CC BY
58ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Меркулов А. М., 2014
КАДЕНЦИЯ СОЛИСТА В XVIII - НА ЧАЛЕ XIXВЕКА: МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ
В статье впервые в отечественном музыкознании рассматривается феномен каденции солиста в инструментальном и вокальном искусстве XVIII - начала XIX века: происхождение, время распространения, наличие или отсутствие образных и мотивно-тематических связей с основной частью, степень импровизационности, протяжённость.
Ключевые слова: каденция, барокко, венский классицизм, им-провизационность, композиторское творчество
До последнего времени каденция солиста как определенная область музыкального искусства не была в поле зрения отечественных исследователей. Не рассматривается специально данная тема и в вузовских и училищных курсах истории музыки и истории исполнительского искусства. В результате этого в широкой исполнительской, педагогической, композиторской, во многом и музыковедческой среде сложились и укоренились такие представления о бытовании каденции в эпоху барокко и венского классицизма, которые далеки от реальности. Эти представления закрепились благодаря кратким статьям в отечественных популярных и академических справочниках и энциклопедиях, а также книгам, где эта тема затрагивалась лишь попутно.
Цель данной статьи — развеять самые ходовые мифы на этот счёт и дать, таким образом, более объективную картину истории каденции солиста в XVIII — начале XIX века1.
Одно из распространенных заблуждений (обозначим его для удобства рассмотрения как миф первый) состоит в том, что каденции солиста появились, как считают многие, лишь в эпоху венского классицизма, в творчестве, прежде всего, Моцарта и Бетховена, а в эпоху барокко — во всяком случае, до 1750 года — каденций не существовало.
Такое заключение можно сделать, читая современный отечественный справочник по старинной музыке [2], охватывающий явления музыкальной жизни до второй половины XVIII века (а именно в такого рода изданиях, рассчитанных на массовую аудиторию, чаще всего представлены широко бытующие мнения). В отмеченной популярной энциклопедии вообще нет статьи о каденции солиста, из чего можно
сделать вывод, что таковой в то время просто не было.
Это, конечно же, совершенно не соответствует действительности. И. С. Бах, например, выписал прямо в тексте пространные каден-ционные вставки в Органной фантазии G-dur BWV 572 (1710), в Клавирной фуге d-moll BWV 948 (1720), в Пятом Бранденбургском концерте BWV 1050 (1721). По меньшей мере девять образцов выписанных сольных каденций к своим инструментальным концертам 1710-х - 1730-х годов оставил А. Вивальди, не говоря о том, что, как утверждали очевидцы, он постоянно играл развернутые каденции в своих скрипичных концертах.
В 1720-х - 1730-х годах Дж. Тартини выписывал в нотах своих произведений каденции («а сарпссю»). Дж. Локателли снабдил свои 12 скрипичных концертов, составивших «Искусство скрипки» ор. 3 (соч. 1723-1727, опубл. 1733), 24 каденциями-каприччио.
О засилье каденций в конце XVII - начале XVIII века писали И. Кунау в романе «Музыкальный шарлатан» (1700), Б. Марчелло в памфлете «Модный театр» (1720), П. Д. Този в своем вокальном трактате (1723), И. А. Шайбе в «Критическом музыканте» (1745). И. Кванц в своем флейтовом руководстве (1752) отмечал, что «обычные ныне каденции» появились у итальянцев около 1700 года и вошли в моду между 1710 и 1716 годами. Повальное увлечение каденциями характеризовали тогда словами «мода», «горячка», «злоупотребление». Для многих слушателей и артистов каденция солиста была «гвоздём» программы, «ключевым моментом» концерта.
Хотя некоторые отечественные исследователи указывали и точный период возникновения
каденций солиста и их конкретные образцы в первой половине ХУШ века (так, Л. С. Гинзбург констатировал это в отношении виолончельного искусства [3, с. 503], Ю. Н. Холопов писал, опираясь на исследования немецких музыковедов, о появлении данного феномена в XVI веке [10, с. 632], а М. А. Салонов [9, с. 59] и Т. C. Кюре-гян [6, с. 171] отмечали примеры каденционных образований в отдельных сочинениях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя), в сознании подавляющего большинства сегодняшних музыкантов разных специальностей господствует мифическое представление о начале эры каденций лишь со второй половины XVIII столетия.
Вообще же история каденции солиста восходит по крайней мере к 1495 году, которым датировано первое письменное упоминание данного термина [16, с. 16]. Однозначно для обозначения украшения в завершающих разделах произведения это слово (в варианте Chadenzie) применено в инструментальных руководствах: флейтовой и виольной «Школах» итальянца Сильвестро Га-насси (соответственно 1535 и 1542-1543 годы).
Пассажные каденции на предпоследней ноте содержатся, в частности, в альбоме лютневых пьес Г. Нойзидлера (1535), в трактате Дж. Бассано (1585). В сфере вокального искусства получили известность выписанные Дж. Каччини орнаментальные концовки в его четвертой интермедии к «Паломнице» («La Pellegrina», 1589) и арии из оперы «Эвридика» (1601), а также две авторские версии (с украшениями и без таковых) окончания сцены из третьего акта «Орфея» К. Монтеверди (1607). О применении одним из певцов «множества каденций и пассажей» писал еще в 1618 году М. Претори-ус в третьем томе своего научного труда «Sintagma musicum». В своем трактате «Música Moderna Prattica» (1658) В. Сербст описал каденцию как зародившийся в Италии вид украшения в вокальном и инструментальном искусстве...
Так что история каденции солиста гораздо богаче, чем об этом принято думать. Даже если не акцентировать ранний этап в развитии этого явления, то и тогда можно говорить о том, что каденционные добавления становятся весьма распространенными с конца XVII - начала XVIII века, когда их обозначали словами solo, tenuto, ad libitum, ad arbitrio. Наряду со словами Cadenza (Cadenz, Cadentz, Cadentia, Cadence, Kadenz) для этих же целей использовали среди прочих термины Capriccio, Fantasia, Fancy, Point d'Orgue, Ferma, Perfidia, Recherche, Close,
Final, Schluss и производные от них. Нередко каденция обозначалась просто знаками ферматы (двух фермат) или трели. Иногда она вообще никак не обозначалась.
Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием солисту её исполнить. Для этого подходили продолжительная пауза или любой выдержанный по времени неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо внутри части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать её и на устойчивом тоническом аккорде в заключении или середине.
Такого рода «тонические каденции» встречаются и в скрипичных концертах Вивальди, например, в финале Концерта A-dur (RV 340, RV 228), и в скрипичных концертах ученика Вивальди И. Г. Пизенделя, в частности, в первой части Концерта D-dur, и в Concerto grosso G-dur И. Д. Хайнигена. У Локателли в его упомянутых 12 скрипичных концертах 19 каприччио-каденций (из 24) звучат после тонического каданса в оркестре и лишь 5 — после доминантового.
Еще одним ошибочным мнением, распространенным по сей день (обозначим его условно как миф второй), является представление, что сольные каденции в XVIII — начале XIX века не выписывались, исключая моцар-товские и бетховенские, и поэтому практически не дошли до наших дней. Например, в книге Л. С. Гинзбурга по истории виолончельного искусства [3, с. 232] и книге Е. и П. Ба-дуры-Скоды «Интерпретация Моцарта» [1, с. 221], которые хорошо известны и широко используются в исполнительской и педагогической практике, указывалось, что выписывание каденций к инструментальным концертам в XVIII веке — явление исключительное. М. Г. Рыцарева в популярной энциклопедии констатировала: «Раньше [до Бетховена] каденции не выписывали, а просто указывали в нотах место, где они должны быть» [8, с. 119].
Это расхожее утверждение далеко от реальности. Современный зарубежный исследователь каденций отмечает, что материал для его работы, охватывающей период с 1700 по 1770 год, составили 360 (!) сохранившихся каденций — и это только инструментальные каденции (без вокальных) и каденции не за весь XVIII век [12]. 200 образцов жанра составили материал для учебного пособия по каденциям для духовых инструментов в эпоху венского классицизма [14].
Приведенные цифры говорят сами за себя. Предположительно число сохранившихся до наших дней выписанных каденций, созданных в XVIII — начале XIX века, составляет несколько тысяч.
Ещё один из главнейших мифов, сложившийся вокруг каденций солиста времен барокко и венского классицизма (миф третий), — наивная убежденность многих в том, что каденции солиста всегда (или почти всегда) импровизировались. В реальности же так называемые «импровизированные» каденции большей частью не импровизировались в процессе игры на сцене, а сочинялись до выступлений и заучивались наизусть.
Об этом красноречиво свидетельствует уже само количество выписанных каденций, дошедших до нас с тех давних пор. Об этом же говорят строки из трактатов. Този, к примеру, писал о каденциях певцов, которые «вызубрены наизусть и перетаскиваются из одного театра в другой, а иногда украдены». Кванц, затрагивая вопрос о двойных каденциях, отмечал: «Эти каденции заранее сочиняются и выучиваются наизусть, потому что очень редко можно найти двух певцов сразу, которые бы что-нибудь понимали в гармонии и композиции». Бетховен в 1804 году работал вместе с Ф. Рисом над сочиненной своим учеником заранее каденцией к своему Третьему фортепианному концерту и не видел в этом ничего особенного [5, с. 60].
Даже выдающиеся мастера, получившие широкое признание, в том числе и благодаря своему импровизаторскому дарованию, часто сочиняли каденции однозначно для самих себя и сочиняли загодя. Известно, например, что Фа-ринелли, славившийся импровизационными колоратурами, тщательно записывал и выучивал все свои каденции и варианты украшений, о чем свидетельствуют дошедшие до наших дней принадлежавшие ему рукописные сборники. Авторитетные исследователи полагают, что и такие великие музыканты, как Моцарт и Бетховен загодя сочиняли каденции для себя — вот почему их создания в этом жанре так отшлифованы.
О распространенности обычая предварительной подготовки каденции солиста говорят настойчивые рекомендации авторов трактатов, настаивавших не столько на импровизировании каденций и украшений, сколько на импровизационном характере их исполнения.
Миф четвертый — представление, что каденции в XVIII - начале XIX века были всегда тематически связаны с произведениями, в кото-
рые вставлялись. Указывая на это заблуждение, немецкий музыковед А. Шеринг еще в начале ХХ века писал: «Понятие "свободная каденция", какое сегодня (и в начале XXI века тоже. — А. М.) имеет хождение, — это наследие времен Моцарта. Мы здесь непроизвольно вспоминаем о тех длинных, искусно сработанных, ловко смешивающих темы разных частей каденциях, какие, например, были написаны Бетховеном, Рейнеке и др. Практика исполнения каденций в начале XVIII века (частично еще и в начале и даже в середине XIX века. — А. М.) была иного рода». В таких каденциях, по мнению ученого, «нет и речи о разработке или простом повторении главных тем». В них «исключаются все ари-озные и мелодические проведения», а «полифонического изложения полностью избегают» [15, с. 207-209].
Нетематические каденции даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, К. Ф. Э. Баха, Тартини, Лелейна, Тромлица, Колмана, Кауэ-ра, Мильхмейера; полностью пассажный материал имеют ряд сохранившихся каденций И. Г. Альбрехтсбергера, Л. Моцарта, К. Стами-ца, А. Сальери, Й. А. Штеффана, И. В. Гесслера, И. Д. Хайнихена, И. Е. Хандошкина.
Расхожие фигурации и элементарные мелодические попевки составляют содержание зафиксированных прямо в тексте каденций Й. Гайдна в его знаменитом триптихе симфоний «Утро», «День», «Вечер» (1761). Весьма скупы в тематическом отношении и считающиеся авторскими каденции к известному клавирному концерту Гайдна D-dur (Hob. XVIII11, 1782). Подавляющее большинство выписанных каденций К. Ф. Э. Баха и М. Клементи тоже нетематические.
Исторический контекст, в котором рождались каденции Моцарта и Бетховена, составляли, главным образом, каденции пассажные и мо-тивно-пассажные: в последних вместе с разнообразными пассажами используются и некоторые мотивы произведения — таковы, к примеру, авторская каденция к Пятому Бранденбургскому концерту И. С. Баха, отдельные каприччио Тартини и Локателли, позднее — каденции Л. Бокке-рини. При этом мотивы и пассажи для вставок ex tempore могли быть заимствованы из исполняемого сочинения, а могли быть — и чаще всего были — совершенно новыми и чужеродными.
Показательно для обрисовки ситуации свидетельство исследователей каденций XVIII века для духовых инструментов. Изучив около
200 образцов жанра, они отметили: «Исключительно редко фрагменты из части классического концерта используются в каденции к ней... Мы обнаружили только два примера такого рода» [14, с. 37]. Не менее примечательно в этом смысле изобилие издававшихся в конце XVIII — начале XIX века различных инструментальных сборников всевозможных прелюдий, каприччио, каденций (числом 12, 24, 64, 126, 246, 360) для многочисленных учеников и дилетантов, не умевших импровизировать. Предлагавшиеся в сборниках и руководствах образцы, дававшиеся во всех тональностях, в разных темпах, различных размерах и т. д., содержали общеизвестный пассажный и мотивный материал и предназначались их сочинителями в качестве вставок в любые произведения любых авторов!
Вместе с тем создатели некоторых руководств (Кванц, Манчини) указывали на разные способы сочинения каденции, в том числе «с использованием самых красивых эпизодов пьесы» или с включением «ходов и пассажей, которые сочинение и составляют». Только в 1789 году Тюрк критиковал обычные тогда преимущественно пассажные, нетематические каденции — как говорится, каденции на все случаи жизни, и однозначно указал (пожалуй, первым), что в каденции к какому-либо произведению необходимо использовать главные мысли именно этого произведения и что каденция тогда, соответственно, должна относиться только к данному сочинению. Позднее Г. К. Кох в своем «Музыкальном словаре» (1802) недвусмысленно наставлял: «Певец или исполнитель должен выделить те места из произведения, в которых наиболее ярко выступает господствующее в нем чувство. Эти места должны стать темой его фантазии». Но голоса и Тюрка, и Коха тонули в общем преобладавшем тогда потоке пассажных каденций2.
Впрочем, что касается интонационного содержания каденций, всегда были исключения из правил и — какие! Известны случаи, когда Вивальди и К. Ф. Э. Бах в выписанных ими каденциях к финалам своих концертов использовали мотивный материал из первых частей.
Еще одно бытующее заблуждение по поводу каденций солиста времен барокко и классицизма (миф пятый) заключается в том, что каденции были короткие. Исследователь творчества Хандошкина (и его каденций) указывал: «Все дошедшие до нас авторские каденции XVIII века более скромны по размерам, обычно
имеют характер небольшой виртуозной вставки» [4, с. 277-278].
Хотя были и очень короткие и умеренные по размерам (как у Моцарта) каденции, значительное место в то время занимали также длинные, развернутые, пышные каденции. В своей органной транскрипции BWV 594 Скрипичного концерта Вивальди (PV 151, RV 208), используя авторскую каденцию в финале, Бах довёл ее до 103 тактов, что превышает треть всей части! Выписанное каденцеобразное соло в первой части Пятого Бранденбургского концерта охватывает 66 тактов и занимает более трети объема части. А выписанная Бахом каденция в заключении его органной Фантазии (Piece d'Orgue) G-dur BWV 572 длится около четверти общего времени звучания пьесы. Каприччио в скрипичных концертах Локателли в среднем занимают 70-80 тактов, но доходят в своих размерах и до 136, 165, 191 такта, что составляет треть, половину, а иногда и две трети основной части!
Если обратиться к началу XIX века, то столь же огромной по протяженности представляется третья каденция Бетховена к его Первому фортепианному концерту, которая больше разработки и простирается на 127 тактов, занимая около трети времени всей части. Столь же крупная (141 такт) и столь же продолжительная бетховен-ская каденция к фортепианной версии его Скрипичного концерта, которую можно определить (вместе с коротким оркестровым заключением) как «вторую разработку и вторую репризу».
Примером непривычно большой по размеру сольной каденции кажется сегодня выписанное capriccio И. Е. Хандошкина в его одночастной Сонате для скрипки и баса B-dur (конец XVIII века).
Показательно в этом плане наблюдение А. Шеринга, констатировавшего в статье 1906 года: «Большинство каденций, особенно в 1-й половине XVIII века... действительно обладают большой протяженностью и в этом вполне сравнимы с современными» [15, с. 206].
Частное проявление вышеназванного мифа у исполнителей на духовых инструментах и вокалистов состоит в представлении, что в прошлом каденция умещалась на одно дыхание. Действительно, это наставление, характерное для авторов руководств XVII - XVIII веков, кочует по инерции из одного трактата в другой. Но — такова реальность тех лет! — оно никогда не было незыблемым, и можно обнаружить немало свидетельств его нарушения.
Марчелло не без сарказма и преувеличений писал: «Каденции современная певица разбивает на сто кусков, при этом она несколько раз делает вдох». В нотном приложении к своему вокальному трактату Дж. Манчини (1774) даёт примеры каденций, внутри которых есть пауза, что автоматически предполагает дополнительное взятие дыхания. Выписанные каденции Фаринелли, как отмечает современный исследователь, «кажутся слишком длинными, чтобы пропеть их на одном дыхании» [11, с. 263-264].
В разных исторических источниках указывалась более или менее конкретная продолжительность некоторых тогдашних каденций: 2 минуты, несколько минут, 10 минут, четверть часа, полчаса. Близкой к рекордной является каденция Гаэтано Кривелли, который в Миланском оперном театре в 1815 году украшал два слова арии в течение 25 минут! Разумеется, спеть даже не столь длинные каденции «на одном дыхании» невозможно. К тому же данное условие никогда не было столь категоричным, как об этом думают. Ещё Този в 1723 году отмечал в своём классическом труде, что если взятие дыхания в середине слова «ошибка против природы», то «в длинных пассажах это не так строго требуется».
...Рассмотрение мифов, относящихся к каденции солиста (их число, увы, не ограничивается указанными пятью), можно продолжать еще и еще. В заключение укажем еще лишь на два мифа, касающиеся скорее не конкретных исторических знаний об искусстве каденции, а некоторых общих представлений о культуре импровизации в обозначенное время.
Считается, что музыканты времен барокко и венского классицизма в массе своей хорошо импровизировали и потому могли сыграть каденцию с ходу, а уж подготовить ее заранее для них не было никакой проблемы. На самом деле все с точностью до наоборот.
Многие музыканты наших дней полагают также, что в указанные времена существовали единые, принятые всеми и всеми исполняемые правила сочинения каденции солиста, которые лишь надлежит извлечь из глубины веков. Очередное заблуждение!
Полифония мнений — причем нередко очень «контрастная полифония» — была характерна для XVIII - начала XIX веков во взглядах на каденцию. Выдающиеся и невыдающиеся музыканты эпохи барокко и венского классицизма придерживались разных — в чем-то совпадающих, а в чем-то несовпадающих (вплоть
до полной противоположности) позиций, которые они активно (подчас непримиримо) отстаивали и словом, и делом. Это касалось практически всех сторон каденции солиста: и количества каденций, и места их расположения, и их интонационного содержания, и их протяженности, и их тонального плана, и их метроритмической структуры, и их темповой драматургии, и их композиционного строения, и их образного смысла, и их связи (или несвязанности) с самим музыкальным произведением...
Таким образом, расхожее представление о том, что в те времена существовал единообразный и общепринятый подход к каденции солиста (как и ко многому другому) — не более чем иллюзия, очередное заблуждение, еще один миф.
Примечания
1 Весьма подробно данная тема раскрыта автором в книге «Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма» (М., 2014) [7]. В настоящей статье предлагается краткое освещение ряда вопросов под избранным углом зрения. Все многочисленные ссылки на упоминаемые исторические источники XVIII - начала XIX века имеются в указанной выше развернутой работе автора этих строк и здесь не приводятся.
2 Мы не можем согласиться с Джозефом Свей-ном в том, что «каденции Моцарта и Бетховена являются лучшим источником для изучения общей структуры и функций каденций в эпоху венского классицизма» [17, с. 28]. Гении, как правило, опережали свое время; музыкальный контекст, который их окружал и в котором они творили, был во многом иным.
Литература
1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта / пер. Ю. А. Гальперин. М.: Музыка, 1974. 376 с.
2. Булучевский Ю. С. Старинная музыка: словарь / Ю. С. Булучевский, В. С. Фомин. Пе-реизд., испр. и доп. М.: Музыка, 1996. 224 с.
3. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Кн. 1. Виолончельная классика. М.-Л.: Музгиз, 1950. 512 с.
4. Доброхотов Б. В. Стиль И. Е. Хандошки-на // Памятники русского музыкального искусства: Вып. 12. Хандошкин И. Сочинения для скрипки. М.: Музыка, 1988. С. 272-281.
5. Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. М.: Музгиз, 1959. 64 с.
6. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Сфера, 1998. 345 с.
7. Меркулов А. М. Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма. М.: Дека-ВС, 2014. 160 с.
8. Рыцарева М. Г. Музыка и я. Популярная энциклопедия. М.: Музыка, 2006. 367 с.
9. Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с.
10. Холопов Ю. Н. Каденция // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 632-633.
11. Brown H. M. Embellishing Eighteenth-Century Aries: On Cadenzas // Opera and Vivaldi / ed. by M. Colins and E. K. Kirk. University of Texas Press, Austin, 1984. P. 258-276.
12. Johansen U. The Instrumental Cadenza of the Period. 1700-1770 с. Uppsala: Uppsala Univer-sitet, 1983. 257 s.
13. Knödt H. Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert // Sammelbände der Internationalen Musik-Geselschaft. Jg. 15 (1913-14). Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914. S. 375-419.
14. Lasocki D., Mather B. B. The Classical Woodwind Cadenza: A Workbook. New York: Mc-Ginnis & Marx, 1978. 60 p.
15. Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des XVIII. Jahrhunderts // Bericht über den zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom. 25-27. September 1906. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907. S. 204-211.
16. Schmalzriedt S., Mahlert E., Sunten B. Kadenz // Handwörtenbuch der musikalischen Terminologie. Ordner II / hrsg. von H. H. Eggebrecht. Wiesbaden: Steiner, 1975. S. 1-20.
17. Swain J. P. Form and Function of the Classical Cadenza // The Journal of Musicology. University of California Press, Berkeley, 1988. Vol. 6. N. 1. P. 27-59.
© Чжан Чуньцзяцзы, 2014
КОНЦЕРТ№9 (ES-DUR, K. 271) ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ В. А. МОЦАРТА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФУ ЦОНГА: ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Исполнительский стиль китайского пианиста Фу Цонга (р. 1934) — уникальное явление, возникшее на пересечении художественно-эстетических векторов мировых культур — Востока и Запада. Не уступая по виртуозности игры своим младшим современникам, он возвышается над многими из них особым прочтением классического наследия европейской музыки. Это дарование пианиста — интерпретаторское, поднимающее его игру на высокий уровень эталонных и одновременно необычных интерпретаций.
Специфика исполнения концерта Моцарта выявлена на основе сравнения трактовки Фу Цонга с интерпретациями выдающихся исполнителей ХХ столетия — Клары Хаскиль и Альфреда Бренделя. Автор формулирует некоторые принципиальные особенности исполнительского стиля китайского пианиста.
Ключевые слова: фортепианное мастерство, интерпретация, диалог культур
В данной статье особенности исполнительской манеры и творческой индивидуальности Фу Цонга рассмотрены на примере его интерпретации Концерта № 9 для фортепиано с оркестром В. А. Моцарта (Es-dur, К. 271) в сравнении с другими выдающимися исполнителями ХХ столетия — Кларой Хаскиль и Альфредом Бренделем.
Несмотря на то, что исполнение моцартов-ских концертов создало множество традиций в искусстве XIX-XX веков (к этой музыке обращались М. Юдина, В. Горовиц, Г. Гульд, В. Лан-довска, А. Брендель, Э. Гилельс, А. Шнабель,
