CC BY
68© Уткина е. е., 2012
КЛАВИРНЫЕ СОНАТЫ МОЦАРТА И ГАЙДНА В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИКИ
ВЕНСКОГО КЛАССИЦИЗМА
В статье рассматриваются эстетические тенденции эпохи Просвещения и музыкальной культуры XVIII века, их влияние на жанр классической сонаты в творчестве Моцарта и Гайдна.
Ключевые слова: соната; Моцарт; Гайдн; венский классицизм; эпоха Просвещения; культура; антропоцентризм
Слово «соната» происходит от латинского sonare - «звучать». Как пишет В. Задерацкий, «может претендовать на значение синонима слова музыка» [10, 3]. Сонатной форме предназначено было попасть в центр внимания колоссального этапа музыкальной истории. Она стала вехой зарождения симфонизма, и её эволюция органично объединена с эволюцией этого музыкального мышления. Жанр сонаты достиг наивысшего рассвета в эпоху венского классицизма, в XVIII веке этот термин обозначал появление на свет не только конкретного жанра, но и определённой логики, символизировавшей новую стадию музыкального сознания. В последнюю треть XVIII века окончательно кристаллизовались строгие композиционные нормы жанра сонаты, следование которым сохранилось вплоть до нашего времени. Но наша тема - клавирная соната как образец эстетики венского классицизма.
Уверенно говорить о стиле венского классицизма можно, лишь разобравшись в эстетике этой эпохи, которая в ту пору признавалась почти всеми, кто причастен к художественному творчеству. Обратимся к ней.
Как известно, вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йо-зефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и создавших целое направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую школу. В это время в обществе царили идеалы эпохи Просвещения. Это была одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. Культура «века разума» была рождена буржуазными революциями, ослаблением роли религии, нарастанием интереса к философскому знанию. XVIII столетие обнаруживает и новое понимание самого человека, веря в возмож-
ность рационально изменять его к лучшему и безгранично надеясь на человеческий разум и гармонизацию общества через просвещение людей, развитие их творческого начала.
Отнюдь не случайным является то, что именно в эпоху Просвещения широкое распространение приобретает само понятие «культура». Этому способствовали существенные изменения в бытии человека. Доминирование городской культуры, быстрая смена технических достижений и технологий ослабляли характерную для прошлого традиционного аграрного общества зависимость человека от природной среды. Все это наполняло новым содержанием понятие «культура». Новое время создало обобщенное представление о культуре как о преимущественно духовном творчестве людей. Кант в своём учении о теологии говорил: «Приобретение разумным существом способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе) - это культура. Следовательно, только культура может быть последней целью, которую мы имеем основание приписать природе в отношении человеческого рода» [11, 27].
Следует заметить, что роль эстетического фактора возрастала во всех аспектах духовной культуры западноевропейского общества. Не случайно именно в эпоху Просвещения появилось само слово «эстетика» и понятие «эстетического». Л. Кириллина отмечает: «Положение эстетики среди философских дисциплин не могло не быть двойственным. С одной стороны, занимаясь проблемой законов чувственного восприятия вообще, она иногда не имела никакого прямого отношения к искусству. С другой стороны, поскольку родоначальник эстетики А. Баумгартен определял прекрасное как «совершенство чувственного познания», предметом этой науки естественно становилось искусство и в каждом виде искусства возникала своя прикладная эстетика» [13, 99].
В качестве центрального объекта и субъекта искусства в эпоху Просвещения выступал человек - здесь мы видим идею антропоцентризма (от греч. dv9pono<; — человек и лат. centrum — центр) — воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий. Антропоцентризм сформулировал Сократ, позднее его придерживались представители патристики, схоластики и некоторые философы Нового времени. Ренессанс и Просвещение ориентировались на античность. Однако отличие последнего заключается в том, что XVIII век, испытав опыт барокко, уже не приравнивает человека к Богу. Человек эпохи Просвещения - реальный, живой, отнюдь не безупречный и сверхъестественный. Однако идея Бога, теряя свою централизующую силу, сохраняет гармонизирующую - она не соединяет «свободные» науки и искусства, а словно растворяется в них. Просветительское мышление объединяло в единый ряд такие понятия, как «Бог», «природа», «человек», «разум», «свобода», «культура», «искусство», «наука». Поэтому, рассматривая стилевые и жанровые особенности искусства Просвещения, следует отметить, что оно использовало как старые формы (барокко), так и новые, созданные в эту эпоху (классицизм).
В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось), и на первое место вышло гомофоническое мышление. В музыке стало меньше орнаментации. Сонатная форма стала склоняться к более чёткой структуре. Модуляции превратились в структурирующий элемент; сонаты стали слушаться как некое театрально-драматическое путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. В сочинениях эпохи классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно эмоциональное состояние. Читаем Т. Ливанову: «Бах любит словно подчеркнуть музыкой одно слово в общем контексте» [15, 24]. Там же: «Чаще всего ли-рико-философское начало господствует в произведении, что придаёт ему скорее обобщённый, нежели конкретно-событийный смысл» [15, 27].
И, наконец, в сонатах венских классиков обычно достигалась эмоциональная кульми-
нация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных образцах после достижения этой кульминации до самого последнего такта оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Однако множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы венских мастеров, разработавших множество вариантов основных каденций. Кириллина пишет: «Барокко продолжало жить в классическую эпоху непосредственно «внутри» музыкальных жанров. Яснее всего это ощущалось в церковной музыке, однако так называемый церковный стиль мог использоваться и в симфониях, и в камерных ансамблях, и даже в клавирных сонатах» [13, 58-59], - она приводит в пример среднюю часть сонаты Гайдна E-dur Hob. VI/31, которая написана в стиле церковной трио-сонаты.
Но отзвуки старой традиции касались не только жанра, барочный стиль оставил после себя элементы, которые затрагивали почти все стороны подлинного звучания музыки: строй, тональность, артикуляцию и фразировку, смысловую трактовку некоторых устоявшихся метров, ритмов, темповых и выразительных обозначений.
Остановимся на них подробнее:
1. Строй - равномерная темперация была не единственной акустической нормой того времени.
2. Тональность - некоторые тональности у венских классиков сохранили аффек-тную характеристику, семантику и символику со времён барокко, хотя в целом система тональных предпочтений у классиков была иная.
3. Артикуляция и фразировка - ориентация на выразительную и акцентированную речь.
4. Метр, ритм, динамические обозначения связаны с манерой истолкования и преподнесения музыки прошлого. Например, размер alia breve обозначал, что в четырехдольном такте вместо четырех ударов следует отмечать только два.
Многое зависело и от инструментов. Музыканты эпохи венского классицизма зачастую играли на инструментах того же типа, что и музыканты барокко. Мы не будем касаться инструментов классического оркестра, отметим только, что, в сущности, оркестр менял свой состав уже на протяжении эпохи венских классиков. Что же касается клавеси-
на, клавикорда и пришедшего уже к концу XVIII века фортепиано, то переход этот был очень постепенным, и многие методисты того времени (например Д. Г. Тюрк) в своих школах рекомендовали начинать обучение с игры именно на клавикорде, и лишь потом переходить на фортепиано. Так, Моцарт вначале обучался на клавесине, Гайдн в юности тоже имел дело с данным инструментом, и это не могло не отразиться на их будущих произведениях. Гайдн даже писал в 1790 г. Марианне фон Генцингер о том, что его сонаты выигрывают при исполнении на клавесине, нежели на пианофорте [19, 244].
Отметим ещё одно обстоятельство, которое роднит венских классиков с эпохой барокко: «Посмертное влияние Баха на немецкую и австрийскую музыку, а значит, и на венский классический стиль, осуществлялось не только и не столько через письменную традицию, сколько «из рук в руки», через - учеников и сыновей» [13, 64-65]. Филиппа Эмануэля Баха Гайдн и Бетховен находили своим «духовным отцом», а Кристиан Бах оказал воздействие на молодого Моцарта. По мнению Г. Аберта, после того как Моцарт услышал музыку Баха-отца (1781 г.), в его творчестве произошёл стилистический переворот - в его музыкальном языке появились полифонические и фугированные формы [1, 140].
Вернёмся к антропоцентризму. Эпоха Просвещения интересуется вопросом: каковы критерии совершенного человека? Заложены ли они в сфере культуры или природы? Кроме того, для искусства эпохи Просвещения актуален вопрос: что такое человек вообще?
Так, венский классицизм - это искусство «о человеке и для человека». Новый антропоцентризм воссоздает древние античные поиски добра и красоты («калогакатии»), в то же время напоминая, что человек - это только человек, ни больше ни меньше. Вспомним ещё и то, что в учении Канта всё рассматривается через призму человеческого разума.
Ещё одна из основных задач, стоящая перед искусством эпохи Просвещения, - исследование человеческого бытия, которое, в свою очередь, помещается в систему нравственных координат и культурных ценностей. В тех ситуациях, когда человек не отвечал этим критериям, исследуются причины, повлекшие за собой дисгармонию человека с миром, и предлагаются пути решения, поскольку искусство классицизма не мыслит се-
бя вне красоты, но уважает право человека на индивидуальность и свободу суждения.
В искусстве венских классиков невозможна бессюжетная драматургия, поскольку тематический и сюжетный аспект - это всегда человек, его мысли, его быт, дела. Конечно, в музыке данного периода главное место занимает опера (кстати, именно опера-буффа породила особую динамическую событийность классической музыкальной формы вообще и сонатной прежде всего, а также именно в ней время стало «человеческим» (а не космическим, божественным, природным или техногенным) что, безусловно, роднило её с эпохой Просвещения и антропоцентризмом), но и инструментальные жанры тоже ориентированы на вышеперечисленные аспекты, и музыка симфоний, сонат, трио, квартетов точно пронизана словом. Можно вспомнить определение слова «соната» Шубартом: «Соната, стало быть, это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов» [20, 271].
Один из важнейших критериев классического искусства эпохи Просвещения - логическая ясность, контактность, общительность и эмоциональная открытость. Ибо, как считалось в XVIII веке, в высоких идеях мало толку, если они не будут поняты. В музыке это достигалось легко узнаваемыми топосами. Жанр, тип изложения, выразительные средства, строение цикла, форма, тематизм и мо-тивная структура - всё это было направлено на человеческое восприятие и доходчивость, постижимость идей. Считалось плохим тоном в искусстве - бессвязность, бесформенность, выставление напоказ технических приёмов и внешних эффектов. Музыка венских классиков пронизана событиями как на уровне мотива и периода, так на уровне частей цикла и на уровне произведения в целом. На уровне лексики и синтаксиса формировались «говорящая мелодия», «говорящие паузы», «говорящие акценты»; на уровне частей циклического произведения формировался особенный, событийный динамизм формы, с конфликтным развитием; на уровне произведения вырабатывалась концепционность, которую иногда даже можно интерпретировать как сюжетную и программную. Благодаря своей отчётливо выраженной конструктивности и «обозримости» музыка эпохи классицизма могла даже вызывать ассоциации с архитектурой, здесь можно вспомнить важное определение архи-
тектуры как «застывшей музыки» (Гёте, Шиллер). Абсолютно не случайно музыку сравнивают в ту пору с архитектурой - здесь тоже важна симметрия, уравновешенность, сила и грация - те самые критерии, которые, по мнению Гердера, определяют также благороднейшее и прекраснейшее человеческое существование.
Антропоцентризм эпохи в музыке выражался ещё и в том, что важнейшим критерием были чувства человека. Музыка венских классиков - это язык чувств, её цель - доставлять удовольствие человеку, радовать его приятными звуками. Кириллина в подтверждение этой мысли приводит многочисленные высказывания. Вот некоторые из них. Ж. Ф. Рамо: «Именно в душе должна говорить музыка»; Ж.-Ж. Руссо: «Музыка - искусство сочетать звуки приятным для слуха образом»; И. Н. Форкель: «Первый закон всей музыкальной эстетики таков: рисовать приятные страсти и чувства, или, другими словами, благодетельствовать человеку и доставлять ему удовольствие...». Возможно, такое место музыки в системе направленности искусств на человека - это одна из причин «молчания» венских классиков. Композиторы не говорили о своей музыке, за них говорила музыка. С середины XVIII века музыка стала приобретать статус языка - в ней был собственный синтаксис, идиоматика, стилистика, поэтика. Она как будто говорит без слов, но значение их всё время ускользает от слушателя. Воспроизведение этого вопроса мы находим у Фонтенеля: «Соната, чего ты хочешь от меня?» Ответ кроется как раз в эстетике чувства, которая в XVIII веке сильно отличается от представлений «чувства» эпохи романтизма. Оно у классиков более постижимое, упорядоченное и структурированное, но все же имеющее свою субъективную судьбу, со своими непредсказуемыми поворотами и неизъяснимыми тонкостями.
Кажется парадоксом то, что в век Разума в эстетике одной из центральных категорий становится Чувство. Однако, как говорилось выше, в искусстве они прекрасно сочетаются и даже являются «двуединым стержнем эпохи» - и это тоже показатель антропоцентризма. Только человек обладает и тем, и другим, только разумом можно понять чувства. Не случайно, как говорилось выше, именно в век Просвещения появилось само слово и понятие «эстетика» (от греческого ' aisthanomai - «чув-
ствую», «ощущаю»), - то есть, по сути, наука о чувстве.
В музыке мы можем услышать не все чувства, первенство было за благородными и возвышенными, затем шли сильные страсти, после - просто приятные, нежные эмоции.
И. Н. Форкель писал о трех возможных способах «распорядка идей»:
1) господство одного «приятного» чувства;
2) движение от неприятного к приятному;
3) редкий случай - движение от приятного к неприятному.
Если рассмотреть на примере клавирных сонат венских классиков, то мы обнаружим -если начало в миноре, то финал, как правило, - в мажоре. Совершенно трагических сонат у Гайдна и Моцарта можно встретить лишь две: Соната h-moll Hob. XVI/32 Гайдна, Фантазия и Соната c-moll Моцарта.
По словам Г. К. Коха, чувства в сонате и симфонии развиваются по-разному: мелодия сонаты рисует субъективные эмоции, поэтому должна демонстрировать тончайшие нюансы чувствований. Однако через категорию чувства объяснялся не только выбор жанра, но также тональность, тональный план, гармоническое развитие, тематизм, закономерности формы и т. д.
Выбор тональности и эстетики чувств был связан с темперацией (поскольку память о неравномерной темперации была всё ещё жива). Бемольные тональности считались «мягкими» и сдержанными в связи с узостью их интервалов; диезные, напротив, - интенсивными, смелыми, взволнованными. Шубарт характеризует некоторые тональности - С-dur, например, - «невинность, простота, наивность, отчаяние», а Н-dur - «гнев, ревность, ярость, неистовство, отчаяние»; Кириллина определяет Es-dur как тональность «любви», d-moll в некоторых случаях - тональность «скорби» и «слёз». Тональности трактовались не как краски, а как психологические сферы, погружаться в которые следует осмотрительно. Отсюда тональности с репутацией психологически «сложных» применялись преимущественно в камерной музыке с её узаконенным субъективизмом. Характер модуляций в произведении тоже руководствовался психологической сферой. Но главная тональность, как главное чувство, не должна исчезать из памяти слушателя.
Форма и тематизм тоже определялись категорией эстетики. Тема - это тоже некое первичное чувство, с которым впоследствии соотносятся все остальные «побочные» эмоции. Всё должно следовать закону «единства чувства». Выбор темпа также был связан с чувством: Largo - «глубокая скорбь», не только медлительность, но и широта дыхания; Adagio - «печально» (по Шубарту); Mesto -«горестно», «меланхолично» (по Л. Моцарту).
Кириллина утверждает, музыка венских классиков никогда не была придворной, даже если писалась под заказ - художники ориентировались на свои собственные представления о должном и прекрасном, они не следовали образцам и не подчинялись придворной моде. Однако в последнюю треть XVIII века в моду стало входить необычное, оригинальное, нелегкое для исполнения и восприятия искусство. Моцарт с иронией отмечал в своих письмах, что для успеха нужно писать произведения либо очень простые и ясные, либо настолько неясные, чтоб нравились лишь потому, что невозможно их осмыслить. Гайдн, сочинив свою фантазию Hob. XVII/4, писал, что уверен в её успехе благодаря её замысловатости и необычной разработке.
Музыка для знатоков и любителей по техническим показателям особо не отличалась. Разница была лишь в оригинальности композиционных решений, причудливости гармонического языка и эмоциональной сложности, грань между любителем и знатоком была очень размытой. Некоторые сонаты венских классиков предназначались именно любителям: Соната c-moll Моцарта посвящена его ученице Терезе фон Траттнер, большая Соната Es-dur Гайдна - Терезе Янсен. Любители отличались от знатоков лишь тем, что не получали за свои выступления денег, соответственно, они творили вовсе не ради этого. Такое свободное аристократическое музицирование тоже повлияло на стиль венских классиков, их искусство ориентировалось на восприятие избранных, поэтому музыкальный язык стал постепенно усложняться.
Говоря о венских классиках и эпохе Просвещения, нельзя не вспомнить о топосе «Бури и натиска». Конечно, в большей мере он проявился в произведениях Бетховена, но в сонатах Моцарта мы тоже можем встретить его предвосхищение, больше всего это свойственно фантазиям (Фантазия c-moll), разработкам и некоторым финалам. Иногда этот
топос проявляет себя и в медленных частях (Соната a-moll). Однако эти музыкальные «бури» были сродни театральным, отличаясь от них лишь меньшей картинностью и большей сумрачностью и страстностью.
Есть ещё один пласт, который мы не затрагивали, - это национальное и экзотическое в сонатах венских мастеров. Этот пласт тоже косвенно связан с антропоцентризмом (Человек в эпоху Просвещения верил, что все люди исконно равны), но главные предпосылки носят здесь историческое и географическое, нежели философское отражение.
Кириллина утверждает, что даже там, где использовались подлинно народные мелодии, ни исторического, ни этногеографическо-го колорита искать у классиков не надлежит, ибо общий стиль музыки был чужд крайности и всегда придерживался «золотой середины». Однако, на наш взгляд, в определённое время неевропейские культуры всё же привлекали к себе внимание и даже находили музыкальное воплощение. Прежде всего это турецкая или янычарская музыка. Она имела своё историческое происхождение: европейцы переняли её у турок, которые вели военные действия на территории Европы в конце XVII - начале XVIII веков. Такой топос в музыке классической эпохи имел особое значение - чаще всего он трактовался в комическом ключе.
Приметы турецкой музыки в сонатах: 1) лад и тональность, чаще всего a-moll в сочетании с A-dur и C-dur или вообще мажоро-минорная переменность, не свойственная для европейской музыки; 2) как правило, размер 2/4 и довольно быстрый темп; 3) метрические структуры либо нарочито топорные, грубо-квадратные, либо, наоборот, утонченно асимметричные; 4) мелодика чаще всего преднамеренно тривиальная, со множеством повторов коротких фраз; 5) форма - простая, но иногда несколько замысловатая; 6) изобилие арпеджио и воинственных тират. Всё это мы можем встретить в Сонате Моцарта A-dur - Рондо alla turca. Гайдн тоже часто использовал народные мелодии, не указывая при этом ссылку на источник. Согласившись с Кириллиной, можно предположить, что Гайдн слышал мелодии у народных музыкантов, посещавших имения князей Эстергази, однако не различал еврейские, украинские, словацкие и хорватские мотивы, воспринимая их как «венгерские».
Подытожив всё вышесказанное, нельзя не заметить, что воплощение принципов классицизма охватывает практически весь художественный процесс и находит всестороннее теоретическое обоснование в эстетике классицизма и Просвещения. Стилевые составляющие метода классицизма неоднозначны, противоречивы и многообразны, даже в каждом конкретном виде искусства - будь то поэзия, живопись или музыка - налицо огромная амплитуда стилистических проявлений. Мир инструментальной музыки в XVIII веке значительно расширил свои горизонты: инструментализм воплотил в себе и вокальность, и театральность, и танцевальность, и поэтику, и философию. И в сонатах венских классиков мы можем проследить эволюцию от середины века к концу XVIII - началу XIX: от «невесомого», приятного и искусно-естественного «галантного стиля», где прототипом сонаты могла быть аристократическая беседа или чувственное излияние, к высокому классическому типу, где к старым топосам добавились новые: пылкий монолог, поэма, драма и даже трагедия. Эстетика Просвещения требовала, чтоб музыка не стремилась имитировать звуки окружающего мира, рисовать реальные предметы и действия, а лишь выражала человеческие чувства и эмоции. И, блестяще неся именно эту свою миссию, она нашла для себя ту сферу, где с ней не могли соперничать другие виды искусства.
Литература
1. Аберт, Г. В. А. Моцарт. - М.: Музыка, 1983.
2. Альшванг, А. Иосиф Гайдн // Избранные статьи. - М.: Советский композитор, 1958.
3. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта. - Вена, 1957.
4. Викторов, В. В. Культурология. - М.: Экзамен, 2008.
5. Волконский, А. Основы темперации. -М.: Композитор, 200З.
6. Гаккель, Л. В. А. Моцарт // Исполнителю. Педагогу. Слушателю. - Л. : Советский композитор, 1988.
7. Гроув, Д. Музыкальный словарь. - М. : Практика, 2001.
8. Даль, В. Толковый словарь русского языка. - М.: Астрель, 200б.
9. Емохонова, Л. Г. Мировая художественная литература. - М.: Академия, 2008.
10. Задерацкий, В. Музыкальная форма. -М.: Музыка, 2008.
11. Кант, И. Собрание сочинений: В б т. -Т. 5. - М., 19б4-19бб.
12. Келдыш, Ю. Музыкальная энциклопедия. - М., 1991.
13. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII - начале XIX века. Самосознание эпохи и музыкальная практика,- М.: 199б.
14. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII - начале XIX века. Том З. - М.: Композитор, 2007.
15. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия Баха и её исторические связи. - М.: Музыка, 1980.
16. Мотрошилова, Н. История философии: Запад-Россия-Восток. - М.: Греко-латинский кабинет, 199б.
17. Подопригора, С. Я., Подопригора, А. С. Философский словарь. - Ростов н/Д.: Феникс, 2010.
18. Радугин, А. А. Культурология. - М., 1998.
19. Сапронов, П. А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. - СПб.: Питер, 2007.
20. Haydn, Joseph. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. - Budapest, 19б5.
21. Schubart, С. F. D. Ideen zu einer Aes-thetik der Tonkunst (1784). - Leipzig, 1977.
1З
