CC BY
7
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДОКЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
© Heinemann, M., 2023 УДК 78.06
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-5-30
KLANGTYPEN ALTER MUSIK BEOBACHTUNGEN AN WERKEN VON HEINRICH SCHÜTZ
M. Heinemann1
(translation by E. Smyka, A. Maltseva)
1 Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, Dresden, 01067, Deutschland
Abstract. Heinrich Schütz's work often contains turns of phrase that do not conform to contemporary music theory. Even Christoph Bernhard finally resigned himself to the attempt to trace conspicuous dissonances back to familiar turns of phrase; in his "Resolutiones tonorum dissonantium", he stated that the ear could accept chordal combinations even if they were incompatible with the rules of strict counterpoint. This introduces sound itself as a criterion of evaluation, but also admits it as a compositional intention. This article uses a number of examples to show how Heinrich Schütz conceives such new sounds and, especially in the late work of the Passions, subordinates compositional technique entirely to expression. Examples from such works by Heinrich Schütz as Symphoniae sacrae I, Symphoniae sacrae II, Kleine Geistliche Konzerte, Passions according to Matthew and Luke demonstrate that counterpoint and voice leading follow a concept in which sound is understood as the starting point of a composer's work.
Keywords: Heinrich Schütz, Baroque, sound types, music analysis, sacred music
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Heinemann, M. (2023), "Klangtypen Alter Musik. Beobachtungen an Werken
von Heinrich Schütz", in E. Smyka, A. Maltseva (trans.), Journal of Musical Science, vol. 11,
no. 3, pp. 5-30. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-5-30.
ТИПЫ ЗВУЧАНИЙ В СТАРИННОЙ МУЗЫКЕ НАБЛЮДЕНИЯ О ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕНРИХА ШЮТЦА
М. Хайнеман1
(перевод с немецкого языка Е. Смыки, А. Мальцевой)
1 Дрезденская высшая школа музыки имени Карла Марии фон Вебера, 01067, Дрезден, Германия
Аннотация. Произведения Генриха Шютца часто содержат обороты, не соответствующие современной теории музыки. Даже Кристоф Бернхард в конце концов смирился с попыткой свести бросающиеся в глаза диссонансы до знакомых оборотов [музыкальной] речи; в своем Resolutiones tonorum dissonantium он заявил, что ухо может воспринимать комбинации аккордов, даже если они несовместимы с правилами строгого контрапункта. Это выводит сам звук на уровень критерия оценки, но также допускает его как композиционную интенцию. В данной статье на ряде примеров показано, как Генрих Шютц воспринимает новые звучания и (особенно в поздних сочинениях - таких, как пассионы) полностью подчиняет
5
композиционную технику выразительности. Приведенные примеры из сочинений Генриха Шютца Symphoniae sacrae I, Symphoniae sacrae II, Kleine Geistliche Konzerte, пассионов по Матфею и по Луке демонстрируют, что контрапункт и голосоведение следуют концепции, в которой звучание понимается как отправная точка композиционной работы. Ключевые слова: Генрих Шютц, Барокко, типы звучаний, анализ музыки, духовная музыка
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Хайнеман М. Типы звучаний в старинной музыке. Наблюдения о произведениях Генриха Шютца / пер. Е. Смыки, А. Мальцевой // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 3. С. 5-30. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-5-30.
So verbreitet der Ansatz ist, bei der Analyse und Betrachtung von Musik vergangener Zeiten auf musiktheoretische Schriften von Zeitgenossen zurückzugreifen, so deutlich werden seine Grenzen, wenn man die Werke jener Komponisten betrachtet, die für Fortschritt und Entwicklung stehen. Schon ein flüchtiger Blick auf die Kontroverse zwischen Monteverdi und Artusi zeigt das Scheitern des Versuchs, eine seconda teoria zu formulieren, mit der die Grundlagen des neuen Stils zu fassen wären. Denn wenn es die genuine Aufgabe von Komponisten ist, neue, ungewohnte Klänge zu produzieren, kann eine Theoriebildung stets nur post festum erfolgen. Faszinierend ist es dabei zu beobachten, wie sehr sich die Musiktheorie bemüht, klangliche Phänomene in ihr System zu integrieren, deren Grundlagen schließlich aufgegeben werden müssen, wenn in der kompositorischen Realität längst andere Paradigmata der Produktion wie auch der Reproduktion von Musik dominieren. Diese Prozesse verlaufen mitunter subkutan; selten werden sie forciert vorgetragen, und gelegentlich scheint es, als habe selbst der Komponist einen grundlegenden Wandel bei der Konzeption von Musik ins Werk gesetzt, ohne dass ausführliche Reflexion ihn begleitet oder stimuliert hätte.
So finden sich auch im Werk von Heinrich Schütz immer wieder
ungewöhnliche Wendungen, die sich der zeitgenössischen Musiktheorie nicht fügen. Schon Christoph Bernhard, seinerseits ein Schüler und enger Vertrauter von Schütz, resignierte schließlich bei seinem Versuch, auffällige Dissonanzen, die er in der Musik seiner Zeit fand, auf vertraute Wendungen zurückzuführen und auf diese Weise zu rechtfertigen; schlicht konstatierte er am Ende einer kleinen Studie, die er im Anschluss an seine Kompositionstraktate vorlegte, dass das Gehör Akkordverbindungen auch dann akzeptieren könne, wenn sie mit den konventionellen, bis dato verbindlichen Regeln des strengen Kontrapunkts nicht vereinbar waren (Bernhard Chr., 2008). Nicht nur wird so dem Geschmack das Urteil über die Qualität eines Musikstückes überantwortet, sondern der Klang selbst als künstlerisches Phänomen akzeptiert: als Resultat der Ausführung, aber auch als Kriterium der Bewertung kompositorischer Kompetenz. Aufgabe eines Komponisten kann es demnach werden, nicht von gegebenen Klängen auszugehen, sondern neue zu (er-)finden und sie mit dem aktuellen Regel- und Tonsystem kompatibel zu machen. Das aber heißt, dass die Konzeption ungewohnter Klänge und alternativer Wahrnehmungsmuster bereits im 17. Jahrhundert zu einer Kategorie wird, Bedeutung und Größe eines Komponisten zu bezeichnen.
Der hier skizzierte Wechsel vom regelbasierten Notentext zur Klangkomposition - nicht weniger als eine performative Konsequenz der seconda prattica, die das Moment der Ausführung der satztechnischen Korrektheit überordnete - vollzieht sich im Werk von Heinrich Schütz langsam, aber konsequent1. Eine paradigmatische Ausprägung bildet das wohl bekannteste Stück der
Symphoniae sacrae I, der Klage Davids über seinen Sohn Absalon (SWV 269). Die instrumentale Einleitung, vier Posaunen zugeordnet, lässt sich kompositorisch als Folge immer dichterer Imitationen eines Dreiklangmotivs bei zunehmender Stimmenzahl verstehen und ist doch kaum nur eine kontrapunktische Übung in der Durchführung eines Soggettos (Notenbeispiel 1).
Notenbeispiel 1 Heinrich Schütz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 1-6, Trombone I / II und assus continuus
Denn dessen Terzstruktur führt spätestens im vierstimmigen Satz der tiefgeschlüsselten Instrumente zu einem Strukturklang, der bei ganztaktigem harmonischem Rhythmus nur akzidentell durch einige chromatische Nebentöne -meist in kadenzierender Absicht -verunklart wird (Notenbeispiel 2).
Dieser gesättigte Klang evoziert eine dunkle Atmosphäre, konstituiert durch ein getragenes, weitgehend invariables Dreier-Metrum und lange Tonleitergänge, die sich auf die Grundtonart beschränken. Die polyphone Struktur bedarf weder der auditiven Wahrnehmung noch kognitiven Nachvollzugs, sie ist lediglich das satztechnische Fundament eines Effekts, der von einer klanglichen Intention ausgeht.
Gleichwohl ist das Dispositiv des Komponisten limitiert. Es findet
seine Grenzen in einer Harmonik, die immer weniger von der Modalität der Kirchentonarten bestimmt wird, doch noch nicht konsequent nach Prinzipien funktionaler Hierarchien organisiert ist. Auf dieser Basis aber können sich melodische Linien entfalten, deren unkonventionelle, ja irreguläre Intervalle der Extrem-Situation eines fassungslosen Menschen Ausdruck verleihen (Notenbeispiel 3).
Den übermäßigen Dreiklang, dann auch die vielfachen Folgen kleiner Terzen in der Melodie, die verminderte Akkorde bedingten, macht der Generalbass verständlich, indem er die linearen Aberrationen sortiert und der überkommenen musiktheoretischen Grammatik subsumiert. Doch der Versuch, die Anlage dieser Passage vom Generalbass aus zu verstehen, übersieht den Paradigmenwechsel des kompositorischen Zugriffs, der sich
Notenbeispiel 2 Heinrich Schütz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 26-30, Trombone I-IV und bassus continuus
Notenbeispiel 3 Heinrich Schütz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 43-54, bassus und bassus continuus
hier vollzieht. Denn der Ausgangspunkt ist nun nicht mehr eine Folge von Akkorden, deren Töne eine Singstimme aufnimmt und mittels Durchgängen, Vorhalten oder Antizipationen erweitert, sondern ein akustisches Phänomen: die Klage eines Menschen über den Verlust seines Sohnes. Dieses Lamento, das sich in der Realität kaum in ein System von Tonleitern und nach Vorgaben eines Lehrbuchs geordneten Harmoniefolgen einordnet, belauscht der Komponist (zumindest imaginiert er die Situation), um sie dann mit den ihm verfügbaren Mitteln umzusetzen. Die Notation auf fünf Linien und die Einordnung in die chromatische Skala bezeichnen Grenzen, die er nicht zu überschreiten vermag; so offen sind weder Grammatik noch Zeichensystem des 17. Jahrhunderts, als dass Schütz sich schon von ihnen befreien könnte. Zudem forderten wohl auch
Publikum und Markt ihren Tribut aufgrund von Hörerfahrungen, die zu berücksichtigen, und -erwartungen, die nicht zu ignorieren waren.
Dieser alternative Weg des Komponierensfindet sich bei Schütz immer wieder. Mitunter sind es nur die ersten Takte, deren Gestalt solchem Impuls geschuldet sind und die nur nach den Buchstaben des Notentextes auszuführen die Intention des Komponisten kaum zureichend fassen. Schon das erste Stück der Symphoniae sacrae I, Paratum cormeum (SWV 257), verweist auf den neuen Ansatz. Die Bereitschaft zum Gotteslob, die der Solist dreifach bekundet, führt zu einer Steigerung der rhythmischen Intensität (nach dem ersten Ansatz mit einer Viertelnote wird der Auftakt in der Folge kaum zufällig gekürzt) und einer Vergrößerung des Ambitus (Notenbeispiel 4).
Notenbeispiel 4 Heinrich Schütz, Paratum cormeum (SWV 257), T. 1-4
Mehr als bloße Wiederholung einiger Eingangswörter, sind die Agogik und (der Stimmlage geschuldet) auch die Dynamik subtil auskomponiert. Mit der Annahme, dass Schütz seinerzeit nicht die notationstechnischen Mittel zur Verfügung standen, noch weitere Differenzierungen vorzunehmen oder Vortragsanweisungen zu ergänzen, wird es zur Aufgabe des Interpreten, die Erfahrungen solcher Lektüre des Notentextes umzusetzen, um einer Intention des Komponisten zu
entsprechen und sich nicht auf die bloße Wiedergabe von Zeichen zu beschränken.
Der Anfang des zweiten Stücks der Sammlung, Exultavit cor meum (SWV 258), ist ganz ähnlich gestaltet (Notenbeispiel 5).
Nach dem volltaktigen Beginn bezeichnen die Synkopen der Folgetakte mehr als den Versuch, freudige Bewegung durch
Wiederholung des Eingangswortes zu versichern. Vielmehr führt
Notenbeispiel 5
Heinrich Schütz, Exultavit cormeum in Domino (SWV 258), T. 1-4
f - -Ex - u - ta vi , ex - ul - ta s n V it, ex - i 1 - ta - Vit, ex[ul
L-" - -9—
die Eilfertigkeit des Sängers zum Eindruck einer Überstürzung, die durch eine metrische Akzentuierung des geringfügig verschobenen Einsatzes hervorgerufen wird: eine Pointe, auf die eigens hinzuweisen Schütz umso entbehrlich schien, als er darauf rechnen konnte, ein Interpret werde die auffällige Wendung in den ersten Takten verstehen und adäquat umzusetzen wissen.
Dieses Verfahren, von einer klanglichen Geste auszugehen, die dann mit den konventionellen Notenzeichen (wie unzureichend auch immer) zu fassen war, beschränkt Schütz, wie diese wenigen Beispiele zeigen, oft nur auf die ersten Takte eines Stücks. Weit häufiger greift er auf satztechnische Traditionen zurück: die Imitation eines Soggettos, dessen Kontur zwar den Text prosodisch und affektiv hinlänglich fasst, doch ungeachtet aller theologischen Deutung seines Gehalts eher eine Übersetzung der Vorlage in ein musikalisches Zeichensystem ist als der Versuch, direkte Rede unmittelbar zu vergegenwärtigen. Letzterem Zweck alle musikalischen Mittel unterzuordnen, weniger auf die Logik von melodischen Verläufen und harmonischen Fortschreitungen zu achten, selbst die Polyphonie nicht als kunstvolle Addition von zahlreichen Stimmen zu verwenden, sondern dem gewünschten klanglichen Resultat entsprechend die Partien von
Sängern und Instrumentalisten zu arrangieren, bedeutet eine Umkehrung des kompositorischen Ansatzes, Musik als Sammlung von Vokabeln zu verstehen, die dem Text entsprechend aneinandergereiht werden konnten. In solchem Modus von Vertonung, der vom Hören ausgeht, respektive einer Imagination des klanglichen Ergebnisses, werden Struktur und artifizielle Kombinatorik sekundär, nur satztechnische Mittel zu einem klanglichen Zweck. Ausweis kompositorischen Könnens ist dann nicht mehr bloß die - nach wie vor -selbstverständliche Beherrschung des Metiers, wie sie Schütz in der Vorrede der Geistlichen Chormusik nach den Maßgaben der Kompositionslehre seiner Zeit differenzierte, sondern der Versuch, alle diese musikalischen Mittel einzusetzen, um ein Vokalwerk als Rede, als unmittelbare Ansprache eines Individuums an einen einzelnen Partner oder ein Publikum in Theater oder Kirche zu gestalten.
Den neuen Ansatz stellte Schütz bei seinem nächsten, wieder in Dresden herausgebrachten Opus prominent heraus. "In Stylo Oratorio" schrieb er unter den Titel eines Kleinen geistlichen Konzerts, mit dem er 1636 einen Sammelband von Werken für Solostimmen eröffnete: eine Bemerkung, die mehr meint als jene Affinität von Musik und Rhetorik, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts
in Monteverdis berühmtem Diktum, zukünftig solle die Rede die Herrin der Musik sein, schlagwortartig gefasst ist. Schon die erste Phrase dieses Eingangsstücks Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282) macht den Paradigmenwechsel, der sich in den Symphoniae sacrae wenige Jahre zuvor andeutete, explizit. Denn die Eingangsformel des Vespergottesdienst,
eher selten Gegenstand einer Komposition im eigentlichen Sinne, hätte auch auf einen Rezitationston gesungen werden können, mit freirhythmischer Einrichtung der Wörter, nach Belieben des Sängers, so wie Schütz es für den Chor in zahlreichen Falsobordone-Passagen seiner früheren Psalmkompositionen gehalten hatte (Notenbeispiel 6).
Notenbeispiel 6
Heinrich Schütz, Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282), T. 1-6
Dass die liturgische Floskel den Verlauf der Singstimme prägt, ist unverkennbar; von Melodie und motivischer Differenzierung wird hier wohl niemand ernsthaft sprechen. Die Intention ist offenkundig eine andere. Den Ausgangspunkt bildet die Rezitation eines Liturgen, dessen Diktion Schütz mit äußerster Genauigkeit in der Rhythmisierung abzubilden versucht. Punktierungen, kleinste Notenwerte und Längungen gemäß der Prosodie dienen dazu, den natürlichen Sprachfluss eines Redenden so präzis wie irgend möglich mit dem gebräuchlichen Notenzeichensystem zu fassen. Der Ansatz kann noch radikaler beschrieben werden: Die Sprache wird „parametrisiert" nach den Möglichkeiten, die das System der Musik bietet, auf dem Stand des Komponierens um 1630. Vertonen heißt nun, auf den Duktus der gesprochenen Sprache hören, von der praktizierten Rede einen Rhythmus abzunehmen
und ihn in Notenwerten zu fixieren. In einem zweiten Schritt folgt die Einordnung in eine Taktordnung, die, wie das Beispiel zeigt, nicht nur ein Schema bietet, um die Reihung der Töne nicht unstrukturiert zu lassen, sondern zugleich durch Synkopen einen Tonfall von Erregung, Überlastung und Bedrängnis ausprägt, der seinerseits die liturgische Formel zu einem dramatischen Solo werden lässt. Kein Kantor ist es mehr, der hier die Eingangswendung eines Stundengebets intonierte und hinter der Person des geistlichen Akteurs zurückstände. Nun tritt ein Individuum auf, dem die Eröffnungsworte eines Vespergottesdienst Gelegenheit geben, seine situative Befindlichkeit vorzutragen. Den Wechsel des kompositorischen Paradigmas flankiert jenes veränderte Verständnis vom Individuum eines Sängers, das sich in den Symphoniae sacrae I schon abzeichnete und wohl eines jener Momente ist, das Schütz bei
seinem zweiten Italienaufenthalt kennenlernte, als neue Erfahrung seinen Kollegen mitteilte und in seinem ersten größeren Sammelband, den er nach seiner Rückkehr veröffentlichte, dem heimischen Publikum präsentierte.
Im zweiten Band der Symphoniae sacrae II rücken diese Aspekte noch
stärker in den Vordergrund. Die Satztechnik, ehedem ein zentrales Kriterium für kompositorische Kompetenz, gerät zu einem Parameter, der vernachlässigenswert erscheint. In den ersten Takten von Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342) geschieht kompositorisch wenig, ja scheinbar nichts (Notenbeispiel 7).
Notenbeispiel 7
Heinrich Schütz, Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342), T. 1-8
Geradezu paradox gegenüber der Intention, für das Gotteslob neue Klänge zu finden, reduziert Schütz den Tonsatz auf Elementares: einen einzigen Ton der Singstimme,
einen Akkord im Generalbass (ohne Wechsel der Stellung oder Lage), Instrumentalstimmen, die kaum schon obligat zu nennen sind, da sie keinerlei Selbständigkeit ausprägen. Von Melos
zu reden erübrigt sich ebenso wie von Harmonik, und selbst die Rhythmik ist mit (meist) taktfüllenden Notenwerten nichts weniger als ausdifferenziert. Die Reduktion all dieser Gestaltungsmittel und die Konzentration auf einzelne Töne bilden jedoch die Voraussetzung, dass ein anderer Parameter fokussiert werden kann: das Tempo. Explizit fordert Schütz ein „presto", das ästhetisch substantiell ist, da nur bei der Wahl eines (sehr) schnellen Zeitmaßes eine Tongebung möglich wird, die auf eine Materialität des Klanges selbst zielt. Mithin wird ein Ausgangspunkt des Musizierens zum Gegenstand der Komposition, die aus der Akzentuierung der Grundlagen von Singen und robustem Spiel eine Perspektive gewinnt, den Körper der Ausführenden zu thematisieren. Der Sänger wird auf sich selbst verwiesen, eine Tonfolge auszuführen, die technisch weniger als anspruchslos ist, und solche Selbsterkundung wird zur Bedingung der Möglichkeit, aufwendigere Passagen, deren es in der Folge nicht mangelt, zu entwickeln, die den Scopus des Textes, das innovative Gotteslob, als Intention von Werk und Autor erkennbar machen. Erst nach und aufgrund eines solchen Initiums kann sich eine sängerische Virtuosität entwickeln, die lange Melismen ebenso integriert wie überreiche Sequenzbildungen, um die Ausnahmestellung des christlichen Gottes mit exuberanten Wiederholungen seiner wichtigsten Eigenschaft - „wunderbarlich" - zu postulieren.
Ähnlich steht am Beginn der Nr. 3 dieses Bandes, Herr, unser Herrscher (SWV 343), mit der simplen Folge von zwei Akkorden der Tonika und einem der Dominante ein harmonisch äußerst
lapidares Motiv, das als Ostinato über mehr als ein Dutzend Takte unverändert wiederholt wird (und nach kurzer Modulation auf der zweiten Stufe weitere acht Takte grundiert) (Notenbeispiel 8).
So schmal das Repertoire der Harmonik, so gering der Spielraum, eine ambitionierte Melodie zu entwickeln. Ausgangspunkt ist lediglich ein Motiv, das Terz und Finalis der Grundtonart verbindet, von der Singstimme eingeführt und den beiden Violinen in engster Imitation aufgegriffen wird. Sukzessive aber erweitert sich der Tonraum, mit ihm das Spektrum der Notenwerte und dann auch der Ambitus der Stimmen. Kompositorische Idee dieser Eröffnung ist mithin die Demonstration, wie sich ein Klang entfaltet. Mittel der Wahl, eine solche Fülle des Wohllautes als Gegenstand und Zweck des Musizierens vorzustellen, ist ein Ostinato, eine in ihrer Schlichtheit nicht mehr weiter zu reduzierende Strukturformel der Harmonik, und ein Melos, das lediglich die Hauptstufen der Dreiklänge akzentuiert, doch jenseits des lakonischen Motivs, das anfangs mit drei Tönen konturiert wird, zu keinem veritablen Thema sich formt. Nicht die intensive Deutung einzelner Wörter nach Maßgabe ihres Gehalts ist das Ziel solcher Vertonung, sondern die Darstellung eines Klangraumes als Metapher für die Größe einer Welt, die vom Namen des christlichen Gottes sukzessiv durchdrungen wird. Innerhalb dieses Rahmens, musikalisch gefasst durch eine Wiederholung des Eingangsabschnitts als Ritornell am Ende des Stücks, können Modi aktualisiert werden, wie und mit welchen Mitteln dem Schöpfergott Lob und Preis gebührend
Notenbeispiel 8
Heinrich Schütz, Herr, unser Herrscher (SWV 343), T. 1-16
- ¡L ¡, ---- -S
i - == a $ o-----
№ a -d-J-- Herr, un - scr lerr - sch -9- er, r. « lerr, ur -es- -s- scr a
4
fihr-
fh t id -(S -* -* -
-^-s
Jr )---
pH 5-2- -s
r-
Jf L-
i---5 Herr - scher, wi e herr - lieh is dein -s Nam, wi e
i - - -
«1 4 6
7
l=i _-=-
d =4 - *
-S
he -• h is — de J- in f ^-« -1 =4 r * -« -
- 5-- 5-
— a r. c & r.
entgegenzubringen seien: durch den Mund der Säuglinge, die Gestirne des Himmels, schließlich durch den Menschen und alle Mittel, die ihm zu Gebote stehen. Dass Schütz zur plastischen musikalischen Schilderung solcher Phänomene, vom Lallen unmündiger Kinder über den Glanz der Sterne, vom Getöse des Meeres bis zu Bewegungen von Tieren, ein reiches Repertoire lautmalerischer oder illustrativer Motive disponiert und auf diese Weise Erfahrungen genuin italienischer Madrigalistik für eine plakative Predigt in Tönen operationalisiert, bedarf keiner weiteren Erläuterung. Musik, als natürliche Sprache verwendet, versteht sich von selbst.
Ausgangspunkt der Konstruktion dieses Chorsatzes aus der MatthäusPassion (SWV 479) ist eine paarige Imitation, ein Standard der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Die vier Stimmen des Chores werden a 2 verbunden, indem die zweite ein Motiv im Intervall einer Quint aufgreift, das ihr eine erste vorgab. So folgt der Altus dem Cantus im Abstand eines Taktes (Einsatztöne b' -es''). In derselben Weise werden Tenor
Dieser Ansatz, von einer Situation auszugehen, deren akustische Signatur im Tonsatz abgebildet wird, findet sich im Spätwerk noch konsequenter ausgearbeitet. Zumal in den Passionsvertonungen, die Schütz in den 1660er Jahren vorlegte, beschränkte er sich nicht, wie die archaisch anmutende Reduktion auf einen vierstimmigen Vokal-Chor suggeriert, auf das satztechnische Repertoire eines stile antico. Zwar sind die Vorbilder der klassischen Vokalpolyphonie selbst in kürzesten Interpolationen unverkennbar, doch der Zugriff ist nichts weniger als schematisch, sondern versucht, die Situation der Erzählung plastisch wiederzugeben (Notenbeispiel 9).
und Bassus gekoppelt (Einsatztöne b - es). Entspricht eine solche Disposition der vier Stimmen noch ganz den Konventionen des kompositorischen Metiers, so ist doch Schütz' Zugriff höchst originell, indem die Imitation der Stimmpaare nicht sukzessive erfolgt, sondern verschränkt. Bevor noch das Motiv vollständig erklingt und die Anlage des Kanons auditiv erfasst werden kann, setzt die zweite Imitation ein,
Notenbeispiel 9
Heinrich Schütz, Matthäus-Passion (SWV 479)
if 0 —■—--k—— >-h . 1
Bar - ra-bam, B é i ir - ra-ba m, B ir ra-ba m, B ir - ra =h bam, Bar - r - bam.
u tfT= ar- ra-bam, r5 B ir - ra-ba m, B ir ra-ba m, B ir - -j-ra ■0- bam, Bar - r r - bam.
Bar - ra ba m, Bar - ra-ba m, Bar - ^ ra-ba m, B ar ra-bam, Bar- ra- bam.
'F f T =M
Bar-ra-bam, Bar - ra-bam, Bar - ra-bam, Bar - ra-bam, Bar - ra - bam.
die den Satz nun noch dichter werden lässt, indem sie nicht erst nach einem Takt, sondern schon nach einer Note beginnt. Die kontrapunktische Struktur, die dem vierstimmigen Chorsatz zugrundeliegt, wird allerdings verunklart, da die Einsätze in Altus und Bassus nicht abgewartet werden, sondern beide Stimmen schon vorab das zentrale Motiv dieses kurzen Einwurfs präsentieren, das zudem metrisch ambivalent ist. Denn unklar ist zunächst, ob es sich auf drei Zählzeiten beschränkt oder die anschließende Pause substantiell ist. Was wie eine analytische Spitzfindigkeit anmuten mag, ist für die Konstruktion des Satzes essentiell, da aus dem Versuch, ein dreizeitiges Motiv in ein gerades Metrum zu integrieren, eine Polyrhythmik entsteht, mittels derer die Taktschwerpunkte nicht mehr zu erkennen sind. Auf jeder Zählzeit eines Taktes kann der
Ruf nach Barrabas einsetzen. Im Ergebnis entsteht neben den paarigen Imitationen ein rhythmischer Kanon aller Stimmen. Diese äußerst kunstvolle Disposition ist jedoch kein kompositorischer Selbstzweck, der er in der Musik des 16. Jahrhunderts noch sein mochte, sondern lediglich ein Mittel, der Erregung einer Volksmasse, die ihren Tribut in der Freilassung eines Gefangenen fordert, musikalisch gerecht zu werden. Das anarchische Schreien des Pöbels, von dem der Evangelist berichtet, findet ein Pendant in einem Tonsatz, dessen artifizielle Struktur die paradoxe Voraussetzung ist, Unordnung kompositorisch zu gestalten.
Zur Vertonung desselben Texts setzt Schütz in der Lukas-Passion diese Mittel von scharf artikulierten Rhythmen und indefinitem
Geräusch noch plastischer ein (Notenbeispiel 10).
Notenbeispiel 10 Heinrich Schütz, Lukas-Passion (SWV 481)
(zigc)
Gleich anfangs ist eine Imitation der Stimmen, die an ein Schema erinnern könnte, suspendiert. Selbst auf Sequenzen eines wiederum elementaren Motivs verzichtet Schütz zugunsten schierer Repetition. Das dumpfe Aufheulen einer Menschenmenge versucht er nun mit einer aufsteigenden Tonleiter abzubilden, die sich mit Tritonus und übermäßiger Quinte - einer Folge von fünf Ganztönen - jeder Einordnung entzieht; nicht einmal das für diese Passion grundlegende Lydische lässt sich mehr ausmachen. Unmittelbar sinnenfällig werden in den ersten Takten die irregulären Intervalle, die auch die Melismen des Altus prägen. Sinnvoller aber, als Kategorien von Kontrapunkt und Harmonik zu bemühen oder ein satztechnisches Modell zu supponieren, das als Orientierung für die Einsätze der Stimmen oder die Ordnung ihrer Imitationen liefern könnte, dürfte es sein, von einer Idee auszugehen, die Schütz hier in einem Tonsatz fassen wollte. Wenn es denn der Ansatz war, das insistierende Rufen nach der Tötung Jesu auf den Nenner eines konzisen Motivs zu bringen, ferner das anschwellende Murren und indifferente Wüten eines aufgebrachten Volkes klanglich umzusetzen, fand Schütz in einer Reduktion eines melodischen Motivs auf gar wenige Töne eines prägnanten Rhythmus sowie eine Skala, die, um lautmalerisch zu wirken, alle Anklänge an geläufige Tonleiterstrukturen vermeiden musste, hier aussagekräftige Mittel, mit denen sein Zugriff auf die traditionellen Techniken der Vokalpolyphonie weder anachronistisch noch epigonal genannt werden kann. Vielmehr erhält die radikale Neuinterpretation chorischen
Singens - in einer Reduktion auf Rhythmus und Schrei - Züge, die atavistisch oder expressionistisch zu nennen eine Frage der Perspektive ist.
Spätestens hier wird es obsolet, zeitgenössische Lehrbücher oder musiktheoretische Traktate nach Passagen zu durchsuchen, die vergleichbare Beispiele zeigten oder gar eine satztechnische Legitimation böten. Denn epistemologisch bedürfte es einer Phänomenologie, die vom Klang ausgeht: ein Ansatz, der musiktheoretisch umso weniger in den Blick gerät, als er nicht die Genese eines Werkes fokussiert, sondern das Resultat, seine performative Realisierung. Das Erlebnis der Aufführung zu artikulieren, fehlten der Mehrzahl der Musiktheoretiker seinerzeit allerdings schon die sprachlichen Mittel. Ihnen nun weiterhin in ihrem vornehmlichkognitiven Zugriff auf die Musik zu folgen, bedeutete indes einen Verzicht, die Intentionen von Komponisten und Werk zu rekonstruieren.
Die Fokussierung des Klangs als ästhetisches Phänomen muss jedoch nicht notwendig zu terminologischen Desideraten führen, sofern man nicht nur die Theoriebildung des 17. Jahrhunderts rekurriert. Vielleicht nicht zufällig finden sich gerade in den 1970er Jahren, also zu jener Zeit, in der die „alte" Musik mit ihren Klangqualitäten, basierend vornehmlich nur auf Instrumentarium und dessen Spielweise, aber auch auf deren Satztechnik und Struktur, wieder "entdeckt" wurde, Ansätze in der Neuen Musik, Klang als Konstituens einer Komposition intensiver zu diskutieren. In diesem Zusammenhang postulierten Komponisten wie Helmut
Lachenmann, Komponieren hieße ein Instrument bauen - also nicht mehr von den spieltechnischen Möglichkeiten des Instrumentariums auszugehen, sondern dieses zu benutzen, um eine Klangidee, die vorab entwickelt wurde, erfahrbar zu machen. Dabei konnte auf prominente Beispiele der Musikgeschichte zurückgegriffen: zunächst ein Indikator für den Versuch, das eigene Schaffen historisch zu verorten und zu legitimieren, zum anderen ein Katalysator, beim Wechsel der Perspektiven auch im vertrauten Repertoire neue Erkenntnisse zu zeitigen. Von hier aus erschließen sich alternative Zugänge zur Musik Schütz', ja nicht wenige der genannten Beispiele lassen erkennen, dass Tonsatz und Stimmen einer Konzeption folgen, die den Klang als Ausgangspunkt kompositorischer Arbeit versteht. Der Tonsatz und sein Regelwerk erscheinen nachgeordnet. Parallelen zum Diskurs über eine seconda teoria im 17. Jahrhundert liegen nahe und greifen doch zu kurz. Nicht mehr gilt es, ungewöhnliche Fortschreitungen durch die Reduktion auf approbierte Muster zu legitimieren, um die „Fundamente der Wahrheit" nicht in Frage zu stellen. Solche Rechtfertigungsstrategien, schon vordem ein rabulistisches
Spielfeld eilfertiger Scholaren, werden obsolet, und nicht mehr bestimmt die ambitionierte Verwendung von Dissonanzen die Qualität einer Komposition, über die der Kenner nach dem Blick in die Partitur nach Sachgründen ein Urteil fällt. Nun ist es das akustische Resultat, das nach Maßgabe seiner Wirkung die Diskrimina zur Beurteilung eines Werks liefert.
Es ist nur eine Frage der Übereinkunft, ob man für die Klanggestalten, die Schütz in den hier vorgestellten Kompositionen einsetzt, jene Begrifflichkeit adaptiert, die Lachenmann
entwickelte: Klangtexturen und Strukturklänge lassen sich leicht ausmachen, auch Kadenzklang, Farbklang und Klangfluktuation (Lachenmann H., 1996, S. 1-20) sind bereits in den Werken des Dresdner Hofkapellmeisters nachzuweisen. Solche Phänomenologie der Klänge, verbunden mit einer präzise dem Wortlaut folgenden Deklamation und eingebettet schließlich in eine Dramaturgie, die auf die Echtzeit des erklingenden Stückes reagiert, kann dann auf andere, aus dem Tonsatz selbst entwickelten Weise die Rede von Schütz als „großem" Komponisten bestätigen.
ANMERKUNGEN
1 Vgl.: (Schütz H., [1927]; 1997; 2012; St. Matthäus für Solostimmen und Chor, 2019); Schütz H. Matthäus-Passion: Historia BWV SWV 479 / Ed. by Fritz Wilhelm Stein. des Leidens und Sterbens unseres Herrn und London: Ernst Eulenburg & Co. GmbH, Heilands Jesu Christi nach dem Evangelisten xxii, 44 p.
Как бы широко ни был распространен подход к анализу и рассмотрению музыки прошлого, основанный на обращении к музыкально-теоретическим трудам того времени, его ограниченность становится очевидной при анализе произведений тех композиторов, которые выступали за прогресс и развитие. Даже беглый взгляд на полемику между Монтеверди и Артузи показывает неудачу в попытке сформулировать seconda teoria, с помощью которой можно было бы постичь основы нового стиля. Ведь если подлинная задача композиторов -создавать новые, непривычные звучания, то формирование теории может происходить только post festum. Увлекательно наблюдать за тем, как упорно теория музыки пытается интегрировать звуковые явления в свою систему, основы которой в конечном итоге должны быть отброшены, когда в композиторской реальности уже давно доминируют другие парадигмы продуцирования и репродуцирования музыки. Эти процессы подчас протекают подспудно; они редко представлены форсированно, а иногда кажется, что сам композитор привел в движение фундаментальные изменения в концепции музыки, не передавая и не инициируя их глубокую рефлексию.
Так, в творчестве Генриха Шютца неоднократно встречаются необычные обороты, не соответствовавшие теории музыки того времени. Даже Кристоф 20
Бернхард, ученик и близкий друг Шютца, в конце концов оставил попытки причислить необычные диссонансы, которые он находил в музыке своего времени, к знакомым оборотам и таким образом оправдать их; он просто заявил в конце небольшого исследования, которое он поместил после своих композиторских трактатов, что слух в состоянии принять аккордовые комбинации, даже если они несовместимы с традиционными, до сих пор обязательными правилами строгого контрапункта (Bernhard Chr., 2008). Таким образом, суждение о качестве музыкального произведения определяется не только вкусом, но и самим звучанием, которое принимается как художественное явление: как результат исполнения, но и как критерий оценки композиторской компетентности. Соответственно задача композитора может состоять в том, чтобы не исходить из заданных [норм] звучания, а (из-)обрести новые и сделать их совместимыми с правилами актуальной звуковысотной системы. Это означает, однако, что концепция необычного / ненормативного звучания и альтернативных моделей восприятия уже в XVII в. стала категорией для обозначения значимости и величия композитора.
Описанный здесь переход от нотного текста, основанного на правилах, к созданию музыки, ориентированной на звучание (Klangkomposition) - не что иное,
как перформативное следствие seconda prattica, которая ставила момент исполнения выше композиционной правильности -медленно, но последовательно происходит в творчестве Генриха Шютца1. Парадигматическим выражением этого является, вероятно, самая известная часть Symphoniae sacrae I, плач Давида по сыну Авессалому (SWV 269). Инструментальное вступление, порученное четырем тромбонам, композиционно может быть понято как последовательность все более плотных имитаций трезвучного мотива по мере увеличения числа голосов и вряд ли является просто контрапунктическим упражнением для развития Soggettos (пример 1).
Его терцовая структура приводит в четырехголосии низко звучащих инструментов к структурированному звучанию, которое при потактовом гармоническом ритме лишь иногда заслоняется несколькими хроматическими неаккордовыми звуками - обычно в целях кадансирования (пример 2).
Это насыщенное звучание создает мрачную атмосферу благодаря устойчивому, в основном неизменному трехдольному метру и длинным гаммообразным пассажам в основной тональности. Полифоническая структура не требует ни слухового восприятия, ни когнитивного осмысления; это всего лишь композиционная основа эффекта, исходящего из звукового замысла.
Тем не менее, средства композитора не беспредельны. Они ограничены гармонией, которая все меньше определяется модальностью церковных ладов, но в ней еще не нашли последовательного проявления принципы функциональной иерархии. На этой канве, однако, могут образовываться мелодические линии, запрещенные (а-конвенциональ-ные), даже «иррегулярные» интервалы, выражающие тяжелую ситуацию растерянного человека (пример 3).
В [звучание] увеличенного трезвучия, а также многочисленных последовательностей малых терций в мелодии, которые обусловливают появление уменьшенных аккордов, вносит ясность генерал-бас: он упорядочивает линеарные аберрации и вписывает их в традиционную музыкально-теоретическую грамматику. Но при попытке понять структуру этого фрагмента, исходя из генерал-баса, упускается из виду смена парадигмы композиторского подхода, происходящая здесь. Ведь отправной точкой теперь является уже не последовательность аккордов, звуки которых подхватываются в вокальной партии и расширяются посредством проходящих звуков, задержаний или предъемов, а акустический феномен: плач человека о потере сына. Этот плач, который в действительности едва ли укладывается в систему ладов и гармонических последовательностей, упорядо-
ченных в соответствии с указаниями учебника, композитор «подслушивает» (по крайней мере, он представляет себе такую ситуацию), чтобы затем воссоздать его имеющимися у него в распоряжении средствами. Пятилинейная нотация и хроматическая шкала определяют границы, за которые он не может выйти; ни грамматика, ни система обозначений XVII в. не являются настолько открытыми, чтобы уже Шютц мог от них освободиться. Кроме того, аудитория и рынок, вероятно, также оказывали свое влияние, поскольку необходимо было учитывать слуховой опыт и ожидания, которые нельзя было игнорировать.
Этот альтернативный способ сочинения можно снова и снова встретить в творчестве Шютца. Иногда это только первые такты, суть которых обусловлена подобным импульсом и которые, будучи лишь буквально исполненными по нотному тексту, едва ли в достаточной мере передают замысел композитора. Уже первое произведение Symphoniae sacrae I, Paratum cor meum (SWV 257) указывает на новый подход. Готовность к прославлению Бога, которую солист выражает трижды, приводит к усилению ритмической интенсивности (по сравнению с первым построением, начинающимся с четверти, едва ли случайно дальнейшее [ритмическое] сокращение ауфтакта) и расширению амбитуса (пример 4). 22
Это больше чем простое повторение начальных слов, здесь тонко продуманы агогика и (из-за тесситуры) динамика. Если предположить, что Шютц в свое время не располагал нотационно-техническими средствами, позволяющими отразить дальнейшую дифференциацию или добавление исполнительских указаний, то задачей интерпретатора становится воплощение опыта такого прочтения нотного текста, которое соответствовало бы замыслу композитора, а не ограничивалось бы простым воспроизведением [нотных] знаков.
Начало второго произведения сборника, ЕхиН&уИ согтеит (SWV 258), имеет сходное строение (пример 5).
Следующие за вступительным тактом синкопы означают нечто большее, чем попытку утвердить радостное движение повторением начального слова. Скорее, торопливость певца создает впечатление поспешности благодаря метрическому акцентированию слегка смещенного вступления: примечательная деталь, на которую Шютц, казалось бы, тем более не должен был указывать именно потому, что мог рассчитывать на понимание интерпретатором заметного поворота в первых тактах и знание, как его адекватно воплотить.
Этот метод - исходить из звукового жеста, который затем может быть зафиксирован (пусть и неадекватно) с помощью обычной нотации, Шютц, как пока-
зывают эти несколько примеров, часто ограничивает первыми тактами произведения. Гораздо чаще он опирается на композиторские традиции: имитации темы, контур которой в достаточной степени передает просодию и аффект текста, но который, независимо от любой теологической интерпретации его содержания, является скорее переводом оригинала в музыкальную знаковую систему, чем попыткой непосредственной передачи прямой речи. Подчинить последней цели все музыкальные средства, уделять меньше внимания логике мелодических и гармонических оборотов, даже использовать полифонию не как искусное суммирование множества голосов, а как расположение партий певцов и инструменталистов в соответствии с желаемым звуковым результатом - это значит повернуть композиторский подход к пониманию музыки как набора лексических средств, которые могут быть нанизаны друг на друга согласно тексту. При таком способе сочинения, который исходит от слуха и соответственно от воображения звукового результата, структура и искусственная комбинаторика вторичны, это лишь композиционные средства для достижения звуковой цели. Тогда доказательством композиторского мастерства становится уже не просто - все еще самоочевидное - владение ремеслом, как это дифференцировал Шютц в соответствии со стандартами учения
о композиции своего времени в предисловии к «Духовной хоровой музыке» (Geistliche Chormusik), а попытка использовать все эти музыкальные средства для создания вокального произведения как речи, как непосредственного обращения одного человека к другому или к целой аудитории в театре или церкви.
Шютц наглядно продемонстрировал этот новый подход в своем следующем опусе, также опубликованном в Дрездене. «In Stylo Oratorio» он написал сочинение под названием «Маленький духовный концерт» (Kleines geistliches Konzert), которым в 1636 г. открыл собрание произведений для солирующих голосов: эта пометка (In Stylo Oratorio) означает нечто большее, чем то родство музыки и риторики, которое в начале XVII в. было выражено в знаменитой сентенции Монтеверди о том, что в будущем речь должна стать госпожой музыки. Уже в первой фразе этого первого произведения, Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282), очевиден сдвиг парадигмы, который был предвосхищен в Symphoniae sacrae несколькими годами ранее. Ведь вступительная формула вечернего богослужения, довольно редко являющаяся темой композиции в собственном смысле слова, могла быть исполнена и в тоне речитации, с ритмически свободным развертыванием текста по усмотрению певца, как это писал Шютц для хора в мно-
гочисленных фабурдонных фрагментах его ранних произведений на тексты псалмов (пример 6).
Совершенно очевидно, что вокальную партию формирует литургическая формула; здесь невозможно всерьез говорить о мелодической и мотивной дифференциации - намерение, очевидно, иное. Отправной точкой является речитатив церковнослужителя, дикцию которого Шютц пытается воспроизвести ритмически максимально точно. Пунктирный ритм, соответствующие просодии мелкие длительности и удлинения нот служат для того, чтобы передать естественный поток речи настолько точно, насколько это возможно в обычной системе нотации. Этот подход можно описать еще более радикально: речь «параметризуется» в соответствии с возможностями, которые предлагает музыкальная система по состоянию композиторского творчества примерно на 1630 г. Омузыкаливание текста теперь означает вслушивание в просодию разговорной речи, извлечение ритма из речевой практики и фиксацию его нотными знаками. На втором этапе следует помещение в метрическую организацию, которая, как показывает пример, не только является схемой, структурирующей последовательность нот, но и посредством синкопирования, в то же время, передает волнение, спешку и беспокойство, что в свою очередь превращает литургическую формулу в драмати-24
ческое соло. Это уже не кантор, интонирующий вступительную фразу Литургии Часов и стоящий за духовным действующим лицом. Это - личность, которой вступительные слова Вечерни дают возможность представить свое душевное состояние. Изменение композиционной парадигмы сопровождается изменением в понимании личности певца, что проявилось уже в Symphoniae sacrae I и, вероятно, является одним из тех моментов, с которыми Шютц познакомился во время своей второй поездки в Италию. Это он передал коллегам как новый опыт и представил отечественной аудитории в своей первой большой антологии, которую опубликовал после возвращения.
Во втором томе Symphoniae sacrae II эти аспекты еще сильнее выходят на первый план. Композиционная техника, которая была главным критерием [в определении] компетентности композитора, кажется незначительным параметром. В первых тактах Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342) в композиционном смысле мало что происходит, кажется, что не происходит вообще ничего (пример 7).
Парадоксальным образом по сравнению с намерением найти новые звучания для хвалы Господу, Шютц сводит композицию к элементарному: единственный тон в вокальной партии, аккорд в basso continuo (без изменения вида или регистра), инструментальные партии, которые вряд
ли можно назвать облигатными, поскольку они лишены какой бы то ни было самостоятельности. О мелосе, равно как и о гармонии, говорить не приходится, и даже ритм - с его (в основном) потак-товыми целыми нотами - трудно назвать дифференцированным. Редуцирование всех этих средств композиции и концентрация на отдельных тонах, однако, создают предпосылку для того, чтобы можно было сосредоточиться на другом параметре: темпе. Шютц прямо требует «presto», что эстетически существенно, поскольку только при выборе (очень) быстрого темпа возможно создание звучания, направленного на материальность самого звука. Таким образом, отправная точка музицирования становится предметом композиции, которая благодаря акценту на основах пения и достойной игре открывает перспективу для обращения к теме самого исполнителя. Певец должен сам решать, как исполнять эту в техническом смысле менее чем невзыскательную последовательность нот, и ответ на этот вопрос -условие для возможности развития более сложных пассажей, в которых впоследствии не будет недостатка. Они делают цель текста - новаторское восхваление Бога - узнаваемым как интенцию и произведения, и автора. Только впоследствии и на основе такой инициативы может развиться вокальная виртуозность, объединяющая длинные мелизмы и обильные секвенции, чтобы постулировать
исключительное положение христианского Бога с изобильными повторениями его самого важного атрибута - «чудесный».
Аналогично в начале № 3 этого тома, Herr, unser Herrscher (SWV 343), есть гармонически чрезвычайно лапидарный мотив с простой последовательностью из двух тонических аккордов и одного доминантового, который повторяется без изменений как ostinato на протяжении более дюжины тактов (и после краткой модуляции на второй ступени продляется еще на восемь тактов) (пример 8).
Насколько узок спектр гармоний, настолько же малы возможности для разработки изысканной мелодии. Отправной точкой является лишь мотив, соединяющий терцию и финалис основного лада, который появляется в вокальной партии и сразу же имитационно подхватывается двумя скрипками. Однако постепенно звуковое пространство расширяется, вместе с ним расширяется и спектр длительностей, а затем и амбитус голосов. Таким образом, композиционная идея этого вступления заключается в демонстрации того, как разворачивается звучание. Средством представления такого звукового изобилия как предмета и цели музицирования являются ostinato - структурная гармоническая формула, не поддающаяся дальнейшему упрощению, и мелодия, которая лишь акцентирует основные ступени трезвучий, но лаконичный
мотив, в начале очерченный тремя нотами, со своей стороны не образует как таковой темы. Цель такого изложения не интенсивная интерпретация отдельных слов в соответствии с их содержанием, а представление звукового пространства как метафоры величия мира, последовательно пронизанного именем христианского Бога. В этом обрамлении, образующемся благодаря повторению вступительной части в конце произведения в качестве ритурнеля, могут быть актуализированы аспекты, как и при помощи каких средств воздается хвала и слава Богу-Творцу: устами младенцев, звездами небесными, наконец, человеком и всеми средствами, ему доступными. Тот факт, что Шютц располагает богатым арсеналом звукоизобра-зительных или иллюстративных мотивов для объемного музыкального изображения явлений, от лепета малолетних детей до блеска звезд, от рева моря до поведения животных, и таким образом использует опыт по природе итальянских мадригализмов для броской проповеди в звуках, не требует дополнительных объяснений. Музыка, используемая в качестве естественного языка, понятна сама по себе.
Этот подход, исходящий из ситуации, где акустическая сигнатура приобретает музыкальное оформление, еще более последовательно разрабатывается в позднем творчестве. Особенно в пассионах, созданных Шютцем 26
в 1660-х гг., он не ограничился композиторским репертуаром stile antico, о чем свидетельствует кажущееся архаичным сокращение [исполнительского состава] до четырехголосного хора. Хотя модели классической вокальной полифонии безошибочно узнаваемы даже в самых коротких интерполяциях, [его] подход совершенно не схематичен, наоборот [здесь] делается попытка живо воспроизвести ситуацию повествования (пример 9).
Отправной точкой для построения этой хоровой части из Страстей по Матфею (SWV 479) является парная имитация - общеизвестный прием вокальной полифонии XVI в. Четыре голоса хора объединяются попарно, причем второй голос проводит мотив первого квинтой ниже. Таким образом, альт следует за кантусом с расстоянием вступления в один такт (начальные звуки b' - es'). Тенор и бас соединены таким же образом (начальные звуки b - es). Хотя такое расположение четырех голосов полностью соответствует конвенциям композиторской материи, подход Шютца весьма оригинален тем, что парные имитации проводятся не последовательно, а накладываются друг на друга. Прежде чем мотив прозвучит полностью и структура канона будет воспринята на слух, начинается вторая имитация, которая делает движение еще более плотным, поскольку начинается не после одного такта, а после одной ноты.
Однако лежащая в основе этого четырехголосия контрапунктическая структура остается завуалированной, поскольку альты и басы не дожидаются вступления, а заранее проводят центральный мотив этого короткого и к тому же метрически амбивалентного высказывания. Ведь сначала неясно, ограничится ли он тремя долями или же последующая пауза существенна. То, что может показаться аналитической придиркой, имеет важное значение для конструкции этого построения, поскольку попытка интегрировать трехдольный мотив в четный метр приводит к полиритмии, за которой уже невозможно различить сильную долю. Призыв освободить Ва-равву может начинаться с любой доли такта. В результате, помимо парных имитаций, возникает ритмический канон всех голосов. Однако это чрезвычайно искусное расположение [музыкального материала] не является для композитора самоцелью, как это еще могло быть в музыке XVI в., а предстает лишь средством музыкальной передачи волнения народа, который требует освобождения пленника. Анархические крики толпы, о которых сообщает Евангелист, точно отражаются в композиции, искусственная структура которой является парадоксальной предпосылкой для передачи беспорядка музыкальными средствами.
Еще более зримо Шютц использует прием резко артикулирован-
ных ритмов и неопределенного шума в аналогичном фрагменте Страстей по Луке (пример 10).
С самого начала имитация голосов, которая могла бы напоминать [движение] по схеме, приостанавливается. Шютц даже отказывается от секвенций этого и в данном случае элементарного мотива в пользу простого повторения. Здесь он пытается изобразить приглушенный вой толпы с помощью восходящей гаммы, которая с ее тритоном и увеличенной квинтой - последовательностью из пяти целых тонов - не поддается никакой классификации; даже лидийский лад, основополагающий для этих Пассио-нов, уже не различим. В первых тактах сразу же очевидны иррегулярные интервалы, которые также проявляются в мелизмах партии альтов. Однако, вместо того чтобы стремиться опереться на категории контрапункта и гармонии или предполагать модель композиционной техники, которая могла бы служить ориентиром для вступления голосов или порядка их имитаций, было бы разумнее начать с идеи, которую Шютц хотел здесь запечатлеть. Если речь шла о том, чтобы свести настойчивый призыв к убийству Иисуса к кратчайшему мотиву и, кроме того, перевести в звуки ропот и равнодушный гнев разъяренного народа, то Шютц нашел в сведении мотива к нескольким звукам с чеканным ритмом, а также в гамме, которая, чтобы быть звукоизобрази-
тельной, должна была полностью отличаться от обычных звукорядов, такие выразительные средства, использование которых не позволяет назвать его обращение к традиционным приемам вокальной полифонии ни анахронизмом, ни эпигонством. Скорее, радикальное переосмысление хорового пения - в сведении к ритму и крику - приобретает черты, которые в перспективе можно назвать атавистическими или экспрессионистскими.
Позднее всего здесь исчезает необходимость искать в учебниках или музыкально-теоретических трактатах того времени высказывания, демонстрирующие подобного рода примеры или даже предлагающие узаконива-ние этих композиционных приемов. Ведь эпистемологически это потребует феноменологии, исходящей от звука: подхода, который тем меньше попадает в поле зрения теории музыки, чем фокусируется не на генезисе произведения, а на результате, его перформативной реализации. Однако большинству музыкальных теоретиков того времени не хватало слов, чтобы вербализовать опыт исполнения. Но дальнейшее следование за ними [теоретиками] в их преимущественно когнитивном подходе к музыке означало бы отказ от реконструкции интенций произведения и композитора.
Фокусирование внимания на звуке как эстетическом феномене не обязательно должно при-28
водить к терминологическим дезидератам2, если только не возвращаться к теориям XVII в. Возможно, не случайно, что именно тогда, когда «ранняя» музыка с ее звуковыми качествами, основанными, прежде всего, только на инструментарии и технике обхождения с ним, а также на композиторской технике и структуре, была «заново открыта» в Новой музыке, усилилась дискуссия о звучании как составляющей [техники] композиции. В этом контексте такие композиторы, как Хельмут Лахенман, настаивали на том, что сочинять - это значит «строить» (создавать) инструмент, то есть не отталкиваться от технических возможностей игры на инструменте, а использовать его, чтобы сделать осязаемой заранее разработанную звуковую идею. При этом можно было опираться на выдающиеся примеры из истории музыки: во-первых, это показатель при попытке исторически определить и узаконить собственное творчество, а во-вторых, это катализатор получения новых открытий даже в знакомом репертуаре при смене ракурса рассмотрения. Исходя из этого открываются альтернативные подходы к музыке Шютца; действительно, многие из приведенных примеров показывают, что композиция и голоса (контрапункт и голосоведение) следуют концепции, в которой звучание понимается как отправная точка композиторской работы. Созда-
ние музыки и ее набор правил выглядят подчиненными этому [подходу]. Параллели с рассуждениями о seconda teoria в XVII в. очевидны и, тем не менее, недостаточны. Больше нет необходимости узаконивать отклоняющийся от норм прогресс, сводя его к апробированным образцам, чтобы не ставить под сомнение «фундамент истины». Подобные стратегии оправдания, ранее уже становившиеся казуистической игрой поспешных ученых-схоластов, выходят из употребления, и уже не искусное использование диссонансов определяет качество композиции, о котором знаток выносит суждение на основе фактических данных после просмотра партитуры. Теперь это акустический результат, который в соответствии с его эффектом является решающим при оценке произведения.
Вопрос лишь в том, следует ли для [описания] звуковых форм, которые Шютц использует в представленных здесь композициях, адаптировать совокупность понятий, разработанную Лахенманом: звуковые текстуры и структурные звучания можно легко идентифицировать; каденционное звучание (Kadenzklang), цветовое звучание (Farbklang) и звуковые колебания (Klangfluktuation) (Lachenmann H., 1996, S. 1-20) также уже можно обнаружить в произведениях дрезденского придворного капельмейстера. Такая феноменология звучания в сочетании с точно следующей за текстом декламацией и встроенная в драматургию, реагирующую на реальное время звучащего произведения, может в ином, исходящем из самой музыкальной композиции ключе, подтвердить славу Шютца как великого композитора.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Cm.: (Schütz H., [1927]; 1997; 2012; 2019); Schütz H. Matthäus-Passion: Historia des Leidens und Sterbens unseres Herrn und Heilands Jesu Christi nach dem Evangelisten St. Matthäus für Solostimmen und Chor,
BWV SWV 479 / Ed. by Fritz Wilhelm Stein. London: Ernst Eulenburg & Co. GmbH, s.a. xxii, 44 S.
2 Здесь - недостающим терминам (примеч. пер.).
LITERATURVERZEICHNIS
Bernhard Chr. Resolutiones tonorum dissonantium / Hrsg. von Michael Heinemann. Köln: Concerto-Verl., 2008. X, 32 S.
Lachenmann H. Klangtypen neuer Musik // Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995 / Hrsg. von Josef Häusler. Wiesbaden [u.a.]: Breitkopf & Härtel [u.a.], 1996, S. 1-20.
Schütz H. Lukas-Passion. Wiesbaden: Breitkopf and Härtel, [1927]. S. 99-122.
Schütz H. Symphoniae Sacrae I: opus 6; zwanzig lateinische geistliche Konzerte zu drei bis sechs Stimmen für Singstimmen,
REFERENCES
Bernhard, Chr. (2008), Resolutiones tonorum dissonantium, in M. Heinemann (ed.), Concerto-Verl., Köln, X, 32 p. (in Germ.)
Lachenmann, H. (1996), „Klangtypen neuer Musik", Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 19661995, in J. Häusler (ed.), Wiesbaden [u.a.], Breitkopf & Härtel [u.a.], pp. 1-20. (in Germ.)
Schütz, H. ([1927]), Lukas-Passion, Breitkopf and Härtel, Wiesbaden, pp. 99-122. (in Germ.)
Schütz, H. (1997), Symphoniae Sacrae I: opus 6; zwanzig lateinische geistliche
obligate Instrumente und Generalbass / Hrsg. von Siegfried Schmalzriedt. Stuttgart: Carus, 1997. XXXIX, 174 S.
Schütz H. Symphoniae sacrae II: opus 10; siebenundzwanzig geistliche Konzerte für 1 bis 3 Singstimmen, 2 obligate Instrumente und Generalbaß. Stuttgart: Carus, 2012. LIV, 257 S.
Schütz H. Kleine geistliche Konzerte I 1636 / Hrsg. von Beate Agnes Schmidt und Walter Werbeck. Kassel: Bärenreiter, 2019. XXVIII, 207 S.
Konzerte zu drei bis sechs Stimmen für Singstimmen, obligate Instrumente und Generalbass, in S. Schmalzriedt (ed.), Carus, Stuttgart, XXXIX, 174 p. (in Germ.)
Schütz, H. (2012), Symphoniae sacrae II: opus 10; siebenundzwanzig geistliche Konzerte für 1 bis 3 Singstimmen, 2 obligate Instrumente und Generalbaß, Carus, Stuttgart, LIV, 257 p. (in Germ.)
Schütz, H. (2019), Kleine geistliche Konzerte I 1636, in B.A. Schmidt, W. Werbeck (ed.), Bärenreiter, Kassel, XXVIII, 207 p. (in Germ.)
Author Information
Michael Heinemann, Dr. phil. habil., full professor of historical musicology at the Carl Maria von Weber College of Music Dresden (Germany) E-mail: [email protected]
Сведения об авторе
Михаэль Хайнеман, доктор, профессор исторического музыкознания Дрезденской высшей школы музыки имени Карла Марии фон Вебера (Германия) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 30.06.2023 После доработки 31.07.2023 Принята к публикации 13.08.2023
Received 30.06.2023 Revised 31.07.2023 Accepted for publication 13.08.2023
