместо привычных стереотипов о Париже как городе-празднике в новелле «Бистро на улице Монжоль» читатель наблюдает неприглядные картины жизни в районе Бельвиль, с его «потными от нечистот домами», «кротовыми норами по обе стороны улицы» и уголовными хрониками Франсиса Карко. В этом аспекте даже название квартала (фр. Bellevile) выглядит издевательской шуткой. Черты стилистики романтизма перенесены в цикл посредством их творческого переосмысления. Узнаваемые романтические стереотипы соприкасаются с намеренно сниженными, бытовыми деталями, а общая тональность повествования мимикрирует под элегическую: «Слов нет, небо было прекрасно. Такого неба, легкого и бескорыстного, нет нигде. Горизонт как раздел отсутствует, и грусть неба легко переходит в грусть венецианок». И здесь же: «Только от носа требуется героизм, от этого небольшого и неблагодарного придатка. Тинторетто, увы, не пахнет, как и раскраска неба. А серенады перебиваются густыми взрывами газов» [10, c. 735].
Сочетание элегического и натуралистического, создающее иронический эффект, в «Условных страданиях» становится полноценным творческим приемом, вырастая из формотворческого эксперимента. В то же время, сохранение усложненного синтаксиса, характерное еще для первого из циклов «Неправдоподобные истории» (где было отчасти детерминировано, по словам самого автора, влиянием таких писателей как Ремизов и Белый) может быть воспринято как эксплицитное выражение стилистики и эстетики романтизма. Конечно, задуманный Эренбургом «гид» воплощался не как путеводитель, а тяготеющее к структуре очерка обозрение (каждой из новелл предпослана достаточно объемная вводная часть, не имеющая отношения непосредственно к сюжету, но сообщающая значительные сведения о положении дел в описываемом месте). В письме к Е. Полонской 25 марта Эренбург замечает: «Пишу «Условный рефлекс ка-
42
фе». <...> За это упрекнут в подражании Полю Морану» [4, с. 411]. Действительно, в 1922 году французский автор выпустил книгу «Открыто ночью», который советской критикой был охарактеризован в качестве «этюдов нравов», представлявшую сборник новелл, действие которых происходило в крупных урбанистических центрах мира. В действительности, опасения автора оказались напрасными в силу малой популярности «Условных страданий.», которые были выпущены единственным изданием 1926 года в Одессе и до 2001 года не переиздавались полностью.
Эренбург определял «Условные страдания.» как книгу рассказов. Общность хронотопа (место действия - кафе и подобные питейные заведения), единое поле проблематики, заявленное изначально, и лишь иллюстрируемое многообразием подобранных автором сюжетных ходов, умышленное приближение структуры текста к киносценарию с априорным превосходством действия над рефлексией, точнее - визуальной выраженностью последней - позволяют сделать вывод об особой жанровой природе произведения, относимого к феномену прозаического цикла. Структурообразующая специфика каждого из вышеперечисленных факторов отличает анализируемое произведение от сборника рассказов, но в то же время не позволяет причислить его к авторским циклам, несмотря на изначальность замысла [6, с. 16]. В отличие от предыдущего опыта обращения Эренбурга к циклическим формам, «Тринадцати трубок», в которых объединяющим элементом является фигура рассказчика, а также фиксированная соположенность частей целого относительно друг друга - каждая из новелл-«трубок» пронумерована автором - «Условные страдания» в качестве объединяющего элемента имеют упомянутый выше хронотоп. Кроме того, авторское предисловие, присутствующее в некоторых других книгах малой прозы Эренбурга, отсутствует. Отчасти его функции выполняет эпиграф, отсылающий к уже заявленной в названии теме условности, и дополнительно вводящий в нее антиномию «живое/неживое, кажущееся живым», обращение к которой в каждой из новелл станет одной из ключевых бинарных оппозиций текста [10, c. 694]: «Они были неживыми, но они передвигались, они пили вино, они пробовали даже улыбаться. Это зрелище стоило мне десяти экю и жизни». Жан де-Бовэ.
К особенностям цикла также относятся многочисленные смены плана и угла зрения (повествование от первого (в двух новеллах из 11) и третьего лица), монтажность, событийная насыщенность с характерными для новеллы сюжетными поворотами. Эренбург применяет стилистический прием несобственно-прямой речи, не относящейся к какому-либо из поименованных персонажей, соотнося ее, таким образом, с неявно присутствующей в каждой из новелл фигурой повествователя, того самого «завсегдатая», глазами которого читатель видит все описываемые события: «Стой, Кики! Мы знаем всё. <...> Датчане тоже за неоклассицизм. Датская крона сегодня 3.40. <...> Ты продаешь бумажные шарики, зеленые и красные, ты хорошо поешь, узкоглазая смерть»
43
«Но что было с Мехико-Платиной? Выбрасывали? Скупали? “Этуаль Бельж” писала - крах. Обозреватель “Суар” усмехался - мистификация» [10, с. 696].
Подобный прием смены объекта повествования сближает эту повествовательную технику с приемом «потока сознания», в те годы получившим распространение в литературе модернизма.
Согласно Л.Е. Ляпиной [2, с. 36], одной из идей цикла является возможность передачи ряда ситуаций либо последовательности, развернутой во времени. В нашем случае важно, что для понимания метаидеи, заложенной автором, читателю необязательно знакомиться с каждой из этих ситуаций, более того - допустимо делать это в порядке, отличном от авторской последовательности. В «Условных страданиях» задействована не аккумулирующая модель литературного цикла (как, например, в «Дублинцах» Джеймса Джойса), в которой для понимания авторского замысла необходимо полное и последовательное знакомство со всеми составляющими целого, а ее синтетическая разновидность, в которой каждая из частей уже заключает в себе включенный в контекст посыл.
У нас нет сведений, нарушалась ли последовательность частей при публикации относительно авторского замысла, но безусловная географическая неупорядоченность новелл («итальянские» сменяются «немецкими» или «французскими») свидетельствует в пользу их относительно свободного порядка. Сюжетный и повествовательный материал, при ином подходе подходящий для воплощения в крупных формах (преодоление т.н. «инерции жанра»), явлен в цикле «Условные страдания...» штрихпунктирно.
Следовательно, такие дифференциальные принципы конструирования художественной модели, как наличие последовательно воплощаемой в частях целого метаидеи, общность хронотопа, соответствие авторского замысла его реализации - с одной стороны, и нефиксированный порядок частей целого, потенциальная возможность расширения и наращивания нарративных компонентов - с другой, позволяют отнести «Условные страдания завсегдатая кафе» к такому поликомпонентному художественному феномену, как книга малой прозы - сверхжанровому единству, соотносимому с циклическим, но не равному ему в полной мере.
Сталкивая в пределах одного художественного текста разные стилистические техники, Эренбург создает особый вид художественного текста, носящий признаки одновременно романтической (авантюрной) новеллы, остросоциальной публицистики и полемически заостренной сатирической прозы. Решение этой задачи осуществляется посредством выбора стилистических средств, явленных на всех языковых уровнях, - от лексического до синтаксического. Стилистический синкретизм, вопреки ожиданиям, приводит не к эклектизму цикла в целом и его составляющих в частности, но позволяет обнаружить дополнительный уровень идеосферы произведения.
44
Список литературы
1. Ван Пуке П. Телеграфный язык Ильи Эренбурга // Язык, сознание, коммуникация: сб. статей. - М.: Диалог-МГУ, 1999. - Вып. 9. - С. 139-149.
2. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963.
3. Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половине XX века: дис. ... д-ра филол. наук. - Астрахань, 2004. - 529 с.
4. Лейдерман Н.Л. Теория жанра. - Екатеринбург: Изд-во УрГПУ, 2010. - 904 с.
5. Лифшиц М.А. Новая книга Эренбурга. - [Эл. ресурс]: http://mesotes.narod.ru/ lifshiz/zerenburg.htm (дата обращения: 8.01.2015).
6. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб., 1999. - 279 с.
7. Пономарева Е.В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов: моногр. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006. - 452 с.
8. Эренбург И.Г. Белый уголь, или Слёзы Вертера. - Л.: Прибой, 1928. - 259 с.
9. Эренбург И.Г. Дай оглянуться: письма 1908-1930: сост. Б. Фрезинский. - М.: Аграф, 2004. - 624 с.
10. Эренбург И.Г. Необычайные похождения. - М.: Кристалл, 2001.
45
