CC BY
9
© Büsing, O., 2023 УДК 781.42
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-74-90
PLANTE JOHANN SEBASTIAN BACH SEINE LETZTE FUGE AUS SEINER KUNST DER FUGE BWV 1080 ALS
QUADRUPELFUGE?
O. Büsing1
(translation by A. Maltseva) 1 Hochschule für Musik Freiburg, Freiburg, 79095, Deutschland
Abstract. The main theme of the Art of Fugue by Johann Sebastian Bach may be based on motifs from Dietrich Buxtehude's organ work "Mit Fried und Freud I drive back there" (Mit Fried und Freud fahr ich dahin). This main theme is used as the first theme in the final fugue of the Art of Fugue, the Fuga a tre soggetti, in a 'concentrated version', and in the process of production of the triple thematic complex of this fragment Bach probably had the combination of B-A-C-H (third theme) with the head theme this fugue priority; only then was the second topic added. The thematic quadruple complex claimed by Martin Gustav Nottebohm in 1881 with the basic theme of the Art of the Fugue and the real first theme of the Fuga a tre soggetti is aesthetically wrong and, as a fourfold counterpoint, technically wrong. Completing a fragment in Bach's style is nonsensical, but an artistic reflexion on this fragment using modern compositional stylistic devices is possible, as it is done, for example, in Fantasia Contrappuntistica for two pianos by Ferruccio Busoni and ad fugam for solo clarinet and chamber orchestra by Walter Steffens.
Keywords: Johann Sebastian Bach, Art of Fugue, main theme, Fuga a tre soggetti, Nottebohm's quadruple complex, Nottebohm's complex wrong
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests. For citation: Büsing, O. (2023), "Plante Johann Sebastian Bach seine Letzte Fuge aus seiner Kunst der Fuge BWV 1080 als Quadrupelfuge?", in A. Maltseva (trans.), Journal of Musical Science, vol. 11, no. 3, pp. 74-90. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-74-90.
ПЛАНИРОВАЛ ЛИ ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ ПОСЛЕДНЮЮ ФУГУ ИЗ «ИСКУССТВА ФУГИ» BWV 1080
КАК ЧЕТВЕРНУЮ ФУГУ?
О. Бюзинг1
(перевод с немецкого языка А. Мальцевой) 1 Высшая школа музыки города Фрайбурга, Фрайбург, 79095, Германия
Аннотация. Основная тема «Искусства фуги» Иоганна Себастьяна Баха может быть построена на мотивах органного произведения Дитриха Букстехуде «В мире и радости я ухожу» (Mit Fried und Freud fahr ich dahin). Эта ведущая тема используется в качестве первой темы в финальной фуге «Искусства фуги» - Fuga a tre soggetti - в «концентрированной версии». В процессе создания тематического комплекса этого фрагмента в тройном контрапункте Бах, вероятно, считал приоритетным сочетание темы B-A-C-H (третья тема) и главной темы этой фуги; только затем была добавлена вторая тема. Тематический комплекс в четверном контрапункте, заявленный Мартином Густавом Нотебомом в 1881 г. с основной темой «Искусства фуги» и собственно первой темой Фуги a tre soggetti, эстетически и, как четверной контрапункт, технически неверен. Дополнение фрагмента в ба-ховском стиле бессмысленно, но возможна художественная рефлексия этого фрагмента
с использованием современных композиционно-стилистических средств, как осуществлено, например, в Fantasia Contrappuntistica для двух фортепиано Ферруччо Бузони и ad fugam для солирующего кларнета и камерного оркестра Вальтера Штеффенса. Ключевые слова: Иоганн Себастьян Бах, Искусство фуги, главная тема, Fuga a tre soggetti, четырехголосный комплекс Нотебома, комплекс Нотебома ошибочен Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Бюзинг О. Планировал ли Иоганн Себастьян Бах последнюю фугу из «Искусства фуги» BWV 1080 как четверную фугу? / пер. А. Мальцевой // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 3. С. 74-90. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-3-74-90.
Die Kunst der Fuge BWV 1080 von Johann Sebastian Bach ist ein Werk voller Magie, dessen Erklärungsversuch ein sinnloses Unterfangen ist: wegen seiner Komplexität, seiner Vielschichtigkeit und seines strukturellen und emotionalen Facettenreichtums. Ins besondere die mutmaßliche Schlussfuge, die Fuga a tre soggetti, deren Skizze bekanntlich mitten im Verlauf abbricht, hat in ihrer Fragmenthaftigkeit Rätsel aufgegeben, welche die Magie dieser außerordentlichen Komposition noch verstärkt haben dürften.
Die kompositorische Arbeit Bachs an seinem exorbitanten Projekt der Kunst der Fuge, von dem es eine frühere Fassung (Bach J., 1987a) und eine spätere Fassung (Bach J., 1987b) gibt, hat nach allgemeiner Auffassung vor 1740 begonnen, und sie endete, nach ebenso inzwischen allgemein akzeptierter Überzeugung, nicht unmittelbar vor seinem Tod am 28. Juli 1750, sondern spätestens in den ersten Wochen des Jahres 1750, in ruhig geführter klarer Schrift, bevor seine Handschrift krankheitsbedingt steif und zittrig wurde.
Wenn Sie heute nun musikwissenschaftliche Texte zur mutmaßlichen Schlussfuge der Kunst der Fuge lesen, werden Sie in den meisten Fällen in diesem Zusammenhang auf den mit Selbstverständlichkeit verwendeten Begriff Quadrupelfuge
stoßen, Quadrupelfuge eben als Fuge mit vier Themen. Was es damit auf sich hat, erläutere ich Ihnen nach einem kleinen Interludium.
Denn bevor ich nun zum Zentralobjekt meines Berichtes komme, der mutmaßlichen Schlussfuge, der Fuga a tre soggetti (so steht es im von Carl Philipp Emanuel Bach besorgten Erstdruck), lassen Sie mich noch kurze Anmerkungen zum Hauptthema der Kunst der Fuge machen, denn das ist wichtig zum weiteren Verständnis meiner Ausführungen.
Das berühmte Thema (Notenbeispiel 1) ist nämlich eines der wenigen, das in der Umkehrung ebenso ebenmäßig und stabil klingt wie in der geraden Gestalt, d. h., wenn man es auf den Kopf stellt, hört man ihm den Kopfstand nicht an! Die geneigten Leser / innen mögen es einmal am Klavier ausprobieren! Machen Sie einen solchen Versuch einmal mit anderen Fugenthemen, von Bach oder anderen Komponisten!
Johann Sebastian Bach hat ja bekanntlich unter anderem bei Dietrich Buxtehude in Lübeck im Jahre 1705 in St. Marien persönlich hospitiert und gelernt, und nun ist es interessant zu sehen, dass in Buxtehudes Orgelwerk Mit Fried und Freud fahr ich dahin BuxWV 76 anfänglich eine Motivik verwendet wird, die Bach vielleicht später Anregung gegeben haben könnte zur Gestaltung seines Kunst-
Notenbeispiel 1 J.S. Bach, Kunst der Fuge, Contrapunctus I
Notenbeispiel 2
D. Buxtehude, Mit Fried und Freud fahr ich dahin
der-Fuge-Themas (Buxtehude 2010) (Notenbeispiel 2).
Buxtehudes Orgelwerk besteht aus vier Sätzen, von ihm benannt mit Contrapunctus I, Evolutio I, Contrapunctus II und Evolutio II. In Evolutio I wird die Stimmendisposition von Contrapunctus I umsortiert: Die Außenstimmen und die Innenstimmen werden jeweils vertauscht, und in Evolutio II wird der komplette Tonsatz von Contrapunctus II gespiegelt, also
J.S.
auf den Kopf gestellt. Die für Bach anregende Wirkung, der in seiner Kunst der Fuge ähnliches macht, lässt sich da schwer abstreiten...
Kommen wir nun zum Hauptgegenstand dieses Berichtes, zur Fuga a tre soggetti, und sehen uns zunächst das Anfangsthema an (Notenbeispiel 3).
In puncto Beurteilung dieses wahrhaft gewichtigen und majestätischen Themas sind die Meinungen schon im 19. Jahrhundert ausei-
Notenbeispiel 3 Bach, Kunst der Fuge, Contrapunctus XIV
nandergegangen, nicht, was dessen kompositorische Qualität angeht, aber hinsichtlich der Gemeinsamkeit mit dem Hauptthema der Kunst der Fuge. Nachlesen kann man diese Meinungsverschiedenheiten in der Fachliteratur, z. B. in Peter Schleunings Monografie zur Kunst der Fuge (Schleuning P., 1993, S. 152-165). Ich möchte aber hier zunächst nicht historische Meinungsverschiedenheiten referieren, sondern einen kontrapunktisch-kompositorischen Versuch unternehmen, zum Zweck einer Klärung.
Wir versetzen uns einmal in den Komponisten Johann Sebastian Bach und unterstellen seine Absicht, zum Schluss der Kunst der Fuge eine Fuge mit drei Themen zu komponieren, deren drittes Thema seine persönliche Unterschrift darstellt, nämlich ein Thema mit dem Hauptbestandteil der Töne B-A-C-H. In dieser Tri-pelfuge muss es abschließend einen Themenkomplex geben, in dem alle drei Themen gleichzeitig erklingen, und dieser Themenkomplex, quasi der Knotenpunkt der Fuge, muss im dreifachen Kontrapunkt komponiert sein, das heißt: Jedes der drei Themen muss auch als Unterstimme dieses dreistimmigen Satzes möglich sein. Und vor dem Beginn der Niederschrift der Fuge muss dieser Knotenpunkt zunächst erst einmal erfunden sein.
Um diesen Knotenpunkt nun herzustellen, müssen als Erstes diejenigen Themen, die speziellen Bedingungen entsprechen sollen, auf ihre Kombinierbarkeit überprüft werden.
Das sind: Das schon bekannte erste Thema und das B-A-CH-Thema. Da das isolierte B-A-C-H-Motiv tonartlich „in der Luft" hängt, bekommt es noch einen abschließenden barocken
Schnörkel, um zu einem echten Thema zu werden (Notenbeispiel 4).
Wie lassen sich nun diese beiden Materien kombinieren? Hier ist eine Möglichkeit notiert (Notenbeispiel 5).
Doch diese Kombination hat einen spannungslosen Charakter und scheidet deshalb aus künstlerischen Gründen aus, denn gute Komponisten suchen auch stets nach Widerständen.
Nun kommt ein hypothetischer Versuch. Wir spielen die ersten vier Töne unseres Hauptthemas (Notenbeispiel 6).
Und im Suchen nach Widerstand kommt es uns in den Sinn, das B vom B-A-C-H mit dem A aus dem Hauptthema kollidieren zu lassen (Notenbeispiel 7).
So entsteht eine dynamische und kompositorisch belebende Synkopendissonanz, die dann Eigendynamik entwickelt.
Das B-A-C-H-Motiv ist schon gesetzt, und diesem muss sich dann die Fortführung des Hauptthemas anpassen (Notenbeispiel 8).
Was hinsichtlich des Hauptthemas dabei herauskommt, ist eine Art „Konzentratversion" vom Hauptthema, denn die Themenmelodie ist symmetrisch angelegt (Notenbeispiel 9).
Die Auffassung dieses ersten Themas im Sinne einer „Konzentratfassung" wird im Übrigen verschiedentlich in der Fachliteratur geteilt (Vgl.: Schleuning P., 1993, S. 155).
Nachdem nun die Kombination von Hauptthema und B-A-C-H-Thema hergestellt ist, muss im nächsten Schritt ein weiteres Thema eingearbeitet werden, welches dann in der Fuge als Thema Nr. 2 erklingen soll. Hier hat Bach ein Thema erfunden, das einen sehr bewegten
Notenbeispiel 4 Das B-A-C-H-Thema
Notenbeispiel 5 Themenkombination
Notenbeispiel 6 Die ersten vier Töne des Hauptthemas
Notenbeispiel 7 Themenkombination
Notenbeispiel 8
Das B-A-C-H-Motiv und die Fortführung des Hauptthemas
Notenbeispiel 9 Die Erklährung der Themenkombination
Themengestalt in Cp. 1
1 2 3 4 3 2 1
t _t
Charakter hat und zu Beginn absichtlich nicht mit den Motivköpfen der anderen Themen koordiniert ist, um dessen Eigenständigkeit hörbar zu machen. Zum Schluss aber finden die drei Themen in einer gemeinsamen Kadenz zusammen (Notenbeispiel 10).
Halten wir nun zunächst aber inne in der kontrapunktischen Analyse des Bachischen Notentextes und erinnern uns an die anfänglich erwähnten historischen Auffassungsunterschiede hinsichtlich der „Zusammengehörigkeit" des ersten Themas der Fuga a tre soggetti mit dem Hauptthema der Kunst der Fuge.
Der Bach-Biograf Philipp Spitta zählte zu denen, die die Zugehörigkeit der Fuga a tre soggetti zur Kunst der Fuge negierten, aufgrund behaupteter mangelnder Kongruenz zwischen deren erstem Thema und dem Grundthema der Kunst der Fuge (Vgl.: Nottebohm M., 1881a, S. 232).
Aber nun trat der Musikwissenschaftler Martin Gustav Not-tebohm (Vgl.: Nottebohm M., 1881a; Nottebohm M., 1881b) auf den Plan, um das Gegenteil zu beweisen: allerdings nicht direkt - was ja nicht möglich war, - sondern nach dem Prinzip von Stück und Gegenstück beim Puzzlespiel: Er entdeckte nämlich den frappierenden Umstand, dass zum von Bach komponierten dreifachen
Themenkomplex in der Fuga a tre soggetti, dessen komplizierten mutmaßlichen Herstellungsvorgang ich bereits dargelegt habe, das Hauptthema der Kunst der Fuge satztechnisch fehlerfrei hinzuzufügen ist. Nottebohm hat dabei Bachs freie vierte Stimme im originalen dreifachen Themenverbund in den Takten 233 bis 239 entfernt und durch das Hauptthema der Kunst der Fuge ersetzt. Hier die Abbildung aus der originalen Veröffentlichung Nottebohms aus dem Jahre 1881 (Nottebohm M., 1881a, S. 234) (Notenbeispiel 11).
Und hier noch einmal in einer etwas anders sortierten und besser lesbaren Notendarstellung (Notenbeispiel 12).
Diese Entdeckung Nottebohms war so spektakulär und prägend, dass daraufhin hinsichtlich der besagten Fuga in den meisten Fällen von einer Quadrupelfuge gesprochen wurde, was bis heute der Fall ist, mehr als 140 Jahre nach der Veröffentlichung Nottebohms, und dass es viele ambitionierte kompositorische Ergänzungsversuche dieser Fuge gab und noch immer gibt, die von dem Not-tebohmschen Quadrupelkomplex ausgehen.
Doch dieser Quadrupelkomplex ist kompositorisch und ästhetisch ein krasser Fehlgriff. Sehen wir uns noch einmal das obige Notenbeispiel
Notenbeispiel 10 Drei Themen in einer gemeinsamen Kadenz
Notenbeispiel 11
Die Abbildung aus der originalen Veröffentlichung Nottebohms
Notenbeispiel 12
Die Abbildung von Nottebohm in anderer Notendarstellung
v. Nottebohm hinzugefügt
an. Es gibt drei Gründe, welch die Fehlerhaftigkeit deutlich zeigen:
1. Von den vier Themen, welche den Komplex bilden, haben zwei quasi denselben Themenkopf, nämlich das Hauptthema der Kunst der Fuge und das erste Thema der Fuga a tre soggetti. Ein solche kompositorische Redundanz hat keine Qualität und findet sich im gesamten Werk Bachs, wenn es sich um Themenkombinationen handelt, an keiner Stelle.
2. Das Hauptthema der Kunst der Fuge wäre bei Verwendung des Nottebohmschen Quadrupelkomlexes im Anschluss an den originalen Bachischen Tripelkomplex das erste Mal in dieser Fuge erklungen. Hier läge aber ein formal-ästhetisches
Prinzip vor, das aus dem 19. Jahrhundert bekannt ist, wie wir es etwa bei Bruckner, z. B. in in den Sinfonien III, V und VII, aber nie bei Bach beobachten: das Zitieren des Kopfthemas des ersten Satzes eines mehrsätzigen Werkes im abschließenden letzten Satz.
3. Bei Fugen Johann Sebastian Bachs mit feierlichen Themen können wir seinen Brauch beobachten, dass gegen Schluss das jeweilige Thema majestätisch im Bass erklingt, wie z. B. in der Fuge Dona nobis pacem aus der h-Moll-Messe und in vielen anderen Fugen. Doch satztechnisch ist eine Bassdurchführung beim Nottebohmschen Quadrupelkomplex unmöglich, weil sich zum Schluss ein extrem fehlerhafter Quartsextkkord
Notenbeispiel 13
Vierfache Themenkombination nach Nottebohm mit Grundthema als tiefster
Stimme
ergäbe (Notenbeispiel 13); Sie werden den Fehler sofort hören.
Es muss also dabei bleiben: Die besprochene Fuge ist als Fuga a tre soggetti zu betrachten, genauso, wie sie überschrieben ist, eben als Tripelfuge. Und es ist interessant zu sehen, wie lange sich der Glaube an den Nottebohmschen Quadrupelkomplex gehalten hat, auch wenn z. B. Jaques Chailley (Chailley J., 1971, S. 29), Gregory G. Butler (Butler G., 2008, S. 111-123, speziell S. 117) und andere sich in Teilaspekten kritisch dazu geäußert haben.
Der fälschlich behauptete Quadrupelkomplex Nottebohms ist ja ein satztechnisches Gebilde, welches irrtümlich mit dem vierfachen Kontrapunkt rechnet, als einem Satz aus vier Stimmen, hier sogar vier Themen, die beliebig vertauschbar sein müssen, ohne dass Satzfehler entstehen.
Hier ist ein kleiner theoretischer Einschub notwendig. Wir müssen bei der Betrachtung des mehrfachen Kontrapunkts unterscheiden zwischen mehrfachem Kontrapunkt mit Generalbassgrundierung wie in Kantaten oder Oratorien oder mehrfachem Kontrapunkt ohne Generalbass, wie in unserem Fall nur für Tasteninstrument, also mehrfacher Kontrapunkt in quasi nackter Form, barfuß, ohne schützende Schuhe und Strümpfe.
Im Werk Johann Sebastian Bachs gibt es in der Tat kühne Konstruktionen sogar im fünffachen Kontrapunkt, also mit fünf Themen, wie z. B. die Permutationsfuge „Dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist" aus der Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis" BWV 21, doch in solchen Fällen, mit schützendem Basso continuo als z. T. frei komponierter
Basis, kann man potentiell instabile Resultate im Automatismus der Kombinatorik mittels Basso continuo ausgleichen. In einem con-tinuolosen Satz aber, in strengem „nacktem" mehrfachen Kontrapunkt komponiert, ist die Sachlage ungleich schwieriger, und es ist ein gehöriger kompositorischer Balanceakt notwendig, um fehlerhafte schlecht klingende Bildungen zu umgehen.
Und so können wir beobachten, dass es eine systematische Anwendung des „nackten" vierfachen Kontrapunktes, wie Nottebohm ihn behauptet hatte, so weit ich sehe, im Werk Bachs gar nicht gibt. Nicht einmal in der vierstimmigen Fuge in f-moll im Wohltemperierten Klavier, 1. Teil, BWV 857, welche drei z. T. beibehaltene Kontrapunkte hat. Dieser Fuge wird der systematische vierfache Kontrapunkt aber oft fälschlich angedichtet.
Abschließend noch eine weitere Facette zur Frage, ob unsere Fuga a tre soggetti überhaupt zur Kunst der Fuge gehört. Ich denke, die Argumente, die ich genannt hatte und die dafür sprechen, sind überzeugend; doch Argumente sind kein Beweis. Manchmal wird noch eine handschriftliche, nicht-bachische Eintragung auf der Rückseite von Bachs Entwurfsnotation der Fuga a tre soggetti, die nicht in Partitur notiert ist, sondern in gewöhnlicher Klaviernotation auf zwei Systemen, als Gegenbeweis angeführt, doch der ist nicht stichhaltig. Kleiner Einschub zum Thema Klaviernotation: Hans Gunter Hoke hat überzeugend nachgewiesen, dass Bach seine Partitur-Reinschrift in Einzelstimmen auch von Contrapunctus V aus der Kunst der Fuge aus einer Skizzierung
Notenbeispiel 14 Bach-Manuskipt P 200
in Klaviernotation übertragen haben muss (Hoke H., 1962, S. 98-99).
Nun zur erwähnten rätselhaften Eintragung: Sie befindet sich auf der Rückseite genau des Blattes vom Bach-Manuskipt P 200, auf der Bach seine Komposition abgebrochen hatte (Notenbeispiel 14).
Der Urheber dieser Eintragung ist strittig, und sie wird gerne gelesen als „zu einem anderen Grund-Plan" (Gardiner J., 2016, S. 661), als Argument gegen die Zugehörigkeit zur Kunst der Fuge.
Der Direktor des Bach-Archivs Leipzig allerdings, Prof. Dr. Peter Wollny, mit dem ich in Austausch stehe, u.a. ein brillanter Quellenkundler und Kenner von Handschriften aus dem Umfeld von Johann Sebastian Bach, schrieb mir dazu in einer E-Mail vom 6. Februar dieses Jahres, dass er diese Eintragung für eine „Federübung" halte, er liest sie als ein Zitat aus dem ersten Korintherbrief von Paulus: „einen anderen Grund kann niemand legen". So dürfen wir diese Eintragung als irrelevant ad acta legen.
Nun habe ich mich fast etwas zu ausführlich in Cancel-Culture geübt
habe, und gezeigt, dass die tradierte Auffassung der mutmaßlich letzten Fuge Johann Sebastian Bachs aus seiner Kunst der Fuge als Quadrupelfuge falsch ist, und letztlich auch, dass es ein sinnloses Unterfangen ist, dieses Fugenfragment kompositorisch zu vervollständigen, insbesondere auf der Basis des unglücklichen vierthemigen Konstrukts von Nottebohm1.
Was aber immer möglich ist, ist eine freie künstlerisch-kompositorische Antwort auf Bachs Fragment mit den Mitteln der Gegenwart: Ferruccio Busoni beispielsweise hat das brilliant getan in seiner Fantasia contrappuntistica für zwei Klaviere aus dem Jahre 1921. Und auch in der Musik unserer Zeit gibt es künstlerische Reflexe auf Bachs bedeutsames Fugenfragment: Z. B. das Werk ad fugam für Soloklarinette und Streichorchester des Komponisten Walter Steffens, in dem der Komponist Motive aus Bachs Fragment frei und modern verarbeitet. Dieses Werk wird in der Aufführung unmittelbar an Bachs Fragment angeschlossen.
ANMERKUNGEN
1 Weitere wichtige Quellen: Büsing O. Hatte Nottebohm recht? // Bach-Jahrbuch. 2015. S. 193-203; Büsing O. Kurze Duplik auf Thomas Daniels Replik zu «Hatte Nottebohm recht?» // Bach-Jahrbuch. 2016. S. 57-62;
Wolff Chr. Vorwort // Bach J.S. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Erstausgabe / Hrsg. von Christoph Wolff. Frankfurt, Leipzig, New York, London: Edition Peters, 1987.
«Искусство фуги» BWV 1080 Иоганна Себастьяна Баха - это произведение, полное магии, попытка объяснить которое является бессмысленной затеей: из-за его сложности, запутанности, структурной и эмоциональной многогранности. В частности, предполагаемая финальная фуга, Fuga a tre soggetti (фуга на три темы), набросок которой обрывается посередине сочинения, самой своей фрагментарностью преподносит загадку, что, возможно, еще больше усиливает магию этого необычного произведения.
Принято считать, что работа Баха над созданием его масштабного проекта «Искусство фуги», известного в более ранней версии (Bach J., 1987a) и в более поздней (Bach J., 1987b), началась до 1740 г. и закончилась, согласно точке зрения, которая теперь также считается общепринятой, не непосредственно перед смертью 28 июля 1750 г., а, самое позднее, в первые недели 1750 г., будучи записанной ровным и четким почерком, до того, как он стал жестким и шатким из-за болезни.
Если обратиться к нынешним музыковедческим текстам о предполагаемой финальной фуге из «Искусства фуги», то в большинстве случаев мы столкнемся с понятием Quadrupelfuge - четверная фуга как фуга на четыре темы, - которое употребляется в этой связи как само
собой разумеющееся. Что это собой представляет, я объясню после небольшой интерлюдии.
Прежде чем я перейду к центральному объекту данной статьи, предполагаемой финальной фуге a tre soggetti (как указано в первом издании, подготовленном Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом), позвольте мне кратко охарактеризовать основную тему «Искусства фуги» потому, что это важно для дальнейшего понимания моих рассуждений.
Знаменитая тема (пример 1) - это одна из немногих тем, которая в инверсии звучит так же ровно и стабильно, как и в прямом виде, т.е., если ее перевернуть, то не слышно, что она выполняет стойку на голове! Любознательный читатель может это проверить на фортепиано! Попробуйте так преобразовать другие темы фуг Баха или темы других композиторов!
Как известно, Иоганн Себастьян Бах был вольнослушателем и учился у Дитриха Букстехуде в Любеке в 1705 г. в Церкви Святой Марии, и теперь интересно наблюдать, что в органном сочинении Букстехуде «В мире и радости я ухожу»1 (Mit Fried und Freud fahr ich dahin) BuxWV 76 первоначально использовались интонации, которые, возможно, позже вдохновили Баха на создание его темы для «Искусства фуги» (Buxtehude D., 2010) (пример 2).
Органные произведения Буксте-худе состоят из четырех частей, которые он назвал СопЬгарииеЬиз I, Еуо1иИо I, СопЬтарипсЫв II и Еуо1иИо II. В Еуо1иИо I расположение голосов по сравнению с СопЬгарипсЬив I изменено: внешние и внутренние голоса поменяны местами, а в Еуо1иИо II полностью звучит СопЬгарипсЬив II, но в обращении, иными словами, стоя на голове. Трудно отрицать, что здесь заметно влияние на Баха, который делает в своем «Искусстве фуги» нечто похожее...
Теперь перейдем к основной теме данной статьи, фуге а Ьгв soggetti, и в первую очередь рассмотрим начальную тему (пример 3).
Мнения об оценке этой поистине весомой и величественной темы расходились еще в XIX в., не в отношении качества [мастерства] композитора, а в отношении ее общности с главной темой «Искусства фуги». Можно прочитать об этой разноголосице мнений в исследовательской литературе, например, в монографии Петера Шлейнинга об «Искусстве фуги» (БсЫеишад Р., 1993, Я. 152-165). Однако я не хотел бы здесь делать исторический обзор различий во мнениях, а скорее для пояснения предпринял бы контрапунктически-композиторский эксперимент.
Мы поставим себя на место композитора Иоганна Себастьяна Баха и попытаемся воссоздать его замысел по завершению «Искусства фуги» фугой на три темы, третья тема которой представляет собой его личную подпись, а именно, тему, основанную на звуках Б-А-С-И. В этой тройной фуге должен быть, наконец, тематический комплекс, в котором
все три темы звучат одновременно, и этот тематический комплекс, своего рода «узловая точка» фуги. Тематический комплекс должен быть написан в тройном контрапункте, что означает: каждая из трех тем должна предполагаться как нижний голос этого трехголосного построения. И прежде чем приступить к написанию фуги, эту «узловую точку» нужно сначала придумать.
Чтобы создать этот узел, в первую очередь, нужно темы, которые должны соответствовать особым условиям, предварительно проверить на их сочетаемость.
Это уже известная первая тема и тема Б-А-С-И. Поскольку отдельно воспринимаемый мотив Б-А-С-И в тональном отношении «висит в воздухе», он получает завершающий «завиток» в стиле Барокко, чтобы по-настоящему стать темой (пример 4).
Как можно скомбинировать эти два компонента? Есть возможность это увидеть (пример 5).
Но это сочетание звучит без напряжения и потому неудачно из художественных соображений, ибо хорошие композиторы всегда ищут [звукового] сопротивления.
А теперь гипотетический эксперимент. Мы играем первые четыре ноты нашей основной темы (пример 6) и, ища сопротивления, нам приходит в голову мысль, что звук Б в теме В-А-С-Н сталкивается со звуком А основной темы (пример 7).
Это создает динамичный и в композиционном смысле оживляющий диссонанс-синкопу, который затем развивает собственную динамику.
Мотив Б-А-С-И уже задан и нужно приладить к нему последующее продолжение основной темы (пример 8).
То, что при этом происходит в отношении основной темы, является своего рода ее «концентрированной версией», потому что мелодия темы изложена симметрично (пример 9).
Трактовку этой первой темы как «концентрированной версии» также можно встретить в исследовательской литературе (ср.: Б^киш^ Р., 1993, Я. 155).
Теперь, когда сочетание основной темы и темы В-А-С-Н определено, на следующем этапе нужно подключить другую тему, которая затем должна прозвучать в фуге как тема № 2. Здесь Бах изобрел взволнованную по своему характеру тему, которая вначале намеренно не координируется с мотивами других тем, чтобы сделать ее индивидуальность слышимой. В конце концов, однако, эти три темы объединяются в общую каденцию (пример 10).
Но остановимся сначала на контрапунктическом анализе баховского нотного текста и вспомним упомянутые нами ранее исторические различия в понимании так называемого «совпадения» первой темы фуги а Ьге sogetti с основной темой «Искусства фуги».
Биограф Баха Филипп Шпитта был среди тех, кто отрицал принадлежность фуги на три темы «Искусству фуги» по причине определенной недостаточности соответствия между ее первой темой и основной темой «Искусства фуги» (ср.: ^«е^ш М., 1881а, Я. 232).
Но затем на первый план выдвинулся музыковед Мартин Густав Нотебом (ср.: Nottebohm М., 1881а; Nottebohm М., 1881Ь), чтобы доказать обратное: не буквально - что, разумеется, было невозможно -а, как при собирании пазлов, по
принципу поиска смежных деталей: он обнаружил поразительное обстоятельство, поняв, что к сочиненному Бахом трехголосному тематическому комплексу фуги а tre soggetti (предполагаемый сложный процесс сочинения которого я вам уже показал) без композиционных помех добавляется основная тема «Искусства фуги». Нотебом исключил свободный четвертый голос в оригинальном трехголосном соединении тем в тактах с 233 по 239 и заменил его на основную тему «Искусства фуги». Так выглядит этот фрагмент в оригинальном издании Нотебо-ма 1881 г. (Nottebohm М., 1881а, Я. 234) (пример 11).
И еще раз в немного другом расположении и более легком для чтения написании нот (пример 12).
Это открытие Нотебома было настолько сенсационным и впечатляющим, что в большинстве случаев рассматриваемая фуга стала упоминаться как фуга на четыре темы, что имеет место и сегодня, спустя более чем 140 лет после публикации Нотебома. В прошлом и в настоящее время продолжают появляться все новые амбициозные попытки композиторов досочинить эту фугу, исходя из четверного тематического комплекса Нотебома.
Однако этот четырехкомпонент-ный тематический комплекс в композиционном и эстетическом смысле является вопиющей ошибкой. Давайте еще раз взглянем на приведенный выше нотный пример. Есть три аргумента, которые ясно демонстрируют ошибочность суждения [Нотебома]:
1. Из четырех тем, образующих комплекс, две имеют более или менее одинаковые начальные мотивы,
а именно главная тема «Искусства фуги» и первая тема фуги a tre soggetti. Такая композиционная избыточность не является показателем качества и не характерна для творчества Баха в целом, когда речь идет о сочетании тем.
2. Если бы использовался четверной комплекс Нотебома, основная тема «Искусства фуги» должна была бы звучать в этой фуге впервые, следуя [замыслу] оригинального бахов-ского комплекса из трех тем. Здесь, следует признать, находит отражение известный с XIX в. формообразующий и эстетический принцип, как мы видим его, например, в Третьей, Пятой и Седьмой симфониях Брукнера, но никогда у Баха: цитирование главной темы первой части многочастного произведения в его завершающей последней части.
3. В фугах Иоганна Себастьяна Баха, написанных на торжественные темы, мы можем наблюдать его излюбленный прием в завершении величественно проводить тему в басовом голосе, как, например, в фуге Dona nobis pacem из мессы си минор и во многих других фугах. Однако с точки зрения техники композиции басовое проведение в четверном комплексе Нотебома невозможно, потому что конечным результатом будет ошибочно звучащий квартсекстаккорд (пример 13); вы сразу же услышите ошибку...
Итак, останемся при таком [мнении]: данную фугу следует рассматривать как фугу a tre soggetti, как она и называется, то есть как тройную фугу. И интересно наблюдать, как же долго продержалась вера в четверной комплекс Нотебома, даже несмотря на то, что, например, Жак Шайли (Chailley J., 1971, р. 29), Грегори Г. Батлер (Butler G.,
2008, рр. 111-123, в особенности р. 117) и другие критически высказались об этом по некоторым аспектам.
Ложно утверждаемый четверной комплекс Нотебома - это композиционная структура, ошибочно исчисляемая как четверной контрапункт, как построение из четырех голосов (здесь даже из четырех тем), которые должны быть свободно взаимозаменяемы, не образуя композиционных ошибок.
Здесь необходимо небольшое теоретическое пояснение. При рассмотрении сложного контрапункта следует различать сложный контрапункт с basso continuo, как в кантатах или ораториях, и сложный контрапункт без basso continuo - как в нашем случае - только для клавишных инструментов, т.е. как бы «голый» сложный контрапункт, босой, без защиты обуви и чулок.
В творчестве Иоганна Себастьяна Баха действительно есть смелые решения даже в пятерном контрапункте, т.е. с пятью темами, как, например, в фуге-пермутации «Спасение лица моего и Бога моего» (Dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist) из кантаты «Умножались скорби» (Ich hatte viel Bekümmernis)2 BWV 21, но в таких случаях, используя «защитный» basso continuo как частично свободно сочиненную основу, можно посредством basso continuo компенсировать потенциально нестабильный результат в автоматизме комбинаторики. Однако в построении без continuo, написанном в «чистом виде» в строгом сложном контрапункте, ситуация гораздо сложнее, и необходима соответствующая композиционная балансировка, чтобы
избежать ошибочных, плохо звучащих сочетаний.
Итак, мы можем наблюдать, что систематического применения четверного контрапункта «в чистом виде», как то утверждал Нотебом, насколько мне представляется, в творчестве Баха нет, даже в четырехголосной фуге фа минор из I тома «Хорошо темперированного клавира» BWV 857 с тремя частично удержанными контрапунктами. Этой фуге часто ошибочно приписывают систематический четверной контрапункт.
Наконец, еще один аспект к вопросу о том, входит ли вообще фуга a tre soggetti в «Искусство фуги». Я думаю, что аргументы, которые я вам привел в поддержку этого, убедительны; но аргументы не являются доказательством. Иногда в качестве контраргумента приводится рукописная, небаховская подпись на оборотной стороне баховского наброска фуги a tre soggetti, записанная не партитурной, а обычной клавир-ной нотацией на двух нотоносцах, но это необоснованно. Небольшое пояснение в отношении клавирной нотации: Ханс Гюнтер Хоке убедительно продемонстрировал, что Бах перенес свою чистовую копию партитуры по отдельным голосам из эскиза в клавирную нотацию, включая Contrapunctus V из «Искусства фуги» (Hoke H., 1962, S. 98-99).
Теперь обратимся к упомянутой загадочной подписи: она находится на оборотной стороне листа рукописи Баха P 200, на котором Бах прервал свое сочинение (пример 14).
Происхождение этой подписи спорно, и ее часто трактуют как относящуюся «к другому замыслу» (Gardiner J., 2016, S. 661), как
аргумент против принадлежности к «Искусству фуги».
Однако директор Баховского архива в Лейпциге, блестящий источ-никовед и знаток рукописей времен Иоганна Себастьяна Баха, профессор доктор Петер Вольни, с которым я обсуждал эту проблему, написал мне в электронном письме от 6 февраля 2023 г., что считает эту подпись «росписью пера», он трактует ее как цитату «Ибо никто не может положить другого основания» из Первого послания апостола Павла к Коринфя-нам3. Так что мы можем отложить эту подпись как не относящуюся к делу.
Теперь, когда я довольно долго упражнялся в Cancel-Culture, я показал, что общепринятое понимание предполагаемой последней фуги Иоганна Себастьяна Баха из его «Искусства фуги» как четверной фуги неверно, и то, что в конечном итоге бессмысленная затея пытаться досочинить этот фрагмент фуги, особенно на основе неудачной четырехтем-ной конструкции Нотебома4.
Но всегда возможен свободный творческий ответ композитора на баховский фрагмент с применением современных средств: это блестяще сделал, например, в 1921 г. Ферруччо Бузони в своей Fantasia Contrappuntistica для двух фортепиано. Также и в музыке нашего времени есть художественная рефлексия над этим значимым фрагментом фуги Баха: например, произведение Ad fugam для солирующего кларнета и камерного оркестра композитора Вальтера Штеффенса, в котором композитор свободно и современно разрабатывает мотивы из баховского фрагмента. Это произведение в исполнительской практике напрямую связывается с фрагментом Баха.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод инципита приводится по: Геро О.В. Духовные тексты в музыке Букстехуде. М.: Классика-ХХ1, 2010. С. 157 (примеч. пер.).
2 Перевод инципита приводится по: Бах И.С. Тексты духовных произведений / пер. игумена Петра (Мещеринова). М.: Экс-мо, 2014. С. 67-68 (примеч. пер.).
3 Кор 1, 3:11. Перевод приводится по: Библия. М.: Российское библейское общество, 2001. С. 1246 (примеч. пер.).
4 Другие важные источники: Büsing O. Hatte Nottebohm recht? // Bach-Jahrbuch. 2015. S. 193-203; Büsing O. Kurze Duplik auf Thomas Daniels Replik zu «Hatte Nottebohm recht?» // Bach-Jahrbuch. 2016. S. 57-62; Wolff Chr. Vorwort // Bach J.S. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Erstausgabe / Hrsg. von Christoph Wolff. Frankfurt, Leipzig, New York, London: Edition Peters, 1987.
ЛИТЕРАТУРА
Bach J.S. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Erstausgabe / Hrsg. von Christoph Wolff. Frankfurt; Leipzig; New York; London: Edition Peters, 1987a. 61 S.
Bach J.S. Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 2: Spätere Fassung des Originaldrucks / Hrsg. von Christoph Wolff. Frankfurt; Leipzig; New York; London: Edition Peters, 1987b. 73 S.
Butler G.G. Scribes, Engravers, and National Styles - The Final Disposition of Bach's Art of Fugue // About Bach / Ed. by Gregory G. Butler, George B. Stauffer, and Mary Dalton Greer. Chikago: University of Illinois Press, 2008. P. 111-123.
Buxtehude D. The Collected Works. Vol. 16. Keyboard Works. Part 2. Organ Chorales / Ed. by Michael Belotti. New York: The Broude Trust, 2010. XI, 209 р.
Chailley J. L'art de la Fugue de J.-S. Bach. Paris: Leduc, 1971. 89 p.
Gardiner J.E. Bach, Musik für die Himmelsburg. München: Carl Hanser Verlag, 2016. 752 S.
Hoke H.G. Studien zur Geschichte der «Kunst der Fuge» von Joh. Seb. Bach // Beiträge zur Musikwissenschaft. 1962. Jg. 4. H. 2, S. 81-129.
Nottebohm M.G. J.S. Bach's letzte Fuge // Die Musikwelt. 1881a. No. 20. S. 232-236.
Nottebohm M.G. J.S. Bach's letzte Fuge // Die Musikwelt. 1881b. No. 21. S. 244-246.
Schleuning P. Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge». Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 1993. X, 271 S.
REFERENCES
Bach, J.S. (1987a), Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Erstausgabe, in Chr. Wolff (ed.), Frankfurt, Edition Peters, Leipzig, New York, London, 61 p. (in Germ.)
Bach, J.S. (1987b), Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 2: Spätere Fassung des Originaldrucks, in Chr. Wolff (ed.), Edition Peters, Frankfurt, Leipzig, New York, London, 73 p. (in Germ.)
Butler, G.G. (2008), "Scribes, Engravers, and National Styles - The Final Disposition of Bach's Art of Fugue", About Bach, ed. by Gregory G. Butler, George B. Stauffer, and Mary Dalton Greer, University of Illinois Press, Chikago, pp. 111-123. (in Germ.)
Buxtehude, D. (2010), The Collected Works. Vol. 16. Keyboard Works. Part 2. Organ Chorales, Ed. by Michael Belotti, The Broude Trust, New York, XI, 209 p. (in Eng.)
Chailley, J. (1971), L'art de la Fugue de J.-S. Bach, Leduc, Paris, 89 p. (in France)
Gardiner, J.E. (2016), Bach, Musik für die Himmelsburg, Carl Hanser Verlag, München, 752 p. (in Germ.)
Hoke, H.G. (1962), „Studien zur Geschichte der «Kunst der Fuge» von Joh. Seb. Bach", Beiträge zur Musikwissenschaft, Jg. 4, H. 2, pp. 81-129. (in Germ.)
Nottebohm, M.G. (1981a), „J.S. Bach's letzte Fuge", Die Musikwelt, no. 20, pp. 232236. (in Germ.)
Nottebohm, M.G. (1881b), „J.S. Bach's letzte Fuge", Die Musikwelt, no. 21, pp. 244246. (in Germ.)
Schleuning, P. (1993), Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge", Bärenreiter, Kassel [u.a.], X, 271 p. (in Germ.)
Author Information
Otfried Büsing, full Professor at the University of Music Freiburg (Germany), composer E-mail: [email protected]
Сведения об авторе
Отфрид Бюзинг, профессор Высшей школы музыки города Фрайбурга (Германия), композитор
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 23.06.2023 После доработки 06.08.2023 Принята к публикации 15.08.2023
Received 23.06.2023 Revised 06.08.2023 Accepted for publication 15.08.2023
