CC BY
695. Gosudarstvennyj arhiv Rostovskoj oblasti (GARO). F.R. 3737. Op. 5. D. 53. L. 30.
6. GARO. F.R. 3737. Op. 5. D. 43. L. 104.
7. GARO. F.R. 3737. Op. 5. D. 37. L. 130.
8. Zinich M.S. Budni voennogo liholet'ya. 1941-1945 gg. V 2-h vyp. - M., 1994.
9. Kuban' v gody Velikoj Otechestvennoj vojny. Kn.1. - Krasnodar, 2000. - S.64.
10. Ovanesov B.T., Sudavcov N.D. Zdravoohranenie Stavropol'ya (1918- 2005 gg.). - Stavropol', 2007.
11. Panarina Е.V. Realizaciya social'noj politiki sovetskogo gosudarstva v gody Velikoj Otechestvennoj vojny (1941-1945 gg.): na materialah Dona i Severnogo Kavkaza: diss ... dokt. ist. nauk. - Armavir, 2009.
12. Pechalova L.V., Sudavcov N.D. Uchastie kooperatorov Stavropol'ya v obespechenii gospital'noj bazy Kavkazskih Mineral'nyh Vod v gody Velikoj Otechestvennoj vojny (1941-1945 gg.)// Gumanitarnye i yuridicheskie issledovaniya. - Vyp.1. - Stavropol', 2016.
13. Pechalova L.V., Sudavcov N.D. Kooperativnaya promyshlennost' Stavropol'ya i Karachaevo-CHerkesii v gody Velikoj Otechestvennoj vojny (1941-1945 gg.). - M., 2010.
14. Pechalova L.V. Eksperimental'no-issledovatel'skaya deyatel'nost' invalidov-kooperatorov v gody Velikoj Otechestvennoj vojny // Voenno-istoricheskij zhurnal. - 2010. - № 5.
15. Fedchenko Е.V. K voprosu ob okazanii pomoshchi ranenym v gody Velikoj Otechestvennoj vojny. // Problemy istorii Velikoj Otechestvennoj vojny. K 60-letiyu nachala. 1941 - 2001 gg.: Sbornik nauchnyh statej / pod red. V.I. CHernogo. - CH.2. - Krasnodar, 2001.
ПЕЧАЛОВА ЛАРИСА ВИКТОРОВНА - кандидат исторических наук, Центр менеджмента качества и методической работы, Ставропольский строительный техникум (254896@mail.ru).
СУДАВЦОВ НИКОЛАИ ДМИТРИЕВИЧ - доктор исторических наук, профессор, кафедра истории России Гуманитарного института Северо-Кавказского федерального университета (249609@mail.ru).
PECHALOVA, LARISA V. - Ph.D. in History, Center for quality management and methodical work, the Stavropol construction technical school (254896@mail.ru).
SUDAVTSOV, NIKOLAI D. - Doctor of History, Professor, Department of history of Russia of the Humanitarian Institute of the North Caucasus Federal University (249609@mail.ru).
УДК 94(510).093«1949/1955»:347.786
САВЕЛЬЕВА О.В.
КИТАЙСКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР В ЭПОХУ РЕВОЛЮЦИОННЫХ ПЕРЕМЕН 1949-1955 ГГ. (ПО МАТЕРИАЛАМ ЖУРНАЛА «НАРОДНЫЙ КИТАЙ»)
Ключевые слова: китайский театр, китайская опера, пекинская опера, шаосинская опера, шанхайская опера, опера «пинцюй».
В статье освещаются основные направления преобразований, проходивших в театральном искусстве Китая в период становления Нового Китая. Китайский театр представляет собой поразительный культурный феномен, имеющий многотысячелетнюю историю. По популярности и востребованности в рамках рассматриваемого периода, ему не было равных в мире. Специалисты насчитывали тогда до 100 видов только классического театрального искусства и более 200 видов сценического искусства Китая. Среди них были виды, вошедшие в мировую сокровищницу культуры - «пинцюй», пекинская, шанхайская, шаосинская оперы и пр. Показано, что основные изменения, инициированные новой властью, в первую очередь, были связаны с пересмотром репертуара, а также с повышением общественного статуса актера. Отмечается, что развитие новых начал, актуализация революционной и патриотической героики, повлекшие радикальные изменения трактовок классических, хорошо известных зрителю пьес и развитие новых жанров театрального искусства, тем не менее, не привели к отрицанию богатого наследия прошлого.
SAVELYEVA, O.V.
CHINESE CLASSICAL THEATER IN THE EPOCH OF REVOLUTIONARY CHANGES OF 1949-1955-IES.
(ON THE MATERIALS OF THE JOURNAL "PEOPLE'S CHINA")
Keywords: Chinese Theater, Chinese Opera, Peking Opera, Shaosin Opera, Shanghai Opera, Pintsyu Opera.
In the article highlights the main directions of transformations occurred in the theatrical art of China during the period of formation of New China. Chinese theater is a striking cultural phenomenon with a many millennial history. In terms of popularity and demand during the period under review, it had no equal in the world. The specialists counted then up to 100 types of classical theater art only and more than 200 types of Chinese stage art. Among them were the species included in the world treasury of culture - "pintsyuy", Peking, Shanghai, Shaosinsk opera, etc. It is shown that the main changes initiated by the new government, first of all, were associated with the revision of the repertoire, as well as with the improvement of the social status of the actor. It is noted that the development of new principles, the actualization of revolutionary and patriotic heroics, which entailed radical changes in the interpretations of classical, well-known to the viewer plays and the development of new genres of theatrical art, however, did not lead to the denial of the rich heritage of the past.
Обращаясь к богатой и разносторонней культуре Китая, нельзя не признать, что одно из наиболее важных мест в ней занимает театральное искусство. Зародившись в глубокой древности (не позднее II тыс. до н.э.), оно вырастало из разнообразных форм народного творчества, обычных крестьянских игр, танцев, всевозможных представлений. Непрерывно эволюционируя под влиянием самобытных народных форм, искусство театра, без преувеличения, превратило Китай в страну театра. За многие века истории здесь сложилась богатая театральная традиция, родившая массу оригинальных форм, ставших неотъемлемой чертой китайской повседневности, важной составляющей китайского культурного кода [1].
К началу рассматриваемого периода китайский театр представлял собой поразительный культурный феномен. Одних только кукольных театров и театров теней, кстати также уходящих корнями в глубокую древность (более 4 тысяч лет), в стране насчитывалось не менее 2 тысяч [2, с.30]. Ни с чем не сравнимой популярностью обладал классический театр драмы, в свою очередь, имевший большое количество разновидностей, форм, школ. Специалисты отмечали до 100 видов классического театрального искусства, в которых работали тысячи театральных трупп (не менее 350 тыс. артистов). Ежедневно театральные представления в Китае посещали около 3 млн. зрителей, наблюдавших за игрой актеров не только в профессиональных театрах, но и в многочисленных балаганах, чайных и даже просто на уличных подмостках [3, с.15].
В основе своей китайский театр был довольно консервативен. Отсюда характерные только для него уникальные изобразительные формы, специфика актерской игры, с ее глубоким символизмом и удивительным вниманием к языку жеста, яркими костюмами древних китайских империй (Тан, Сун, Мин), особым гримом и предельной условностью декораций (две двери и 2-3 элемента - стол стулья). Однако, вместе с тем, уже с XIX века усиливался поиск новых форм, в частности, обусловивший появление в это время феномена пекинской музыкальной драмы, получившей невероятную популярность в народе.
Пекинская опера (пиньинь, «столичный театр») - один из наиболее известных видов классического китайского театра разительно отличается от реалистического театра Запада. По существу, это театр музыкальной драмы: «Поскольку действие в ней выражается в песнях и танцах, поэтому все движения на сцене, пение и разговорный диалог тесно согласуются с ритмом музыкального сопровождения. ... При аллегорически-образном изображении ... артисты пекинской оперы стараются мимикой, движением рук, ног и всего тела концентрированно, в художественной форме передать на сцене наиболее характерное из того, что в этих случаях делают люди в реальной жизни; этим они добиваются полного понимания зрителями действия, происходящего на сцене [4, с.16]. По точному определению Юй Баоцзюя, пекинская опера «скорее напоминает шекспировский театр», с его тонкими, скрытыми смыслами. Как правило, ставившиеся здесь театральные пьесы, чаще всего обращенные к поучительным событиям исторического прошлого, были хорошо известны зрителям. При этом, в отличие от привычного нам театра, представление включало в себя 3-4 различных пьесы, формально практически не связанных между собой в смысловом плане. Начиналось такое представление обычно комедией (возможно, двумя), присутствовал в нем блок различного рода интермедий с клоунами, акробатами, танцорами. Обязательным элементом представления была также трагедия и пьеса на «воинственные темы, взятые из истории, фольклора или знаменитых романов» [3, с.15].
В концептуальном плане китайский театр вырос из конфуцианской и даосской философии - отсюда специфика репертуара и самих сюжетов пьес, герои которых, кстати чрезвычайно жестко разделявшиеся по амплуа (положительные, отрицательные и пр.), поднимали вечные темы верности долгу, почтительности к родителям, преданности семье, возвышенности любви и пр.
Китайский театр никогда не был однако же чем-то застывшим. Он постоянно вбирал в себя новые формы, рожденные из народных представлений в глубинке, включавших в себя и танцы, и акробатические аттракционы, и популярные комические диалоги, и «сказы» под аккомпанемент (барабан и пр.). Эти непрерывно эволюционирующие разнообразные местные
122
формы нередко получали развитие, приобретая профессиональный характер, создавая свои особые школы. Особенно усилился поиск новых форм в XX в., причем с этого времени определенное влияние на них стал оказывать европейский театр, в том числе русский, постановки пьес которого известны в Китае с 1930-х годов. На сцене, которая прежде была исключительно в распоряжении актеров-мужчин, прочно утвердились и женщины. Стало больше внимания уделяться декорациям, музыкальному сопровождению и т.д.
Однако по-настоящему революционные изменения в китайском классическом театре начались под влиянием революционных событий и особенно после победы китайской революции и образования КНР (1949). С этого времени в его жизни наступил период смелых творческих поисков и невероятно стремительного обновления многих признанных форм. А главное, - принципиально новые требования стали предъявляться к репертуару и содержанию театральных постановок. Еще раз подчеркнем, что изменения проходили с невиданной для Китая стремительностью. Уже в 1949-1950 гг. кардинальные перемены произошли как в структуре, так и в репертуаре классического театра. Конечно, важнейшее значение здесь имела инициатива нового государства, стремившегося получить в лице театра важный инструмент воздействия на массовое сознание. Однако нельзя сбрасывать со счетов и глубокие изменения в общественных взглядах и настроениях.
Безусловно, Китай вступал в качественно новый этап развития. Менялись взгляды населения, массами двигали новые интересы: «Их воодушевляют идеи новой демократии. Поэтому они предъявляют к артистам классического театра новые, современные требования». Для театра, главным героем которого становился революционер, подвижник, борец с реакцией - «о чем бы ни говорилось в драме: о политическом гнете или о любви» - наступало новое время. Соответственно, радикально менялись трактовки классических, хорошо известных зрителю пьес. Так, главные персонажи пьесы «Убийство героя» Ли Цзы-чэн и его соратники, всегда являвшиеся разбойниками, представали теперь героями, повстанцами, сражавшимися за счастье народа и свергшими династию Мин. Впрочем, и в «бытовых» пьесах акценты менялись принципиально. Так, в пьесе «На горном склоне Уцзя» традиционные «терпение и покорность покинутой жены» уступает место протесту: «выносится моральное порицание распутному мужу, заставившему жену ждать себя 18 лет». Наряду с этим, место мистики в пьесах все более явно занимали идеи справедливости, служения долгу. Если ранее знаменитый судья XI в. Бао Чжэн, вынося свои мудрые приговоры даже по самым запутанным делам, общался с этой целью с духами, черпая отсюда свои невероятные силы и способности, то теперь основной акцент в пьесах делался на личности самого героя, его характере [3, с.15].
Отмечая глубокие перемены в жизни страны, в психологии зрителя, деятели китайского театра приходили к однозначному выводу о необходимости решительного пересмотра театральных репертуаров. Очень точно эту мысль, в частности, выразил Юй Бао-цзюй отмечавший: «Ни в одной стране мира нет стольких любителей театра, как в Китае, и среди всех видов театрального искусства классический театр занимает здесь выдающееся место. Ежедневно сотни тысяч людей посещают кино, драму в европейском стиле и театр нового типа, родившийся из революционного "янго" (современная форма музыкальной драмы, происходящей из народного театра Северо-Запада Китая) ... Хотя другие виды театрального искусства пока еще не могут соперничать в популярности с классической трагедией, деятели ее понимают, что они стоят перед лицом нового и серьезного испытания, ставшего еще более очевидным после освобождения Китая». Однако признавая, что в современном театре много старого и даже совершенно неприемлемого, выступая за поиск новых форм и смыслов, деятели театра исходили из того, что следует не отказываться от традиционных форм и средств, а напротив - последовательно развивать классическую традицию, в том числе, присущие ей элементы сказочности, порой даже кукольности: «как современные советские зрители наслаждаются сказочными эффектами подводного царства в Садко, так и зрители современного Китая упиваются веселыми фантазиями, которыми насыщен классический театр». В данном контексте, в принципе, характерной основой китайского театра также было, то, что: «Китайский театр всегда имел большое поучительное значение, открыто проводя
123
положение "искусство - это пропаганда"». С учетом этого, в новых условиях артисты стремились понять «воспитательную роль театра с марксистской точки зрения». При этом они приходили к выводу о том, «что их игра должна внушать народу прогрессивные идеалы человечества, веру в революционное дело, в созидательный талант народа» [3, с.15-16].
Нужно отметить, что отмеченные установки прямо определялись общей политикой правящей партии, руководители которой учитывали особую любовь народа к старым драмам. В этой связи, заместитель министра по делам культуры, известный литературный критик Чжоу Ян, в частности, писал, что на связь со старой культурой в своей работе «О новой демократии» (1940) обращал внимание Мао Цзэдун, указавший, что «в Китае была создана блестящая древняя культура», из которой нужно взять все самое ценное. В этой связи, для создания новых опер должны были широко использоваться старые формы. Учитывая многообразие видов драматического искусства Китая, критик полагал, что следует на основе «указаний Мао "относительно реформы драмы"», - поощрять соревнование между различными видами, что «приведет к процветанию наилучших форм и к развитию нового» [5, с.9-10].
В рамках масштабной программы пересмотра репертуара, уже в 1950 г. были переработаны и поставлены на сцене в новых трактовках не менее 72 старых драм. Причем было принято принципиальное решение, «что ни одна из существующих пьес не должна быть отброшена, кроме безнадежно реакционных». В процессе пересмотра, в пьесах делались новые акценты, причем основным принципом работы стало требование: «Выбрасываются беспощадно все сцены, превозносящие деспотизм и раболепство, и наоборот цены, воспевающие патриотизм, храбрость, трудолюбие и мудрость народа, сохраняются и развиваются». В итоге, существенно менялась общая тональность старых пьес, одним из недостатков которых виделся в том, что они «проникнуты фаталистическим взглядом на жизнь». В ходе бурных дебатов, столкновения мнений, корректировались как характеры героев, так, нередко, и сам сюжет.
К примеру, после переработки классической пьесы «Памятник Ли Лину» были смягчены «слабость и пораженчество старого генерала Ян Е», усилена тема роста его справедливого гнева против внутренних и внешних врагов. «Первоначальный» вид был возвращен пьесе «Месть рыбака», которая ранее была лишена трагической развязки - убийства помещика-угнетателя. В знаменитой пьесе «Повесть о Белой змейке», несмотря на трагическую развязку, героиня теперь побеждала. По мнению организаторов кампании пересмотра репертуара и ее участников: «В настоящее время проведена четкая грань между мистикой и сказкой, между распутством и чистой любовью» [3, с.31-32].
Анализируя процессы, протекавшие в китайском театре, нельзя не отметить, что конец 1940-х - 1950-е годы стали временем взрывного роста творческой активности самых широких масс. На этой волне возникли и получили развитие многие новые формы, сделавшие театр еще более массовым видом искусства. Поистине, театр пошел в это время в массы. К примеру, в конце 1950 года в одном только Пекине прямо на уличных перекрестках 5000 артистов различных школ, учреждений и драмкружков давали ежедневные представления в жанре «живой газеты». Причем характер постановок здесь был максимально злободневным. Наибольшей популярностью, в частности, пользовались пьесы «Трумэну снится Гитлер» и «Танец чертей» (черти - «Трумэн, Макартур, Чан Кай-ши и им подобные»). С помощью профессиональных работников сцены создавалось множество самодеятельных кружков, ставивших спектакли как в быстро растущих Народных домах культуры, так и непосредственно на местах. Так, только в провинции Хэбэй на селе работали около 2 тыс. разъездных местных кружков, в основном ставивших пьесы на патриотические темы, в условиях корейской войны пользовавшиеся исключительной популярностью (после представлений многие зрители даже записывались добровольцами в Корею). Колоссальную активность в это время проявляли и драматурги. По информации редактора журнала «Народная драма», журнал получал от авторов более 20 пьес ежедневно [6, с.25]!
На волне колоссальной популярности, всеобщей тяги масс к театру, власти придавали все большее значение задачам реформирования профессионального театра, призванным
124
обеспечить «развитие народного театрального искусства и преобразование классической китайской оперы». Учитывая, что в стране, помимо любительских трупп в сельской местности, начитывалось не менее 2 тыс. профессиональных оперных трупп (примерно 200 тыс. артистов), чьи представления ежедневно посещало около 1 млн. человек, Министерство по делам культуры уже в ноябре 1950 г. созвало Всекитайское совещание работников оперы, рассмотревшее принципы пересмотра оперного репертуара. Дальнейшей активизации работы в данном направлении способствовало принятие директивы о преобразовании оперного искусства на основе принципа «отбрасывать отжившее, развивать новое, добиваться общего процветания», обнародованной Государственным административным советом 5 мая 1951 года. Этим документом прямо поощрялось свободное развитие и соревнование всех форм и видов оперного искусства. В результате, буквально в течение 2-3 лет практически весь репертуар старых опер был пересмотрен. Репертуарными комиссиями были отобраны лучшие пьесы, рекомендованные к постановке. Наряду с этим активно создавались новые оперы [6, с.23].
Большое влияние на развитие сети оперных театров в начале 1952 года оказала реорганизация созданных еще во время революционной войны «культотрядов» (около 250). В начале 1950-х гг. они особенно активно ставили новые, современные оперы, широко гастролировали с танцевальными и музыкальными представлениями. Теперь же большинство этих коллективов были преобразованы в специальные профессиональные театральные труппы. Часть бывших культотрядов в основном сосредоточилась на выездной работе на места, не только проводя представления, но и оказывая помощь в развитии местных коллективов художественной самодеятельности [6, с.23].
Характеризуя государственную политику в сфере развития театра, нельзя не указать также на большую работу в сфере улучшения работы с кадрами артистов. В частности, была поставлена задача кардинально изменить всю систему подготовки, которая прежде основывалась на модели «ученичества» при которой учителя заставляли учеников подписывать контракт, освобождавший их от ответственности даже за смерть учеников в период обучения. Можно представить какими были условия такой подготовки! А уже после окончания обучения ученик «выкупал» себя, годами отрабатывая ученический долг. Сразу после создания Народного правительства было учреждено Бюро по делам преобразования театра во главе с известным драматургом Тянь Хань, тесно взаимодействующее с артистами, авторами-романистами, критиками, деятелями балета и т.д. И первым делом вместо прежней системы ученичества им создается экспериментальная школа театрального искусства, открытая в Пекине в августе 1949 года. К концу 1950 г. в ней проходили обучение уже 154 студента (8-19 лет), находившихся на полном обеспечении государства. С подачи Бюро артисты начали отказываться от агентов, создавали новые труппы на демократической и кооперативной основе. Помимо целого ряда образовательных учреждений, в Китае создаются также исследовательские центры, к примеру, Исследовательский институт оперного искусства (в Пекине и ряде крупных городов).
Большое значение для активизации театральной общественности имело проведение в 1950 г. Всекитайского съезда работников театра в Пекине, созванного Министерством по делам культуры КНР, в работе которого приняли участие 239 деятелей культуры. Показательно, что выступавшие на съезде, к примеру, ветеран Шанхайской сцены Гай Цзяо-тянь, особенно высоко оценили изменения не только в обновлении и развитии профессии, но и в положении актера. Подчеркивалось, что в новом Китае артисты, прежде воспринимавшиеся как люди «низшего общественного положения», поставленные «на один уровень с наемными солдатами и продажными женщинами», стали людьми уважаемыми. Сразу после освобождения Пекина 4 ведущих артиста классического театра - в том числе Мэй Лань-фан (лучший исполнитель роди "данъ" - женское амплуа), Чжоу Синь-фан (шанхайский исполнитель роли "лао шэна" - мужское амплуа) - были избраны членами Народного политического консультативного совета, принимали участие в организации Центрального
Народного правительства. Многие видные деятели театра активно участвовали в пересмотре репертуара и пр. (в т.ч. учитель Мэй Лань-фана Ван Яо-цин 70 лет) [3, с.16].
В целом, древнее театральное искусство Китая стремительно обновлялось: «Возрождаются имеющие ценность старые формы искусства, развиваются новые формы». В самые короткие сроки в профессиональном театре были переделаны практически все старые пьесы и оперы. Создавалось все больше новых пьес, поднимавших злободневные темы («Новые вещи перед нами» и др.). На серьезный профессиональный уровень в это время вышли, к примеру, шаосинская и шанхайская оперы.
Из 100 видов классического театрального искусства и более чем 200 видов сценического искусства Китая шаосинская опера являлась сравнительно молодой. Зародившись в деревнях уезда Шэнсянь, провинции Чжэцзян, входивших ранее в состав области Шаосин в начале XX в, она постепенно набирала популярность и получила название «Шао синси» (шаосинская опера). А так как г. Шаосин свыше 2000 лет назад был столицей княжества Юэ, она также стала известна как «Юэцзюй». Характерной особенностью данной оперы была ее близость к народному речитативному пению. Ее мелодии были просты, трогательны и приятны для слуха. В ходе развития опера «Юэцзюй» быстро впитывала различного рода новые черты. В частности, она отличалась большим богатством декораций, костюмировки, использованием большего числа музыкальных инструментов, световых эффектов. В результате, менее чем за полвека опера «Юэцзюй» из местного деревенского жанра стала особым видом профессиональной оперы, завоевав широкое признание зрителей. Кстати, именно шаосинская опера «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай» была экранизирована в первом цветном художественном кинофильме Нового Китая и получила восторженный прием зрителей как в стране, так и за ее пределами - в СССР, Англии, Японии и пр. (в частности, она с успехом демонстрировалась на Женевском совещании 1954г.) [7, с. 15-16].
Среди наиболее успешных местных форм театрального искусства особое внимание в начале 1950-х гг. привлекала также опера «пинцюй» [8, с.34-35], уходившая корнями в крестьянские сатирические частушки Северного Китая (Хэбэй), отличавшиеся искрометным народным юмором. Представляя собой своего рода синтез старой классической оперы и народных реалистических форм, с 1949-1950 гг. благодаря Народному театру выдающейся актрисы Синь Фын-ся, трансформированного затем в «Пекинскую опытную труппу "пинцзюй"», она приобрела большую популярность в Пекине. Отвечая на запросы времени, работники театра стали писать собственные пьесы, при этом уже первая такая работа -автобиографическая пьеса «Глубина горечи», посвященная теме трудной судьбы актрисы в эпоху Гоминьдана, имела колоссальный успех. Немалую популярность обрели также пьесы Лу Синя «Невестка Сян Линь», Чжао Шу-ли «Женитьба маленького Эр-хэя» и др. В 1952 г. общекитайским событием стала постановка пьесы «Ткачиха и пастух» [9, с.31-33].
Значительные успехи, достигнутые в развитии театрального искусства Китая, продемонстрировал прошедший в начале 1955 года в Пекине Фестиваль музыкальной драмы и оперы. В его рамках, в течение месяца были сыграны 46 музыкальных произведений. Более 1 тыс. актеров музыкальной драмы и оперы представили зрителю произведения «пекинской оперы «Цзиньси», пекинской музыкальной драмы с преобладанием прозаических диалогов «Цюйцзюй», хэбэйской музыкальной драмы - «Пинцзюй», шеньсийской музыкальной драмы «Циньцян»» [10, с.32]. В частности, большую популярность приобрела поставленная здесь современная музыкальная драма «Чжан Гуй-жун» (в стиле «Цюйцзюй») по мотивам известной пьесы «Делегатка», поднимающей вопросы раскрепощения китайской женщины, ее активного участия в общественной работе. Примечательно, что, семейный конфликт активной делегатки со свекровью и мужем, в итоге, был преодолен, а в семье наступили мир и согласие. Вместе с тем, фестиваль показал огромную популярность традиционных мифологических драм. Так, настоящий фурор здесь вызвало выступление известной актрисы пекинской оперы Янь Хуэй-чжоу, игравшей главную роль в знаменитой классической корейской любовной драме «История Чхун хян». В целом, фестиваль имел оглушительный успех и принес награды 96 выдающимся актерам- исполнителям [10, с.33].
126
Подводя итоги, необходимо признать, что первые годы существования Нового Китая стали временем масштабных преобразований в сфере театра, существенно изменивших его облик, придавших новый импульс его развитию. Отмечая определенные элементы политизированности, связанные со сменой базовых идеологических установок, нельзя не видеть, что инновации этого времени не только не привели к отрицанию богатого наследия китайского театра, но напротив содействовали развитию его новых форм (особенно местных).
Литература и источники
1. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVI вв.). - М.: Наука, 199Q.
2. Юй Со-я. Кукольный театр в Китае// Народный Китай. - 1955. - №13. - 1 июля.
3. Юй Бао-цзюй. Реформы в классическом китайском театре // Народный Китай. - Пекин. - 1951. - Т. III. - №1-2. - январь.
4. Мэй Лань-фан. О пекинской опере// Народный Китай. - 1955. - №12. - 16 июня.
5. Чжоу Ян. Принципы Мао Цзэ-дуна - основа развития современной литературы и искусства в Китае // Народный Китай. -Пекин. - 1951. - Т. IV. - №11-12. - декабрь.
6. ШэньЯнь-бин. Расцвет культуры и искусства в новом Китае// Народный Китай. - 1952. - №23. - 1Q декабря.
7. Дай Бу-фань. Шаосинская опера // Народный Китай. - 1955. - №8. - 16 апреля.
8. Юй Чи-тун. Культура и просвещение в Народном Китае // Народный Китай. - 1952. - №18. - 25 сентября.
9. Юй Цзунь-минь. Счастье артистки // Народный Китай. - 1952. - №5-б. - март.
1Q. Фестиваль музыкальной драмы и оперы в Пекине// Народный Китай. - 1955. - №7. - 1 апреля.
References and Sources
1. Serova S.A. Kitajskij teatr i tradicionnoe kitajskoe obshchestvo (XVI-XVI vv.). - M.: Nauka, 1990.
2. Yuj So-ya. Kukol'nyj teatr v Kitae// Narodnyj Kitaj. - 1955. - №13. - 1 iyulya.
3. Yuj Bao-czyuj. Reformy v klassicheskom kitajskom teatre // Narodnyj Kitaj. - Pekin. - 1951. - T. III. - №1-2. - yanvar'.
4. Mej Lan'-fan. O pekinskoj opere// Narodnyj Kitaj. - 1955. - №12. - 1б iyunya.
5. Chzhou Yan. Principy Mao Cze-duna - osnova razvitiya sovremennoj literatury i iskusstva v Kitae // Narodnyj Kitaj. - Pekin. - 1951. - T. IV. - №1112. - dekabr'.
6. Shen' Yan'-bin. Rascvet kul'tury i iskusstva v novom Kitae// Narodnyj Kitaj. - 1952. - №23. - 10 dekabrya.
7. Daj Bu-fan'. SHaosinskaya opera // Narodnyj Kitaj. - 1955. - №8. - 1б aprelya.
8. Yuj Chi-tun. Kul'tura i prosveshchenie v Narodnom Kitae // Narodnyj Kitaj. - 1952. - №18. - 25 sentyabrya.
9. yuj Czun'-min'. Schast'e artistki // Narodnyj Kitaj. - 1952. - №5-б. - mart.
10. Festival' muzykal'noj dramy i opery v Pekine// Narodnyj Kitaj. - 1955. - №7. - 1 aprelya.
САВЕЛЬЕВА ОКСАНА ВЛАДИМИРОВНА - заместитель директора по учебной работе и развитию Дальневосточного государственного технического рыбохозяйственного университета (Дальрыбвтуз), аспирант Государственного университета управления (savel.o@mail.ru).
SAVELYEVA, OKSANA V. - Deputy Director of the International Institute for Educational Work and Development of the Far Eastern State Technical Fisheries University (Dalrybvtuz), graduate student of the State University of Management (savel.o@mail.ru)
УДК 94(47).084.9« 195/196»:329(С 17)
ЛЕОНТЬЕВА Е.А.
УЧАСТИЕ МОЛОДЕЖИ В РЕШЕНИИ НАРОДНО-ХОЗЯЙСТВЕННЫХ ЗАДАЧ РЕГИОНА В 50-60-е гг. ХХ в. (НА ПРИМЕРЕ ОРЕНБУРГСКОЙ ОБЛАСТИ)
Ключевые слова: Оренбургская область, советская молодежь, ударные стройки, добровольцы, освоение целины, первоцелинники.
В 1950-1960 гг. наиболее ярко проявилась возможность участия молодежи в решении народно-хозяйственных задач страны. Для этих целей были задействованы колоссальные материальные и трудовые ресурсы. Строительство новых промышленных объектов, освоение целинных и залежных земель можно рассматривать как глобальные общенациональные проекты. В данной статье на примере советской молодежи исследуется опыт формирования, распределения и использования имеющихся в стране трудовых ресурсов, трудности и значение их деятельности для дальнейшего развития государства. Освоение целинных и залежных земель, строительство Гайского горно-обогатительного комбината, другие Всесоюзные ударные комсомольские стройки, движения были хорошей школой жизни и закалки для советской молодежи. Массовый героизм опровергал мысль о том, что молодежь, в частности городская, не желала работать в отдаленных районах государства с неустроенным бытом.
LEONTEVA, E.A.
PARTICIPATION OF YOUTH IN THE SOLUTION OF THE PEOPLE'S ECONOMIC TASKS OF THE REGION IN THE 50-60-IES. OF XX CENTURY. (ON THE EXAMPLE OF ORENBURG REGION)
Keywords: Orenburg region, Soviet youth, percussion building sites, volunteers, virgin lands development, primary landmarks.
In 1950-1960-ies the most vividly manifested was the possibility of the participation of youth in solving the national economic problems of the country. For these purposes were involved colossal material and labor resources. The building
127
