CC BY
5© Сюй Цзыдун, 2016 УДК 782
«КИТАЙСКАЯ СЕНСАЦИЯ.» В АМСТЕРДАМЕ: ОПЕРА «ДЕРЕВНЯВОЛЧОНКА» И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ПАРТИТУРЫ
Статья посвящена анализу инструментального и вокального аспектов партитуры оперы. Рассмотрена специфика использования национальных и европейских инструментов, особенности вокальной артикуляции.
Элементы этнической, традиционной китайской и западно-европейской музыкальной культуры трактуются как звуковые символы, создающие сложную палитру своеобразной поликультурной стереофонии, где разные культурные пространства соединяются в художественном синтезе, сохраняя свой неповторимый облик.
Ключевые слова: инструментальный состав, звуковой символ, тембровые имитации, вокальная партитура, этнический способ интонирования, вокальная артикуляция европейского авангарда, элементы Пекинской оперы, поликультурная стереофония
ХХ столетие в Европе завершилось ошеломительной оперной премьерой: на Голландском фестивале искусств была исполнена камерная опера китайского композитора Го Вэнь-цзина «Деревня волчонка».
Предыстория возникновения этого произведения содержит примечательный факт. В 1991 году «Новый Ансамбль» Голландии представил премьерную программу произведений семи молодых китайцев. Мероприятие стало сенсацией и возвестило новую эпоху — эпоху плодотворного сотрудничества европейской культуры с музыкантами — представителями неевропейского региона. Среди прозвучавших произведений композиция Го Вэнцзина произвела особенно глубокое впечатление драматизмом и яркой выразительностью. Музыка настолько поразила слушателей и устроителей премьерного проекта, что молодому композитору предложили написать камерную оперу. Таковы события, предшествовавшие появлению на свет оперы «Деревня волчонка», которая была готова к 1994 году и была исполнена в августе того же года в Амстердаме.
Музыка Го Вэнцзина, часто зловещая и мистическая, проникнута народной музыкой и обрядовыми элементами локальных регионов. К моменту написания оперы им были созданы хоровые симфонии, 2 оперы, 4 концерта, 2 симфонические поэмы, увертюра для оркестра, камерная музыка. Он автор музыки к 20 фильмам и 25 телефильмам.
Каковы же причины поразительного успеха его оперы? Заключены ли они в экзотических оттенках его музыки или особой сверхвыразительности экспрессивных звучаний, от-
личающих язык оперы? Предложим некоторые аналитические наблюдения над музыкальным языком оперной партитуры.
Для начала — краткая справка о самом авторе.
Композитор родился в 1956 году в Сычуа-не, горной провинции Китая. С 11 лет начал обучение игре на скрипке. Между 1970 и 1977 годами участвует в ансамбле танца и песни Сы-чуаня, где изучает народную музыку. В 1978 году он поступает в Пекинскую консерваторию по классу композиции (год окончания — 1983). С тех пор живет и работает в Пекине. В настоящее время он возглавляет факультет композиции в родной консерватории. Он также член Китайской ассоциации музыкантов.
Уже первая страница партитуры, на которой выписан вокальный и инструментальный исполнительский состав, свидетельствует не только о высокой степени оригинальности авторского замысла, но о прецеденте соединения европейского и традиционного китайского способов музыкального мышления. В составе явно прослеживается сочетание ведущих западноевропейских групп инструментов со столь же репрезентативными группами инструментов традиционной китайской музыки. Но было бы упрощением отметить только внешнюю сторону состава. Инструментальный ансамбль оперы — это продуманный темброво-колори-стический организм, в котором позиционированы определенные семантические ресурсы тембров.
Представим инструментальный ансамбль оперы в виде структуры. Партитурный список инструментов открывают деревянные духовые:
Piccolo (= Fl.)
Flauto (doubling its head joint)
Oboe (= its reed)
Corno inglese (= Ob.)
Clarinetto (B) (= Cl.)
Далее в партитурном перечне к перечисленным духовым примыкают две мандолины с пометкой «один исполнитель», гитара, арфа и фортепиано. Заметим, что в западном оркестре последние размещаются после группы ударных. Вся группа выглядит как колористический состав, характерный для фантастических картин театральных жанров — оперы или балета. Ее органично дополняет классический струнный квинтет из двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, расположенный, как и полагается, в нижней части списка и, соответственно, партитуры. Однако основную часть инструментального перечня занимают ударные инструменты. Их количество — 41 — превышает самые неординарные внутри западной музыки ударные составы. Именно в данной группе, наряду с изысканными западными инструментами (кастаньеты, маракасы, колокольчики, маримба, челеста и пр.), сосредоточены традиционные инструменты жанровых разновидностей Пекинской оперы. Cреди них богатое семейство цимбал, деревянные колокола, пекинские гонги, трещотки. Инструменты распределены на четырех исполнителей, что вполне логично, и заполняют основное пространство партитуры.
Внешне инструментальная партитура, точнее, ее «левая» часть — список инструментов — позволяет, как уже было сказано, увидеть смешение западного и восточного музыкального принципа. Сам факт привлечения большого количества ударных в состав ансамбля на первый взгляд увязывается со спецификой китайской традиционной оперной драмы, где роль ударных весьма высока. По укорененной традиции, ударные инструменты сопровождали военные сцены, озвучивая сценические действия, способствуя созданию атмосферы битвы или сражения. В опере «Деревня волчонка», где батальные сцены не предполагались изначально, все гораздо глубже и сложнее.
Инструменты отрегулированы акустически и артикуляторно для имитации звучания традиционных инструментов, приобретающего в опере не только колористическое, но символическое значение. У всех европейских инструментов в партитуре выставлены специ-
альные указания специфики звукоизвлечения. Так, гитара имитирует гучжен, флейта — китайскую бамбуковую флейту ди дзы, на рояле извлекаются «препарированные» звучания. Достаточно нескольких созвучий — вначале глиссандо «китайской» флейты под звенящие тоны «гучжена», а затем колоритнейшее сочетание трехзвуковых созвучий в полутон, звуки которых состоят из тембров «гучжена», специфически извлекаемых тонов арфы и рояля — и возникает ни с чем не сравнимая звуковая аура, символика которой отсылает к древней архаике, магически оживающей в медитативных звучаниях. Примечательно, однако, что «китайское» здесь представлено предельно обобщенно, надэтнически, в лаконичных мотивах и тембровых «пятнах», без цитат или имитаций. Синтез музыкально-семантических сфер, принадлежащих разным культурам, обеспечивает их взаимное прочтение, понимание. Возможно, в контексте языка только китайской оперы или только западноевропейского авангарда эффект был бы значительно снижен, однако стереоскопичность мышления композитора приводит к многократному усилению эмоциональной партитуры, «говорящей» на разных языках.
Сошлемся на один из характерных эпизодов оперы. В сцене 1 окружающий мир людей, явленный в общих чертах, соприкасается с героем, открывая ему свое истинное обличье. Драматическая ситуация сосредоточена вокруг неприятного, но как будто житейского бытового эпизода — мать наказывает дочь, очевидно, чем-то провинившуюся. Женщина бранит и бьет девочку-подростка, та отчаянно кричит и пытается вырваться из ее рук. Драматургически и музыкально-стилистически этот эпизод решен в традиции конфликтных сцен пекинской оперной драмы. Жесткая, прямолинейная подача звука в вокальных репликах женских персонажей, звукоизвлечение между приблизительным интонированием и криком, глиссандирова-ние, повышенный накал — все это в контексте европейского «обрамления» приобретает особую остроту и характеристичность. К национальной традиции относится и преобладающий тип инструментального сопровождения: звуки ударных, которые подчеркнуто дублируют жесты и движения персонажей, в первую очередь побои матери, которые она наносит своему ребенку. Было бы, однако, упрощением выделять только национальные характеристики в данной сцене. Кластеры, а затем «зигзагообразные»
скачки широкого диапазона у арфы и фортепиано, кластеры вибрафона, удары по струнам гитары, сверкающие, молниеносные краткие реплики мандолины — этот яркий колорит западного инструментария придает облику сцены ошеломительный эффект: он органично включает китайскую палитру в европейскую музыкально-языковую среду, осуществляя «перевод» внемузыкальных для европейского слушателя звучаний на язык экспрессивных смыслов ХХ столетия.
Параллельно анализу тембрового аспекта партитуры следует обратить внимание и на вокальную артикуляцию. Вокальный аспект партитуры представлен богатой палитрой градаций голосового звучания. Из массы голосов выделены и персонифицированы тенор (главный герой), два баса и два баритона (Брат, Доктор Хэ, Арендатор, Прохожий), сопрано (Призрак сестры), альт (Женщина из Сцены 1, Ведьма из Сцены 4). Вокальная артикуляция градуирована шестью способами звучания: sing — пение speech-song — речь-пение speak at the approximate pitch — говорить близко к интонированию shout — крик
sing at highest pitch possible — пение в максимально высоком регистре
unvoiced speak with intensive breathless — беззвучное интенсивное дыхание
Реально исполнительская партитура привлекает гораздо большее количество ситуативных звучаний, среди которых — этническая «прямая» подача звука, мелизматика, глиссан-дирование, шепот, прерывистая речь, хриплое или «рыдающее» дыхание, вопли, рев, фальцет, микстовое пение и пр. Указания лишь задают направление исполнительской палитре, которая должна максимально подвижно передавать гамму чувств и нервно-психологических состояний.
Отошлем слушателя к монологу героя из Сцены 2. В нем сосредоточена углубленная рефлексия, погружение в пережитые впечатления и их осмысление: «Кромешная тьма... нет лунного света... Те люди, которых я видел сегодня... Я чувствую зловещие намерения в их словах...» Однако музыкальное прочтение этих слов неожиданно. Речь Безумца в данном монологе поражает огромным разнообразием экспрессивной артикуляции, простирающейся в исключительно широком диапазоне от низких
речевых звуков под первой октавой до фаль-цетного регистра с вершиной Ь2. В амплитуду вокально-речевой экспрессии вовлечены шепот, всхлипывания, стоны, рыдающие вздохи, протяжное фальцетное пение, говор, глиссандо, мелизматика, яркие распевные интонации. Элементы крайне подвижны, они легко меняются, органично перетекают друг в друга и составляют единое целое благодаря тончайшей рит-мизованности — вокальная речь героя всегда ритмична, все слоги, вздохи, длинные глиссандо и протяжные мелодические фрагменты синхронизированы с пульсацией ударных и таким же разнообразным инструментальным сопровождением, о котором стоит сказать отдельно.
Особенностью этого раздела, содержание которого сосредоточено на состоянии героя, являются резкие перепады эмоционально-смыслового тонуса действия. Примечательно, что перепады подготавливаются накапливающимся напряжением, и все же контраст вторгается каждый раз как обрушение, наваждение. Так, первая фраза Безумца, на коротком отрезке времени совершившая модуляцию из медитативного в почти судорожное состояние, подхватывается ударами джингла, мгновенно наращивающими зловещую силу, к ударам присоединяются трехтембровые созвучия «рояль-арфа-псевдогучжен (гитара)», затем там-там, бангу, малые барабаны, маримба; удары производит и струнная группа — все это звучит в плоском одномерном метроритме с динамическими синкопами и мощным громкостным усилением.
Последние звуки монолога героя подхватывает внезапно появившийся Призрак сестры Безумца (по сюжету, умершей в детстве). Это также яркий внезапный наплыв: звучание голоса данного персонажа начинается с низкого горлового вибрато, вносящего новый зловещий оттенок в развитие; этот неожиданный импульс мгновенно перекрашивается в нежнейший вокальный трепет — голос взлетает октавой выше в «европейскую» манеру (тт. 63-67). И вновь вокальная экспозиция Призрака сопровождается очередным «наплывом» — на этот раз инструментальной алеаторики, с резким динамическим усилением производящей эффект кошмара. В столь же резко наступившей тишине пение Призрака — это одно из красивейших вокальных мгновений партитуры. Специфика интонирования в этой партии принадлежит к новаторским достижениям оперы: в ней спрессованы микстовое пение, красота и легкость бельканто,
ровное глиссандирование в сверхшироком диапазоне, характерное для магического пения в культурах Востока; примечательно, что все это присутствует в пении нераздельно, в синкретическом единстве всех элементов.
Таким образом, синтез музыкальных культур, ярко заявляющий о себе в этом произведении, «работает» и на драматургию оперы. Национально-характеристический комплекс оказывается связанным с агрессивным невежеством с последующим превращением в звериную жестокость; гуманистическое, общечеловеческое — страдание — соотнесено с «западным» звуковым комплексом. Сумасшествие главного героя музыкально интерпретируется как откровение, снисшедшее к страдающему человеку, который начинает видеть истинную подоплеку окружающего его мира. Националь-
ная окрашенность этого откровения отсылает к глубинным слоям культуры и народного сознания — так на языке оперы автор откликается основной идее рассказа Лу Синя «Дневник сумасшедшего», положенного в основу оперного либретто.
Разные музыкально-языковые основания звучащих пластов производят особый художественный эффект, не имеющий аналогий в современной музыке, — эффект стереофонии, сообщающий драматургическому моменту глубину, насыщенность, многомерность. И если китайские коллеги композитора достигали хороших результатов сочетания разнокультурных инструментов, то здесь налицо новый уровень поликультурного мышления — создание партитуры, где разные культурные пространства оживают в художественном синтезе.
