Ричерката по Альбрехтсбергеру, или осознание фуги: от техники к форме Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Кирилл Дискин

Ричерката

по Альбрехтсбергеру, или Осознание фуги: от техники к форме

Начиная с Преториуса (1619) и до конца XVIII века теоретики осмысляют имитационный ричеркар как фугу. Но если Вальтер (1732) и Марпург (1753) в своих определенияхричеркара отталкиваются от Преториуса, то Альбрехтсбергер (1790) предлагает свое, оригинальное определение. В статье исследованы истоки этого определения и толкования ричеркара в музыкальной теории XVII и XVIII веков. Формулы «ричеркар есть фуга» в разные эпохи из-за обновления значений слова «фуга» нетождественны, и определения ричеркара на пути от раннего барокко к классицизму отражают изменяющуюся парадигму самой фуги: от техники в начале XVII века к жанру в середине XVIII века и к форме к концу столетия.

Ключевые слова: фуга, ричеркар, ричерката, история музыкальной теории, Альбрехтсбергер, Кирнбергер, Преториус, Фукс, Gradus ad Parnassum.

RICERCARE, по существу,— то же самое, что [на латинском] исследовать, разузнавать, выискивать, [а на немецком] тщательно исследовать и разыскивать; ибо при разработке хорошей fuga нужно с особенным усердием и размышлением изыскивать возможности, как всяческими способами оную саму на себя наложить, переплести, удвоить, соединить в прямом виде и в обращении, обычным образом, искусно и изящно и провести до конца 1

1 «RICERCARE enim idem est, quod investigare, quaerere, exquirere, mit fleiß erforschern, und nachsuchen; Dieweil in tractirung einer guten Fugen mit sonderbahrem fleiß und nach-dencken aus allen winckeln zusammen gesucht werden muß, wie und auf mancherley Art und weise dieselbe in einander gefügt, geflochten, duplirt, per directum et indirectum seu cont-rarium, ordentlich, künstlich und anmuthig zusammen gebracht, und biß zum ende hinaus geführt werden könne» (Praetorius M. Syntagma musicum. T. 3. Wolffenbüttel, 1619. S. 21).

В то время, когда Михаэль Преториус помещает это описание в третьем томе своего труда «Устройство музыки» (1619), жанр имитационного (или, точнее, контрапунктического) ричеркара пребывает в самом расцвете. Его история к тому моменту насчитывает более полувека и знает, среди прочих, имена фламандцев Жака Бууса, Адриана Вилларта и Яна Питерсзона Свелинка, итальянцев Джироламо Каваццони и Андреа Габриэли, немцев Ханса Лео Хасслера и Кристиана Эрбаха. Буквально за несколько лет до «Устройства музыки» выходит сборник «Ричеркары и канцоны» (1615) Джироламо Фрескобальди, но еще предстоит появиться его знаменитому циклу «Музыкальные цветы» (1635), а также сборникам Бернардо Стораче, Луиджи Баттиферри, Якоба Фробергера и многих других.

Жанр ричеркара продолжает привлекать внимание композиторов вплоть до начала XVIII столетия (к нему обращаются Иоганн Кригер, Иоганн Пахельбель и Иоганн Каспар Фердинанд Фишер), но затем уступает место фуге, а сам становится своего рода музейным экспонатом, который хранится в старых нотных сборниках и оказывается предметом интереса разве что некоторых особо пытливых композиторов и теоретиков. Последних не так много: свои определения ричеркара предлагают Иоганн Готфрид Вальтер («Музыкальный словарь», 1732) и Фридрих Вильгельм Марпург («Трактат о фуге», I ч., 1753).

Вальтер с истинно энциклопедической основательностью перечисляет ряд источников, где ему встретилось слово «ричеркар», а также проводит различие между двумя существующими типами ричеркара — имитационным и прелюдийным:

Ricercare, мн. Ricercari (итал.) — это слово используют Галилеи в его Dialogo della música antica e moderna, f. 87, Тево в его Músico Testore, p. 267, а также Пенна, кн. 3. гл. 1 его Albori Musicali, Иог. Кригер в его Clavier-Ubung и Преториус Том. 3. гл. 8. Syntagm. как существительное,— и особенно двое последних — в значении искусно разработанной фуги 2; с другой стороны, ricercare — это глагол, означающий „исследовать", „искать", „выискивать", „старательно разыскивать" — что, конечно, необходимо при разра-

2 Вальтер упоминает следующие сочинения: Galilei V. Dialogo della música antica e moderna di Vincentio Galilei...: in sua difesa contro Joseffo Zerlino. Fiorenza : Giunti, 1602; Tevo Z. Il Músico Testore. Venezia : Bortoli, 1706; Penna L. Li primi albori musicali per li prin-cipianti della música figurata. Bologna, Giacomo Monti 1679; Krieger J. Anmuthige Clavier-Übung. Nürnberg : Endter, 1699; Praetorius M. Syntagmatis musici Tomus Tertius. Wolffen-büttel : Elias Holwein, 1619.

ботке хорошей фуги 3 <...> Другие используют для этого слова Ricercata (итал.), Recherche (франц.), о чем Броссар пишет так: они суть разновидность прелюдии или фантазии, какие играются на органе, клавесине, теорбе или им подобным; причем кажется, будто композитор ищет гармонические ходы или идеи, которые он затем хотел бы применить в пьесах, построенных по плану. Это обычно происходит экспромтом, без подготовки, и следовательно требует крепкого навыка. Мне думается, что эти термины можно отличить друг от друга очень легко, ибо то, что еще ищут, называют ричеркаром, тогда как то, что уже найдено и в ходе интенсивного размышления искусно сработано, с полным правом называютричеркатой 4.

Марпург ни на кого не ссылается и описывает только один тип

ричеркара — имитационный:

Если такая строгая фуга разрабатывается продолжительно и если она содержит всякие кунштюки, каковую возможность дают различные прочие виды имитации, двойного контрапункта, канона, а также тонального движения, ей можно дать итальянское название Ricercare или Ricercata,— искусная фуга, мастерская фуга. Таково большинство фуг покойного господина капельмейстера Баха 5.

3 Ряд синонимов со значением «искать» (investigare, quœrere, exquirere, mit Fleiß suchen) является почти точной цитатой из трактата Преториуса. См.: Praetorius M. Syntagma musicum... S. 21.

4 „Ricercare, pl. Ricercari (ital.) dieses Wort brauchet so wohl Galiliei in seinem Dialogo della musica antica e moderna, f. 87. Tevo in seinem Musico Testore, p. 267 als Penna lib. 3. c. 1. delle Albori Musicali, Joh. Krieger in seiner Clavier-Ubung, und Prœtorius T. 3. c. 8. Syntagm. als ein Substantivum, und diese letztern beyde insonderheit von einer künstlichen Fuga; sonsten aber ricercare ein Verbum, und heisset so viel, als investigare, quœrere, exquirere, mit Fleiß suchen, als welches bey Ausarbeitung einer guten Fuge allerdings nöthig ist <...> Andere brauchen und setzen davor: Ricercata [ital.], Recherche [gall.] wovon Brossard schreibet: es sey eine Prœludien- oder Fantaisie-Art, so auf der Orgel, Clavicymbel, Thêorbe, u. d. g. gespielt werde, wobey es scheine, ob suche der Componist die Harmonischen Gänge oder Entwürffe, so er hernach in den einzurichtenden Pièces anwenden wolle. Solches geschehe ordinairement ex tempore und ohne prœparation, und erfordere folglich einen starcken habitum. Mich deucht, man könne beyde terminos gar füglich also von einander unterscheiden: daß man dasjenige, so noch gesucht wird, ein Ricercare; hingegen das, so bereits gesucht und künstlich durch starckes Nachsinnen aufgesetzt worden, alsdenn mit gutem Recht eine Ricercata nenne" (Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec... Leipzig, 1732. S. 525526; в переводе сохранены курсив и разрядка оригинала).

5 «Wenn eine solche Fuge weitläufig ausgearbeitet wird, und noch allerhand andere Kunststücke, wozu die vielerley übrigen Gattungen der Nachahmung, des doppelten Contrapuncts, des Canons und der Tonwechselung Gelegenheit geben, damit vergesellschaftet werden: so nennet man ein solches Stück alsdem mit einem italienischen Nahmen ein Ricercare oder eine

Приведенные определения Вальтера и Марпурга весьма сильно различаются, однако имитационный ричеркар охарактеризован в них сходным образом — как искусно разработанная фуга. Стоит, впрочем, отметить, что Вальтер выступает за наименование ричерката. Марпург, напротив, к формам слова безразличен, зато объясняет (хоть и весьма общо), что именно делает фугу искусной. Как бы то ни было, оба теоретика в понимании ричеркара преемствуют Преториусу. И авторитет всех троих так высок, что кажется, будто добавить к их определениям (по крайней мере, в XVIII веке) уже нечего.

Тем более загадочно появление в конце века нового определения, которое венский теоретик, органист и композитор Иоганн Георг Альбрехтс-бергер (1736-1809) приводит в своем учебнике «Основательное наставление в композиции» (1790):

Ричеркар, или, лучше, ричерката <...> есть род фуги, в первой половине которой тему проводят как в обычной фуге, во второй же половине разрабатывают в простом или точном (имеется в виду интервальная структура мелодии: простое означает сохранение только количественной характеристики составляющих ее интервалов, а точное также и качественной.—К. Д.) обращении 6.

Определение это вроде бы не противоречит тому, что пишут предшественники (речь здесь, как и у них, идет о фуге с использованием преобразований темы), но оказывается более узким, специальным, а фуга, которую оно описывает, предстает иной, чем в определениях Вальтера и Марпурга.

При дальнейшем объяснении, как сочинять ричеркату, Альбрехтсбер-гер дополняет ее идею некоторыми нюансами.

Ricercata, eine Kunstfuge, eine Meisterfuge. So sind die meisten Fugen vom seel. Herrn Ca-pellmeister Bach beschaffen» (Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge... Erster Theil. Berlin, 1753. S. 19-20).

6 «Endlich ist zu wissen, was ein Ricercare, oder besser eine Ricercata sei. Es ist ein Art Fuge, in welcher man die erste Hälfte des Thema, wie eine gemeine Fuge fortführt; die zweite Hälfte desselben aber in der platten oder genauen Umkehrung ausarbeitet» (Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... Leipzig, 1790. S. 215).

В определении имеется противоречие, которое в дословном переводе выделено курсивом: «Наконец, нужно знать, что есть ричеркар, или, лучше, ричерката. Это есть род фуги, в которой первую половину темы проводят как обычную фугу, вторую же ее половину разрабатывают в простом или точном обращении» (Курсив мой.—К. Д.). Из плана построения ричеркаты и музыкального примера ясно, что речь идет все-таки о двух частях не темы, а фуги, и противоречие таким образом следует объяснить опиской.

Ил. 1. И. Г. Альбрехтсбергер. «Основательное наставление в композиции» (1790). Титульный лист экземпляра из Иностранного отдела Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории (инвентарный номер: 4859)

Она изготовляется следующим способом: берут натуральную (диатоническую) либо хроматическую тему в какой-то минорной или мажорной тональности, пишут ее обычно сначала в самом нижнем или самом верхнем голосе; затем дают ответить следующему голосу, например, басу—тенор, или после дисканта— альт и т. д.

Наконец, следуют третий и четвертый голоса в порядке вверх или вниз. Проводят эту фугу также через некоторые или все пять родственных тональностей; делают маленькие имитации (Имеются в виду интермедии, основанные на имитациях.—К.Д.), дают то тому, то другому голосу паузы, и ведут ее, насколько возможно, по правилам строгого контрапункта сколь угодно долго. Затем совершенно неожиданно начинается обращение, в котором самый нижний голос становится самым верхним или этот самым нижним. Этот голос снова начинает совсем один, что в других жанрах фуги обычно является большой ошибкой, если [только] не требуется новый текст, для чего, однако же, большей частью, берется новая тема. После первого обращенного голоса во второй половине части обращают также второй, третий и четвертый. ЫБ. Если фуга содержит только три голоса, то средний голос (опять же, изготовленный в простом или точном обращении) остается снова средним; если же такая фуга четырехголосна, то нижний из двух средних становится верхним, а тот — нижним, притом оба в обращении.

Так как окончание обращения всех голосов снова не образует никакой заключительной каденции, то нужно присоединить еще несколько [имитаций], родственных теме или противосложению или предшествующим имитациям, или сами эти имитации в немного измененном виде и сделать на тонике совершенную полную каденцию 7.

7 «Es wird auf folgende Art verfertiget: man nimmt einen natürlichen, das ist, diatonischen oder chromatischen Hauptsatz in einer weichen oder harten Tonart, schreibt selben in die unterste oder oberste Stimme insgemein zuerst; alsdann läßt man die nächste Stimme antworten, z. B. nach dem Baß den Tenor; oder nach dem Discant den Alte etc.

Endlich folgt die dritte und vierte Stimme in der Ordnung hinauf oder herab. Man führt die Fuge auch durch einige oder alle fünf verwandte Tonarten; man macht kleine Nachahmungen, gibt bald dieser, bald jener Stimme Pausen, und führt sie, so lang es beliebig ist, nach den Regeln des strengen Contrapunctes, so viel als möglich ist, fort. Sodann fängt die Umkehrung ganz unvermerkt an, in welcher die unterste Stimme zur obersten, oder diese zur untersten wird. Diese Stimme fängt wiederum ganz allein an, welches in andern Fugen-Gattungen sonst ein großer Fehler ist, wenn es nicht etwan ein neuer Text erfordert, worzu aber meistentheils auch ein neues Thema genommen wird. Nach der ersten umgekehrten Stimme wird auch die zweite, dritte und vierte durch den zweiten halben Theil verkehrt: NB. wenn die Fuge nur dreistimmig ist, so bleibt die Mittelstimme (aber auch in der genauen oder platten Umkehrung verfertiget) wiederum die Mittelstimme; wenn aber eine solche Fuge vierstimmig

Инструкция Альбрехтсбергера отчетливо (и в полном согласии с определением) очерчивает двухчастную структуру композиции и принцип построения ее второй части. В отличие от обычной фуги, здесь создаются две согласующиеся между собой экспозиции, представляющие, соответственно, тему rectus и inversus. Начало второй экспозиции подчеркнуто одноголосным введением обращенной темы (судя по описанию, ее последовательное изложение в других голосах фуги создает такое же фактурное нарастание, как и в первой экспозиции фуги, благодаря чему возникает своеобразная композиционная анафора). Неслучаен и заданный линейный фактурный план вступления голосов: подобие двух построенных таким образом экспозиций (пусть и зеркально отраженных) легче слышно, нежели экспозиций с нелинейным порядком вступления.

Свобод для композитора, сочиняющего по таким условиям, оказывается не много: выбор темы, работа с ней в ходе первой части фуги (предполагается, впрочем, тональная работа) и в общем-то количество голосов (три или четыре).

Структура, описанная в «Наставлении», встречается в фугированных жигах: вторая часть в них нередко основывается на обращенной теме и начинается, как и первая, с последовательного вступления голосов. Такую композиционную особенность жиг, между прочим, отмечает уже Марпург, который их, однако, ричеркарами не называет 8. У Альб-рехтсбергера речь, все же, не о жиге: тактовый размер и темп не заданы, повтор частей не предполагается, да и четырехголосие для жиги скорее исключение.

Рекомендации к сочинению ричеркаты иллюстрируются музыкальным примером, о котором Альбрехтсбергер сообщает: «теперь следует трехголосная Ричерката, притом в точном обращении, изготовленная для органа господином Филиппом Кирнбергером» 9.

ist, so wird die untere Mittelstimme zur obern und diese zur untern, jedoch beide in der Umkehrung.

Weil aber das Ende der Umkehrung aller Stimmen wiederum keine Schluß-Cadenz macht, so muß man noch einige, dem Haupt- oder Gegensatze, oder den vorhergehenden Nachahmungen nicht unähnliche, oder diese Nachahmungs-Gedanken selbst, auf eine etwas veränderte Art hinzusetzen und eine förmliche ganze Cadenz in dem Haupttone machen» (Albrecht-sberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 215).

8 Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge... S. 17.

9 «Es folgt nun eine dreistimmige Ricercata, zugleich im der genauen Umkehrung, für die Orgel verfertiget, vom Herrn Philipp Kirnberger» (Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 223).

Ил. 2. И. Г. Альбрехтсбергер. «Основательное наставление в композиции» (1790). С. 223. Начало Ричеркаты И. Ф. Кирнбергера

Л4 - - - - - - л,

9 ¡1 » - 1цЛ И= =м Ф-

■ф- > Л^г А и 1-Г №

у Т 1 1 16 ^ и _ ] =4

А- ^ X Л " а! ы J л с1 61

г ГГ п Г 1

Ил. 3. И. Ф. Кирнбергер. Ричерката. Нотный набор по изданию: И. Г. Альбрехтсбергер. «Основательное наставление в композиции» (1790). С. 223-229 (начало)

Й 1—Иг^- -л =—^— Г «г Г „ || Г Ч

зо , 1 й ,] \ 1 ф= Н=Р

Т^Г-

37 ин- ] ]

И >« ^ ^ /гг я т 0 я0

' Г ^ о J J J г г 1 [ Г г г СГ1 1 - ——и 1 1 1 * 11

Ф г < — /Г г>

^ [ 52 -ш■ А. 11 В и ? —1- ,. 1Г ^ - — 1 МЙ 1 J % ш ш Ф

Ф упр ^ г о г г г г

1 \

Ь г г 1 г {г ГГГхд

Ил. 3. И. Ф. Кирнбергер. Ричерката. Нотный набор по изданию: И. Г. Альбрехтсбергер. «Основательное наставление в композиции» (1790). С. 223-229 (продолжение)

Ил. 3. И. Ф. Кирнбергер. Ричерката. Нотный набор по изданию: И. Г. Альбрехтсбергер «Основательное наставление в композиции» (1790). С. 223-229 (продолжение)

о= :Нг У . J И

/ I—1-- 116 \Л и \

у й Г 'Г( V Г Цг ^ J

! г г"г г 123 1 » - л - 1

п>4 ] Л

' 1 г. г = чЕг 130 я ] 1 1 —ё-" * - Г , 1

9: М 1 J.

1 г г1 137 ] ] —1 1 1 1 -

° №

144 г— р= N6. 1—1—1— Г

о О =ф ^Ш-

яг г ГЧГ1 До -Г —'Г

Ил. 3. И. Ф. Кирнбергер. Ричерката. Нотный набор по изданию: И. Г. Альбрехтсбергер. «Основательное наставление в композиции» (1790). С. 223-229 (окончание)

Пьеса Кирнбергера сопровождается в «Наставлении» аналитическим комментарием, отмечающим разделы фуги, особенности темы, вид обращения во II части и заключительную интермедию:

Здесь вплоть до 72 такта продолжается работа с хроматической темой, начинающейся на VII ступени; затем на слабой доле этого же самого такта верхний голос начинает обращение, а именно per contrarium reversum, и оно продолжается во всех голосах столь же долго, как Subjectum rectum, вместе с его обращенным сопровождением вплоть до 143 такта, притом по [нормам] чистейшей гармонии. После этого сделаны еще 9 тактов в коротких имитациях и окончание с плагальной каденцией на основном тоне 10.

Комментарий небольшой, но весьма содержательный. Примечание насчет первого звука темы напоминает об особых случаях ее начала (и о принципах построения ответа на такие темы), рассматриваемых в предшествующей главе учебника ". Подсчет тактов позволяет представить пропорции фуги, состоящей из двух равных по продолжительности разделов, основанных на прямой и обращенной версиях темы, и небольшого дополнения.

«Портрет» ричеркаты, возникающий из пояснения Альбрехтсберге-ра, почти во всем согласуется с его инструкцией к ее построению — даже в такой детали, как заключительная интермедия, необходимая, поскольку и в самом деле «окончание обращения всех голосов снова не образует никакой заключительной каденции». За рамки той инструкции выходит лишь одно — упоминание об «обращенном сопровождении». Действительно, тщательное сличение двух частей фуги Кирнбергера выявляет их зеркальную симметрию: не только тема и не только план вступления голосов, но вся фактура второй части представляет собой обращение фактуры первой части. Об этом ли говорит Альбрехтсбергер или он имеет в виду лишь удержанное противосложение к ответу? Ответ обнаруживается в первоисточнике фуги Кирнбергера.

10 «Hier dauerte das in der großen Septime angefangene chromatische Subject bis zum 72 Tac-te; sodann fieng im Aufstreiche dieses nämlichen Tactes die oberste Stimme die Umkehrung, und zwar per contrarium reversum an, und diese dauerte in allen drei Stimmen eben so lang als das Subjectum rectum sammt seiner umgekehrten Begleitung bis zum 243 Tacte, und zwar nach der reinsten Harmonie. Nach diesem wurden noch 9. Tacte in kurzen Nachahmungen und der Schluß im Haupttone mit einer Plagal-Cadenz gemacht» (Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 229).

11 Ibid. S. 198.

Она была опубликована в двух сборниках. Сначала Кирнбергер включил ее в свой сборник 1769 года под названием «Разные музыкальные пьесы» 12, поставив в самом конце после череды «галантных» пьес—менуэтов, полонезов, сонат и вариаций Затем Кирнбергер поместил ее под третьим номером в сборник «Восемь фуг для органа или клавесина»

Ил. 4. И. Ф. Кирнбергер. «Разные музыкальные пьесы» (1769). Титульный лист

Второй сборник сейчас известен благодаря современным публикациям издательств Шотта ^ и Фюзо Однако исследователю встреча с этим сборником готовит сюрприз: третья фуга, напечатанная на страницах 6-7,

12 Kirnberger J. P. Vermischte Musicalien. Berlin, 1769. S. 52-55.

13 Я признателен авторам статьи о Кирнбергере в нидерландской Википедии (см.: Johann Kirnberger [Электронный ресурс] // WikipediA: De vrije encyclopedie.—https:// nl.wikipedia. org/ wiki/Johann_Kirnberger (дата обращения 05.03.2017)) за подробный, по сути — аналитический список его рукописей и прижизненных изданий, в котором раскрыто содержание сборников. Без этого списка мне вряд ли пришла бы в голову мысль искать Ричеркату в сборнике «Разные музыкальные пьесы».

14 Kirnberger J. P. Huit fugues pour le clavecin ou l'orgue. Berlin, Amsterdam, 1777.

15 Kirnberger J. P. Acht Fugen für Cembalo oder Orgel. Mainz, 1973.

16 Kirnberger J. P. Huit fugues pour le clavecin ou l'orgue 1777. Courlay, 2007. Благодарю А. И. Янкус, И. Д. Горохову и М. А. Серебренникова за информацию

об этих изданиях и за возможность с ними познакомиться.

названа здесь не «Ричерката», а «Alla breva» и записана в тональности B-dur, а не G-dur, как в «Основательном наставлении».

Со сборником 1769 года тоже не все так просто: его заключительная пьеса в самом деле озаглавлена «Ричерката» и действительно по тексту совпадает с фугой в учебнике Альбрехтсбергера. Но записана она, опять же, в тональности B-dur, правда весьма своеобразно — в скрипичном и басовом ключах, транспонированных на терцию вниз (иначе говоря — старофранцузском и баритоновом). Впрочем, разгадка столь странной записи имеется в Предисловии к «Разным музыкальным пьесам», в котором разговор касается и композиции фуги. «Фуга, помещенная на с. 52,— пишет Кирнбергер,— сделана в двойном обратимом контрапункте. Кому слишком сложно играть во французских ключах, тот может сначала играть всю фугу в обычных скрипичном и басовом ключах в G-dur, а затем, когда мелодия станет более знакомой, перейти к изначальным незнакомым ключам» (и далее Кирнбергер объясняет пользу упражнений в транспонировании многоголосных пьес) ".

Rjcircara.

Ил. 5. И. Ф. Кирнбергер. «Разные музыкальные пьесы» (1769). Ричерката (первая страница)

17 «Die pag. 52. befindliche Fuge ist nach dem doppelverkehrten Contrapunct gemacht worden. Wem es zu schwer ist, nach den französischen Schlüßeln zu spielen, kann anfangs die ganze Fuge in dem gewöhnlichen Violin- und Baßschlüßel aus dem g dur spielen, und nachher, wenn die Melodie erst bekannter geworden ist, zu den ersten unbekanntern Schlüßeln übergehen» (Kirnberger J. P. Vermischte Musicalien... S. II).

Предисловие Кирнбергера отвечает на целый ряд вопросов. Теперь можно с уверенностью сказать, что в распоряжении Альбрехтсбергера имелось издание именно 1769 года. Ясно, что задач обучения читать в ключах он не ставил, и потому последовал совету Кирнбергера и записал фугу в тональности G-dur. Понятно, что, говоря об «обращенном сопровождении», Альбрехтсбергер имеет в виду факт инверсии всей фактуры второй части Ричеркаты. Определить технику сочинения этой фуги так, как это делает Кирнбергер, было бы точнее. Однако Альбрехтсбергер, избегая, видимо, погружать читателей во всякие теоретические премудрости, отказывается от громоздкого термина «двойной обратимый контрапункт», который повлек бы рассмотрение сложных вопросов теории контрапункта, неуместных в учебнике для самостоятельного обучения.

Но вот чего не объясняет Кирнбергер в своем предисловии к «Разным музыкальным пьесам» (как и в своих теоретических трудах) — это наименования «Ричерката». И о том, какой смысл он в него вкладывал, можно только предполагать.

Стоит принять во внимание прихотливость самой темы (в ней явно чувствуется вызов мастерству композитора — на память, конечно, приходит «тема Короля», легшая в основу баховского «Музыкального приношения»), использование темы inversus наряду с rectus еще в первой части фуги (т. 49 — в басу, т. 55 — в сопрано, правда это проведение неполное) и две попытки стретты (в такте 28 тема в среднем голосе вступает контрапунктом к третьей фразе темы в басу, а в тактах 43-45 контрапунктирует первой и второй фразам темы; полных стретт в обоих случаях не возникает, но эффект есть). В совокупности с Risoluzione al contrario эти особенности Кирнбергеровой фуги вполне отвечают представлениям о ри-черкаре и Вальтера, и Марпурга. Можно предположить даже, что выбор названия Кирнбергеру подсказал именно словарь Вальтера.

Почему, помещая эту фугу в сборник «Восемь фуг для органа или клавесина», Кирнбергер от наименования «Ricercata» отказался, вопрос более темный. Зато можно попытаться выяснить причины, побудившие

Альбрехтсбергера процитировать его ричеркату в своем учебнике. * * *

В 1796 году, через шесть лет после первого издания «Наставления», «Ежегодник Вены и Праги» сообщает: «Господин Альбрехтсбергер, капельмейстер собора Св. Стефана, написал собственный учебник по музыке,

снискавший славу. Его школа — крепкая, основательная и классичная» 18. «Классичная» означает здесь опирающаяся на традицию, ориентированная на известный, бесспорный образец Таковым для Альбрехтсбергера служил, без сомнения, знаменитый учебник Иоганна Йозефа Фукса «Ступени к Парнасу»: связи между двумя трудами столь очевидны, что «Наставление» воспринимается не иначе, как парафраз Фуксова труда.

Откинув ненужную первую его часть (теоретическую, излагающую математические основания природы интервалов), Альбрехтсбергер за канву своего курса принял вторую, практическую. От латыни, как и от формы диалога, он отказался, да и текст, разумеется, написал свой. Однако Фук-сова модель узнается и в общем плане курса, и в методических приемах (задания сочинения по образцу), а особенно — в примерах, сопровождающих начальный этап обучения фуге: цикл двух-, трех- и четырехголосных минорных фуг на одну и ту же тему, и таких же мажорных (на иную тему) представляет собой вариацию аналогичного цикла в «Ступенях к Парнасу», где субциклы сочинены (или должны быть сочинены) в каждом из шести диатонических ладов. В тексте «Наставления» не раз упоминается имя Фукса и встречаются отсылки к его труду, а в нескольких случаях — и цитаты его музыкальных примеров 20. Даже из беглого сравнения трудов двух венских мастеров ясно, что для Альбрехтсбергера Фукс действительно был оракулом 21.

Разумеется, простой пересказ труда Фукса смысла не имел: целью Альбрехтсбергера была модернизация. Модальную ладовую основу «Ступеней к Парнасу», к концу XVIII века ставшую очевидным рудиментом,

18 «Herr Albrechstberger, Kapellmeister bei St. Stefan, hat eine eigene, rühmlichst bekannte Tonschule geschrieben. Seine Lehre ist kernhaft, gründlich und klassisch» (Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag. 1796. Wien, 1796. S. 4).

I® Словарь русского языка сообщает, что «классичный» — то же, что «классический в 4-м знач[ении]», и приводит пример: «Действительно, вся литература французов от эпохи Ришелье до наших дней классична, т. е. развивается истинно в пределах заранее определенной школы» (Словарь русского языка, составленный Вторым отделением Императорской Академии Наук. Том IV. Вып. 3. СПб., 1909. Кол. 946). Упомянутое же значение раскрывается как «относящийся к классицизму, как особому направлению в искусстве, подражающему лучшим образцам древности и подчиняющемуся строгим правилам теории» (Ibid. Кол. 945).

20 Музыкальные примеры взяты как из трактата Фукса, так и из его сочинений, каждый раз — с указанием автора.

21 Об этом говорит в предисловии ко второму изданию полного собрания теоретических трудов Альбрехтсбергера его ученик Игнац фон Зейфрид. Защищая логику построения курса, он замечает: «Новые теоретики выстраивают обучение простому и двойному контрапункту один непосредственно за другим и только затем переходят к фуге. Альбрехтсбергер, опирающийся на своего оракула, Йог. Йоз. Фукса, был на этот счет другого мнения» (Albrechtsberger J. G. Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte... Wien, 1837. S. VIII).

он заменил современной тональной, к учению о контрапункте (школе техники письма) и о фуге (школе формы) добавил главу о каноне и перечень известных в его время музыкальных инструментов с указанием их диапазонов.

Обновляя Фуксово учение, Альбрехтсбергер, вероятно, ощущал необходимость, в числе прочего, его систематизировать, а проще говоря — разложить, что можно, по полочкам и всему дать названия. Учение Фукса сугубо практично и избегает какого бы то ни было теоретизирования. Он не дает определений и где можно обходится без специальных терминов 22. Характерный пример: хотя Фукс в своем учении опирается на систему модусов (и, вообще говоря, утверждает ее ценность и необходимость для церковной музыки), он отказывается от их известных греческих названий, считая их утратившими смысл, и не углубляется в вопросы их истории и теории .

Также Фукс практически не упоминает специальных терминов, выработанных в итальянской теории контрапункта (о том, что он их знал, свидетельствуют ссылки на крупнейших теоретиков XVI-XVII веков — Дж. Царлино, Дж. Бонончини и А. Берарди), даже если ситуация вроде бы к тому располагает. Например, основной способ работы с темой в фугах Фукса — стретта. Но при этом у него нет термина для ее обозначения: комментируя первую фугу, Фукс просто обращает внимание ученика на то, что отвечающий голос вступает раньше, чем прежде 24. Или, отмечая факт уменьшения темы в конце одной из фуг, Фукс (от имени учи-теля-Алоизия — одного из участников диалога) пишет просто: «Заметь далее особенный способ использования нескольких мелкомензурных нот, что позволяет появиться и оригинальной, и обращенной версиям темы вместе» .

Одним из тех нечастых случаев, когда Фукс применяет специальную терминологию, оказывается объяснение обращения (contrarium), которое он подразделяет на simplex и reversum: «Обращение может проис-

22 Наиболее важные, такие как modus, cantus firmus, contrapunctum, imitatio, fuga, thema, subjectum, contrasubjectum и т. д., конечно, имеются.

23 Примечательно, что глава о модусах с их объяснением появляется фактически в конце учения о фуге, когда ученик уже прочно освоил их порядок, структуру и особенности на практике.

24 См. Fux J. J. Gradus ad Parnassum: Sive Manuductio Ad Compositionem Musicae Regula-rem, Metodo nova. Vienna, 1725. S. 147.

25 «Observabis prœtereà industriam, quâ minutis nonnullis figuris Recto cum Contrario si-mul incedendi copia facta sit» (Fux J. J. Gradus ad Parnassum... S. 215. Речь идет о тактах 28-30 нотного примера). Перевод цитат из учебника «Ступени к Парнасу» опирается на немецкий перевод Л. Мицлера (Fux J. J. Gradus ad Parnassum: oder Anführung zur regelmässigen musikalischen Composition... Leipzig, 1742).

opera musitologica № 2 [ 32 ], 2017

22

ходить двумя способами: противоположением простым и противоположением реверсивным» 26. Из примеров ясно, что два способа различаются отношением к интервальной структуре мелодии: в первом во внимание принимается только количественная характеристика интервалов, а во втором — также и качественная; пользуясь русской терминологией конца XIX века, эти способы обращения можно подразделить на «прос-

77

тое» и «строгое» '.

Текст «Наставления» тоже преимущественно ориентирован на практику, и отношение его автора к теории, судя по двум имеющимся здесь отсылкам к «Трактату о фуге» Марпурга (в первой из них речь идет о ре-нессансной теории модусов, а во второй — о редких видах канонов), не кажется преисполненным пиетета:

Кто желает узнать побольше обо всем этом антиквариате, пусть читает Девятую главу в Первой части Трактата о фуге господина Марпурга 2®.

Те, кто захотят ломать себе голову над подобными ухищрениями (ценимыми в нынешние времена меньше, чем немецкий танец или уличная песенка), могут в точности всё себе уяснить из 2-й части трактата господина Марпурга о фуге, напечатанного в Берлине в 1754 году 29.

Но порой дух теоретичности чувствуется и в «Наставлении», и, вероятно, не без влияния «Трактата о фуге». Альбрехтсбергер охотно использует термины и при первом их предъявлении иногда приводит иноязычные эквиваленты: например, для того же слова «стретта» (die Engfuh-rung) — Restrictio и Ristretto 30. Стретта, между прочим, названа в числе главных украшений («фигур») фуги. Альбрехтсбергер представляет ряд

26 «Duobus modis Ьжс inversio fieri potest: per contrarium simplex, & per contrarium rever-sum» (Fux J. J. Gradus ad Parnassum... S. 204).

27 См., к примеру, учебник фуги Э. Ф. Рихтера в переводе А. С. Фаминцына (Рихтер Э. Ф. Учебник фуги: Руководство к сочинению фуги и к подготовительным упражнениям в подражаниях и каноне. СПб., 1873).

28 «Wer von diesen Antiquitäten mehrere Wissenschaft verlangt, der lese des Herrn Marpurgs 9ten Abschnitt im ersten Theile der Abhandlung von der Fuge» (Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 8).

29 «Wer sich den Kopf mit dergleichen Künsteleyen (die bey diesen Zeiten minder als ein teutscher Tanz oder Gassenlied geschätzt werden) zerbrechen will, kann in Herrn Marpurgs Abhandlung von der Fuge, zweyten Theil, Berlin, gedruckt 1754. alles auf das genaueste ersehen» (Ibid. S. 8).

30 См.: Ibid. S. 172.

этих украшений, а точнее способов работы с темой, в общем-то в манере Фукса: тогда, когда они могут потребоваться, а именно — подходя к разговору о работе в свободной части многоголосной фуги (для сравнения: Марпург рассматривает их в ходе классификации имитации — еще до учения о фуге). Но все ли эти фигуры пригодятся в фуге? Стретта и укорочение (Abkürzung) — несомненно, увеличение — вполне возможно 31. Уменьшение в фугах позднего барокко встречается редко (в Хорошо темперированном клавире — только в фуге E-dur из II тома, и Альбрехт-сбергер приводит пример как раз отсюда). А вот синкопирование и прерывание практически вовсе не попадаются и, как и уменьшение, названы скорее для сведения — тоже дань искушению теорией .

Наконец, Альбрехтсбергер стремится прояснить структуру учения Фукса (по крайней мере — в части школы фуги). Если судить только по заголовкам, то раздел о фуге в «Наставлении» кажется шире и богаче, нежели в «Ступенях к Парнасу». Названия глав в труде Фукса сообщают фактически только о фугах на 2, 3 и 4 голоса и (после глав о двойном контрапункте) — о различных темах фуг зз. Оглавление же учебника Альб-рехтсбергера обещает, сверх того, объяснение обращения, фуги с хоралом и фуг на несколько тем («доппель-фуг») (Табл. 1).

В действительности, у Фукса рассмотрены или затронуты уже практически все виды фуг, которые встречаются затем у его венского преемника. О фугах с применением обращения, о фуге с хоралом и о тройной фуге с совместной экспозицией Фукс рассказывает в главе о двойном контрапункте дуодецимы вслед за его объяснением. Единственная принципиально новая структура, которая добавляется в «Наставлении»,—это фуга с раздельной экспозицией тем (в качестве примера Альбрехтсбергер приводит тройную фугу И. Маттезона из его сборника «Благозвучный разго-

31 Укорочение представляет собой секвенцирование одного из мотивов, входящих в тему, и относится, пожалуй, к технике интермедии. Правда, один из примеров Альб-рехтсбергера (из его собственной клавирной фуги) показывает секвенцирование цельной, неделимой на мотивы темы (Ibid. S. 192).

32 Разрезание, или синкопирование (die Zerschneidung, Syncope) — метрическое смещение темы с сильной доли на слабую. Некоторые длительности из-за этого требуется при записи делить («разрезать») пополам и связывать лигой (Ibid. S. 189, 192). Прерывание (die Unterbrechung, interruptio) Альбрехтсбергер объясняет как разделение звуков темы паузами, которые в его примере не просто добавляются к имеющимся длительностям, но возникают вследствие их укорочения, то есть половинные длительности заменяются четвертными нотами с четвертными паузами (Ibid. S. 194).

У. Киркендейл предполагает, что Альбрехтсбергер не смог найти примеры применения этих фигур у Баха и Генделя и вынужден был привести собственные (Kirken-dale W. Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music. Durham, North Carolina, 1979. P. 261-263).

33 В «Ступенях к Парнасу» оглавление отсутствует.

Главы раздела о фуге в учебнике Фукса «Ступени к Парнасу» Главы раздела о фуге в учебнике Альбрехтбергера «Основательное наставление в композиции»

О фуге вообще О фуге

О фуге на 2 голоса

О фуге на 3 голоса Правила фуг на три и больше голосов

О фуге на 4 голоса

Об обращении

О фуге с хоралом

О двойном контрапункте О двойном контрапункте октавы, или квинт-децимы

О двойном контрапункте с перестановкой на дециму О двойном контрапункте децимы, или терции

О двойном контрапункте с перестановкой на дуодециму О двойном контрапункте дуодецимы, или квинты

О двойных фугах

О различных темах фуг

Табл. 1. Разделы о фуге в учебниках Фукса «Ступени к Парнасу» и Альбрехтсбергера «Основательное наставление в композиции»: сравнение оглавлений

вор пальцев»). Кстати, «доппель-фуга» — это еще один термин, отсутствовавший у Фукса и пришедший в «Наставление» (возможно — из трактата Марпурга).

Инверсия темы в «Наставлении» рассматривается отдельно (Глава двадцать шестая. Об обращении) з4, и, видимо, поэтому в число главных украшений фуги не вошла. Для начала читатель знакомится с видами обращения. Два из них те же, что и у Фукса,— простое и строгое, но второе Альбрехтсбергер по-немецки называет точным (die genaue Umkehrung) и подбирает для него иной, чем у Фукса, латинский эквивалент (inversia strictia) 35. Но кроме этих видов инверсии (по сути — разновидностей одной, вертикальной инверсии) Альбрехтсбергер показывает еще два — ракоход (die krebsgängige Umkehrung, inversio cancrizans) и обращение ра-кохода (die widrige krebsgängige Umkehrung, inversio cancrizans contraria).

34 «Sechs und zwanzigstes Kapitel. Von der Umkehrung» (Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 212.).

35 Ibid. Впрочем, далее, когда Альбрехтсбергеру нужно различить две фуги, основанные одна на простом, вторая — на строгом обращении, он возвращается, все же, к терминологии «Ступеней к Парнасу» (см.: Ibid. S. 215-222).

Познакомив читателя со всеми способами инверсии, автор ставит закономерный вопрос: для чего же они нужны? — И отвечает:

Сама их древняя история и великие мастера, которые с давних пор вводили их в свои искусные пьесы, избавляют меня от ответа. Конечно, не такое уж это большое искусство — обратить какую-то музыкальную идею по первому или второму способу вместе с сопровождающими ее голосами; равно не есть искусство сделать ракоходно по третьему способу половину Менуэта ли Трио, с тем чтобы отсюда возникла вторая половина части. И все же, если выдумать для фуги такую тему или противосложение, которая может быть введена в то же время с применением одного или двух подобных обращений, то это будет, по существу, кунштюк, и послужит, чтобы ее продлить. И любителей этого музыкального жанра, как понимающих, так и не понимающих искусство сочинения, она порадует тем более, что не все время будет тянуться одна и та же шарманка, то есть Subjectum rectum 36.

Примеров использования в фуге ракохода и ракоходной инверсии Альб-рехтсбергер не приводит: в позднебарочной фуге таковые найти весьма затруднительно, по крайней мере в фугах Баха и Генделя они не встречаются. Так что приемы эти здесь опять же приведены скорее для сведения, чем для непосредственного практического применения 37. Обращение же — один из действительно наиболее распространенных способов преобразования темы, и встречается, даже если взять только «Хорошо

36 «Nun könne jemand fragen: was nutzen diese Umkehrungen? Das Alterthum derselben und die großen Meister, die sie von jeher in ihren künstlichen Stücken vorgebracht haben, ersparen mir die Antwort. Es ist zwar keine große Kunst, einen musikalischen Gedanken nach der ersten und zweyten Art, auch mit begleitenden Stimmen, umzukehren; gleichwie es keine Kunst ist, nach der dritten Art, eine halbe Menuet oder Trio krebsgängig zu machen, damit der andere halbe Theil daraus werde. Jedoch wenn man zu einer Fuge ein solches Thema oder Contrarhema ausdenkt, welches zu gleicher Zeit mit einer oder mit zween dergleichen Umkehrungen angebracht werden kann, so ists in der That ein Kunststück, und dient, sie zu verlängern. Auch wird sie die Liebhaber dieser Musikgattung, welche die Setzkunst verstehen oder nicht verstehen, etwas mehr ergötzen; weil sie nicht immer die alte Leyer, nämlich das Subjectum rectum allein hören» (Ibid. S. 214).

37 Ракоход и ракоходная инверсия, конечно, применяются в каноне, и можно сказать, что Альбрехтсбергер показывает их впрок, с прицелом на главу о каноне, помещенную ближе к концу книги. Но назначение канона в конце XVIII века все же весьма ограниченно: он служит для обучения, для исполнения в дружеском кругу или в качестве изысканного послания знатоку либо просвещенному любителю музыки. Справедливости ради надо заметить, что сам Альбрехтсбергер вводит-таки оба этих вида обращения в одну из своих ансамблевых фуг (Терцет op. XI/2, Es-dur), но появилась она уже после публикации учебника.

темперированный клавир» Баха, в шести фугах I тома и в шести фугах II тома (не учитывая тех фуг, в которых инверсии подвергается вторая тема или удержанное противосложение) 38. Альбрехтсбергер, однако, при всей широте выбора, Баха в этом случае не цитирует, а ориентируется на учебник Фукса з9.

Почему? Причина кроется, вероятно, в том, что сюжеты с обращенной темой в фугах «Хорошо темперированного клавира» сложны, многообразны и фантазийны, и выбрать что-то среди них и предложить в качестве рецепта, или же вывести на их основе несколько рецептов было бы затруднительно. Напротив, идеи применения в фуге инверсии, которые предлагает Фукс, просты, но притом эффектны, их немного (всего две), и они легко поддаются формулировке.

Фукс, объяснив простую и строгую инверсии, далее к первой не прибегает, а использует только вторую 40. На примере темы с проходящим хроматизмом он показывает варианты ее обращения от разных ступеней (а фактически — с разными осями — на V и, более подходящий, на III ступени), а далее предлагает пример четырехголосной фуги (небрежно называя его эскизом — delineatio) и комментарий к ней 4\ В краткой, но весьма плотной, тематически насыщенной фуге без единой интермедии постоянно взаимодействуют прямая и обращенная формы темы. Их диалог начинается уже в экспозиции, поскольку inversus звучит уже в первом и втором ответах, и продолжается до конца фуги 42. Заданное в начале чередование двух форм не всегда строго соблюдается, но в итоге их оказывается поровну: семь раз тема звучит в прямом и восемь раз в обращенном виде.

38 I том: d-moll, dis-moll, fis-moll, G-dur, a-moll, H-dur. II том: c-moll, Cis-dur, cis-moll, d-moll, dis-moll, b-moll. Можно также добавить сюда фугу E-dur из II тома, в которой инверсия встречается в группе проведений в уменьшении.

39 Альбрехтсбергер переписал выборочно (и в произвольном порядке) 16 фуг и одну фугированную прелюдию из II тома ХТК в 1778 году. Позже была сделана копия фуг из I тома. В ней переписаны все фуги, и они идут в том же порядке, что у Баха.

40 За различением двух видов инверсии видится ренессансное различение имитации и фуги, известное, прежде всего, по трактату «Гармонические установления» (2-е издание — 1573) Дж. Царлино, но восходящее к знаменитому определению fuga в словаре (1495) И. Тинкториса. Фукс в своем учении о фуге исходит из теории Царлино (подробнее см.: Дискин К. В. Эволюция австро-немецкого учения о фуге XVIII века: от И. Й. Фукса к И. Г. Альбрехтсбергеру: дис. ... канд. иск. СПб., 2013. C. 31-33). Таким образом, применение в фуге именно строгой инверсии — вопрос не вкусовой, но сущностный.

41 Пример см.: Fux J. J. Gradus ad Parnassum... S. 213-214.

42 По классификации Марпурга это фуга в обращении, или контрафуга (Gegenfuge, fuga contraria). Термин «контрафуга» приводят и авторы современных учебных пособий (см.: Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика. М., 2007; Милка А. П. Полифония : Учебник для музыкальных вузов. Часть II. СПб., 2016).

Комментируя эту фугу, учитель Aлоизий наставляет ученика Йозефа (второго участника диалога в учебнике Фукса): «так чередуя темы, а именно прямую [rectum] и обращенную [contrarium], ты достигнешь отнюдь не напрасного разнообразия в единстве, так необходимого в сочинении» 4з.

Вторую идею применения инверсии в фуге Фукс оставляет без музыкального примера, а лишь предлагает в тексте — в продолжении этого самого комментария: «Иногда композиторы отказываются от contrarium с тем, чтобы почти вплоть до середины продолжать одну recto; и только тогда впервые ввести contrarium, что остается на их собственное

44

суждение» 44.

Иными словами, эта композиционная схема предполагает не чередование двух форм темы (прямой и обращенной), а их распределение в разделах фуги: вплоть до середины фуги используется только прямая форма, и лишь потом вводится обращенная. Каким образом обе формы сосуществуют в фуге дальше, Фукс не говорит, предоставляя свободу выбора читателю.

Но вернемся к «Наставлению» и к вопросу о вероятном мотиве (а может быть и поводе), побудившем Aльбрехтсбергера поместить в учебнике фугу Кирнбергера.

Представив четыре вида обращения, оглянувшись на практику давних великих мастеров и объяснив, что есть «ричерката», Aльбрехтсбергер переходит к примерам. Сначала он приводит две контрафуги. Одна из них, обозначенная «Fuga in A molli per contrarium simplex, das ist: in der platten Umkehrung», служит образцом работы с простой инверсией 45. Композитор не указан, и надо предполагать, что это сам Aльбрехтсбергер. Во второй применяется инверсия строгая. Пример называется «Fuga in G molli per contrarium reversum (in der genauen Umkehrung) auch aus der Quinte, Authore Fux», и это та самая фуга в обращении из «Ступеней к Парнасу», которую ее автор назвал «эскизом».

43 «Ità subjecta alternando, intellige, Rectum, & Contrarium, haud inanem varietate concentui tam necessariâ Compositionem efficies» (Fux J. J. Gradus ad Parnassum... S. 215).

Обращает на себя внимание философская основа внешне простой речи Фукса, в которой отзывается диалектика античных авторов, усвоенная, надо думать, во время его обучения в иезуитском университете Ингольштадта, где он слушал курс логики. Возникает даже соблазн увидеть в высказывании Фукса парафраз известных слов Г. Лейбница о гармонии как о «единстве в разнообразии» (Harmonia est unitas in varietate), очень уж созвучных тексту музыкального трактата, но эта философская идея все-таки слишком общая, чтобы устанавливать столь конкретные связи.

44 «Nonnumquam Compositores relicto Contrario, cum Recto solo ad medium usque fermé procedunt; & ibi primó Contrarium inducunt: quod cujusvis arbitrio relinquitur» (Ibid.).

45 Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... S. 216-220.

Наконец, еще один пример — это фуга-ричерката Кирнбергера, в которой первая половина строится на теме-rectus, вторая же — на теме-inver-sus, а в конце добавляется небольшая интермедия, служащая завершением композиции.

И вот теперь различные наблюдения можно свести воедино.

Получается, что Альбрехтсбергер, следуя в главе «Об обращении» идеям Фукса, восполняет как бы недостающие в «Ступенях к Парнасу» элементы — где пример, где термин, а где и определение. Пример на строгое обращение у Фукса имелся, но без названия. Примера на простое обращение не было, и Альбрехтсбергер его сочиняет и дает названия — своему, а заодно и Фуксову примеру—на основе терминов из «Ступеней к Парнасу» (имеются в виду фуги per contraria simplex и per contraria reversum). Наконец, подхватывая лишь намеченную у Фукса композиционную идею, Альбрехтсбергер подбирает подходящий ей музыкальный пример — зеркальную фугу из сборника «Разные музыкальные пьесы» Кирнбергера. Но фуга Кирнбергера имеет специальное название, и Альбрехтсбергер, вероятно, посчитал необходимым его объяснить — и так появляется его определение ричеркаты.

Почему Альбрехтсбергер не воспользовался известными определениями? Ведь даже если он не знал трудов Преториуса и Вальтера (в «Наставлении» нет никаких следов знакомства с этими сочинениями), он должен был прочитать о ричеркаре в трактате Марпурга!

Действительно, Альбрехтсбергер дважды ссылается на «Трактат о фуге». Впрочем, знакомство с ним заметно и без отсылок, в том числе — в терминологии, так как в «Наставлении» среди терминов встречаются специфичные именно для текста Марпурга, например — характеризующие приемы работы с темой. В «Наставлении», однако, они почти всякий раз даны с какими-то отличиями, а порой слегка иным оказывается и их значение. Термин Abkürzung, изобретенный Марпургом, у Альбрехт-сбергера превратился в Verkürzung. Смысл его один и тот же — укорочение, но его действие в фуге каждый понимает несколько по-своему: для Марпурга принципиален сам факт вычленения мотива из темы, а работа с ним может быть какой угодно; для Альбрехтсбергера обязательным является секвенцирование материала, причем не только мотива из темы, но и всей темы целиком, если последняя на мотивы не делится.

Другой случай: прием прерывания (тема прерывается паузами). Мар-пург рассматривает его в числе видов имитации — imitatio interrupta (Unterbrochene Nachahmung), у Альбрехтсбергера он появляется в числе приемов работы с темой и получает название interruptio (а по-немецки Unterbrechung). В этом случае термины в общем-то одинаковые. Но вот

трактованы они по-разному: в примере, который приводит Марпург, паузы добавлены к каждому звуку темы, за счет чего она ритмически увеличивается, а у Альбрехтсбергера паузы возникают за счет укорочения длительностей темы (она словно бы наделяется другим штрихом — как при замене легато на стаккато).

Что же касается отсылок Альбрехтсбергера к трактату Марпурга, то в первой из них (той, где речь об антиквариате), допущена ошибка, так как сведения по теории модусов в действительности содержатся там не в девятой главе (к которой адресует Альбрехтсбергер), а в десятой. Вторая отсылка точная, но достаточно общая (она адресует просто ко второй части трактата).

В целом же, приблизительность терминологии и неточность отсылки (как и еще ряд моментов) заставляют думать, что у Альбрехтсбергера во время работы над собственным учебником «Трактата о фуге» под рукой не было, и какие-то вещи он воспроизводил по памяти, а какие-то — как Марпургово определение ричеркара — возможно, и вовсе не помнил. И тогда понятно, что в тот момент, когда ему понадобилось объяснить загадочное название цитируемой пьесы Кирнбергера, определение ему пришлось фактически сформулировать заново.

Учебник Альбрехтсбергера был крайне популярен не только в середине 1790-х годов (как о том сообщает Ежегодник Вены и Праги 46), но и дальше, в первой трети XIX века. Он выдержал несколько переизданий в авторской версии, а потом в редакции И. фон Зейфрида и был переведен на английский и французский. Но востребован он был в основном среди любителей (для которых, собственно говоря, и был задуман). Авторы известных трудов XIX века (в большинстве своем профессора консерваторий) — З. В. Ден, А. Рейха, Л. Керубини, А. Б. Маркс, Э. Ф. Рихтер, И. К. Лобе, Л. Бусслер, Г. Риман — его даже не упоминают. Редкое исключение в этом солидном академическом ряду составляет Э. Праут, который не только ссылается на учебник Альбрехтсбергера, но и приводит из него цитаты.

Однако и он идею Альбрехтсбергеровой ричеркаты не подхватывает и ходу ей не дает. Единственное ее «эхо» в XIX веке удалось обнаружить в учебнике теории музыки некоего Целестина Леонарда Фита (Vieth), напечатанном в Падеборне в 1870 году: Фит приводит Ричеркату Кирнбергера со ссылкой на учебник Альбрехтсбергера в редакции Зейфрида 47.

46 Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag. 1796. Wien, 1796. S. 4.

47 Cm.: Vieth, C. L. Theorie der Musik. Paderborn, 1870. S. 256-263.

Таким образом, в музыкальной теории определение Альбрехтсбергера не прижилось, и его «ричерката» оказалась в исторической перспективе лишь частным случаем и воспринимается не иначе как казус.

Впрочем, каким бы ни казался мимолетным, пустяковым этот случай, никак не повлиявший на развитие музыкальной теории, он дает повод сделать один примечательный вывод, для чего стоит вернуться к трактату Преториуса и его определению ричеркара. Оно, как считает П. Уокер, имеет громадное историческое значение, поскольку именно Преториус впервые сопоставил и приравнял слова «ричеркар» и «фуга» 48.

Восьмая глава третьей части «Устройства музыки» озаглавлена «О Прелюдиях самих по себе, каковые суть: Фантазии, Фуги, Симфонии и Сонаты». Второй раздел этой главы, названный «Фуга, или Ричеркар» (как и остальные, он подобен словарной статье), начинается определением фуги из трактата «О сочинении музыки» аббата Иоганнеса Нуциуса и продолжается уже собственным рассуждением Преториуса о ричерка-ре, которое имеет смысл привести еще раз, но уже в контексте — с предшествующей ему цитатой из трактата Нуциуса 49:

Фуги суть не что иное, как говорит аббат д[октор] Иоаннес Ну-циус, как частые повторения одной и той же темы на различных ступенях, следующие друг за другом посредством пауз. Называются же они так от [слова] преследовать, так как один голос преследует другого, проводя ту же самую мелодию». Итальянцы называют их Ричеркарами 50: ШСЕЯСАЯЕ, по существу,— то же самое, что [на латинском] исследовать, разузнавать, выискивать, [а на немецком] тщательно исследовать и разыскивать; ибо при

48 Walker P. Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Rochester, NY, 2004. P. 117.

49 В тексте Преториуса цитата выделяется не кавычками, а лишь латинским текстом и упоминанием имени Нуциуса (видимо, его сочинение — источник цитаты — полагалось всем известным). Собственно факт цитаты выявляет П. Уокер: без его подсказки нынешний читатель, привыкший к стандартному оформлению цитаты, может подумать, что Преториус не цитирует, а просто пересказывает. В приводимом тексте фрагмент из трактата Нуциуса выделен кавычками, которые имеют тем больший смысл, что связующее предложение от Нуциева определения фуги к определению ричеркара (уже за пределами цитаты) Преториус записывает по-латыни.

50 «"Fug® nihil aliud sunt, ut ait Abbas D. Ioannes Nicius, quam ejusdem thematis per dis-tinctos locos crebr® resultationes Pausarum interventu sibi succedentes. Diet® sunt autem a fugando, quia vox vocem fugat, idem melos de promendo". Italis vocantur Ricercari» (Praeto-rius M. Syntagma musicum... S. 21). Полное название трактата Нуциуса, изданного в Нис-се в 1613 году: «Musices Poeticae Sive De Compositione Cantus». Перевод цитаты Нуциуса опирается на английский перевод в книге П. Уокера: Walker P. Theories of Fugue ... P. 117.

разработке хорошей fuga нужно с особенным усердием и размышлением изыскивать возможности, как всяческими способами оную саму на себя наложить, переплести, удвоить, соединить в прямом виде и в обращении, обычным образом, искусно и изящно и провести до конца.

Слово fuga здесь оставлено без перевода, поскольку требует толкования. В начале XVII века оно имело целый ряд значений, отличавшихся от известного ренессансного (канон) и позднебарочного (музыкальная форма) и думается, что в приведенном фрагменте просвечивают если не все, то многие.

В начале третьего тома «Устройства музыки» Преториус предлагает таблицу—классификацию имеющихся в его время жанров 51. На верхнем ее уровне находятся произведения с текстом и без текста. Бестекстовые жанры подразделяются на прелюдии (preludia) и танцы (Chores passuum). Прелюдии либо являются вступлением к какой-то другой музыке, либо существуют сами по себе (per se). И вот в числе этих последних, наряду c Phantasia, Symphonia и Sonata, перечислена Fuga.

Таким образом, по классификации Преториуса, фуга находится в ряду жанров инструментальной музыки и, стало быть, одно из значений fuga — жанр. С другой стороны, цитата из Нуциуса, помещенная в «Устройстве музыки», представляет fuga как технику, суть которой заключена в слове «повторения» (Resultationes). В самом определении Преториуса, далее, присутствует еще один смысл. Все разнообразные перечисленные действия (саму на себя наложить, соединить в прямом виде и в обращении и т. д.) относятся к слову «оную» (dieselbe), грамматически соотнесенному только со словом fuga. И тогда получается, что под фугой в данном случае понимается мелодический материал — пропоста, положенная в основу имитационного процесса, в соотношении с риспостами.

Наконец, стоит задаться вопросом: какую же фугу итальянцы могли называть ричеркарами? Вряд ли речь идет о фуге-каноне или фуге-имитации, так же, как и о фуге-пропосте (или теме).

Уокер полагает, что речь идет о фуге как жанре, и ссылается на пьесы с названием Fuga, которые могли послужить Преториусу основанием для сопоставления с ричеркаром — это сочинения южнонемецких авторов (прежде всего — Ханса Лео Хасслера, ученика А. Габриэли, а также Кристиана Эрбаха), не издававшиеся, но сохранившиеся в рукописных

51 См.: Praetorius M. Syntagma musicum... S. 3.

коллекциях 52. Однако представить, чтобы итальянцы именно эти пьесы называли ричеркарами, было бы, пожалуй, анахронизмом.

Остаются две возможности. Одна — допустить, что противоречие содержится в самом утверждении Преториуса. Кстати, и сам Уокер в ходе своих рассуждений невольно «восстанавливает» причинно-следственную связь: «Для клавирного композитора, знакомого с трактатами, только развернутый ричеркар в stile antico заслуживал быть названным словом „фуга"» 53. Иначе говоря, исторически точным будет не то утверждение, что итальянцы называют пьесы, подобные фугам Хасслера, ричеркарами, а наоборот — Хасслер и Эрбах назвали свои развернутые, продолжительные клавирные композиции, подобные итальянским ричеркарам, фугами.

Другая возможность состоит в том, чтобы принять во внимание еще одно значение fuga, близкое по смыслу определению Нуциуса (техника повторений одного материала в разных голосах), но взятое более широко — имитационный контрапункт в целом. Только в таком случае противоречия не возникает, и термин «ричеркар», подсказывающий задачу композитора при его сочинении (искать, разыскивать, выискивать), оказывается сопоставим с термином «фуга».

Как бы то ни было, авторы середины XVIII века воспринимали определение Преториуса иначе, чем его современники. И хотя в словаре Вальтера, как и в трактате Марпурга, еще встречаются старинные значения fuga как канона, имитации или темы, в трактате «Устройство музыки» на первый план для них выступало гораздо более близкое им определение фуги как жанра. И Вальтер, и Марпург определяют не слишком хорошо им знакомый ричеркар через прекрасно знакомый жанр фуги как ее особо искусную разновидность, обнаруживающую мастерство и технику композитора.

Наконец, для Альбрехтсбергера, имевшего под руками пример пьесы с названием Ricercata, повод привести ее в качестве примера в своем учеб-

52 В предисловии к Третьей части «Устройства музыки» Преториус не раз с уважением отзывается об итальянской музыке. Там же несколько раз упомянут и Хасслер, который, как считает Уокер, мог быть основным информатором Преториуса о развитии итальянского музыкального искусства в то время.

Fuga как жанровое обозначение имитационных пьес встречается в печатных сборниках начала XVII века, изданных в Штутгарте и в Базеле, но ни эти сочинения, ни пьесы северонемецких композиторов — учеников Свелинка, в редких случаях названные фугами, ни по масштабам, ни по сложности контрапунктической техники не сопоставимы с итальянскими ричеркарами конца XVI-начала XVII веков. См.: Walker P. Theories of Fugue... P. 117-120.

53 «To a keyboard composer familiar with the treatises, only the extended stile antico ricercar deserved to be called by the name fugue» (Ibid. P. 119).

нике, и необходимость дать этому названию определение, ричерката (и, стало быть, ричеркар) оказывается формой.

Что ж, путь осмысления ричеркара от начала XVII и до конца XVIII века отражает путь, который на этом историческом отрезке прошла фуга — от техники к форме.

Литература

1. Бочаров Ю. Ричеркар // Бочаров Ю. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко. М. : Науч.-издат. центр «Московская консерватория», 2016. С. 136-138.

2. Дискин К. В. Эволюция австро-немецкого учения о фуге XVIII века: от И. Й. Фукса к И. Г. Альбрехтсбергеру: дис. ... канд. иск. СПб. : СПб. гос. консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 2013. 305 с. (компьют. набор).

3. Милка А. П. Полифония : Учебник для музыкальных вузов. Часть II. СПб. : Композитор • Санкт-Петербург, 2016. 248 с.

4. Рихтер Э. Ф. Учебник фуги: Руководство к сочинению фуги и к подготовительным упражнениям в подражаниях и каноне / Пер. А. С. Фаминцына. СПб. : Битнер, 1873. VI, 202 с.

5. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика. М. : ИД «Композитор», 2007. 800 с.

6. Словарь русского языка, составленный Вторым отделением Императорской Академии Наук. Том IV. Вып. 3: Качалка-Класться. Санкт-Петербург : Типография Императорской Академии Наук, 1909. Кол. 330-960.

7. Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... Leipzig : J. G. I. Breitkopf, 1790. [2] Bl., 440 S.

8. Albrechtsberger J. G. Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte... / Vermehrt und hrsg. von I. von Seyfried : In 3 Bde. Zweite Aufl. Wien : T. Haslinger, 1837. XVI, 208 S.; [4] Bl., 273 S.; [4] Bl., 208 S.

9. Caldwell J. Ricercare // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edn. Vol. 21. Oxford etc.: Oxford Univ. Press, 2001. P. 325-328.

10. Fux J. J. Gradus ad Parnassum: Sive Manuductio Ad Compositionem Musicae Regularem, Metodo nova. Vienna : J. P. van Ghelen, 1725. [8], 280 p.

11. Fux J. J. Gradus ad Parnassum: oder Anführung zur regelmässigen musikalischen Composition... / Übers. u. hrsg. von Lorenz Mizlern. Leipzig : im Mizlerischen Bücherverlag, 1742. [4] Bl., 197 S., [2] Bl., LVII S.

12. IMSLP : Petrucci Music Library [Электронный ресурс]. — http://imslp.org — (Дата обращения 07.04.2017).

13. Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag. 1796. Wien : Schönfeld, 1796. [VI], 194 S.

14. Kirkendale W. Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music. 2nd edition, revised and expanded. Durham, North Carolina : Duke Univ. Press, 1979. XXVIII, 383 p.

15. Kirnberger J. P. Vermischte Musicalien. Berlin : G. L. Winter, 1769. [3] Bl., [II], 56 S.

16. Kirnberger J. P. Huit fugues pour le clavecin ou l'orgue. Berlin, Amsterdam : J. J. Hummel, [1777]. 15 p.

17. Kirnberger J. P. Acht Fugen für Cembalo oder Orgel / Herausgegeben von Hugo Ruf und Hans Bemmann. Mainz [u. a.]: Schott, 1973. 29 S.

18. Kirnberger J. P. Huit fugues pour le clavecin ou l'orgue 1777. [Fac-similé des éditions 1777]. Courlay : Éditions J. M. Fuzeau s. a., 2007. [I fol.], 15 p.

19. Kirnberger, Johann [Электронный ресурс] // WikipediA: De vrije encyclopedie. — https:// nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Kirnberger (дата обращения 05.03.2017)

20. Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge... Erster Theil. Berlin : Haude und Spener, 1753. XVI, 192 S., [2] Bl.: 62 Kupfertaf.

21. Praetorius M. Syntagma musicum. T. 3. Wolffenbüttel : Elias Holwein, 1619. [16], 260 S.

22. Schick H. Ricercar // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopä-dieder Musik: 20 Bände in 2 Teilen. Sachteil in 8 Bde. Bd. 8: Quer-Swi / Hrsg. von Ludwig Finscher. 2. Ausg., neubearb. Kassel, Basel, London etc.: Bärenreiter; Stuttgart, Weimar : Metzler, 1994-1998. Spt. 318-331.

23. Vieth C. L. Theorie der Musik. Paderborn, 1870. VIII, 263 S.

24. Walker P. Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Rochester, NY : Univ. of Rochester Press, 2004. [xi], 485 p.

25. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec... Leipzig : W. Deer, 1732. [8] Bl., 659 S., [4] Bl., XXII Bl.