CC BY
31Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 57-63. Actual problems of high musical education. 2022. No 2 (64). P. 57-63.
Научная статья УДК 788.5/.8
DOI: 10.26086/NK.2022.64.2.008
«Китайская рапсодия» № 3 op. 46 Хуан Аньлуня как первое оригинальное сочинение для саксофона китайского композитора
Чжоу Ицюнь
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, [email protected]
Аннотация. Целью статьи является введение в проблемное поле музыковедения ранее не изученного первого оригинального произведения для саксофона — «Китайской рапсодии» № 3 op. 46 китайского композитора Хуан Аньлуня (1988). Автором рассмотрены предпосылки формирования оригинального репертуара для этого инструмента, а также осуществлен подробный структурно-семантический анализ произведения. Выявлено, что композитору удалось органично синтезировать элементы традиционной китайской музыки на уровне формы и звуко-интонационных деталей (мелизматика, glissando, штрихи) с западноевропейскими академическими традициями жанра (прежде всего, романтической рапсодии). Особое внимание в процессе анализа уделено изучению трактовки партии саксофона, которое показало, что перед исполнителем ставятся серьезные профессиональные задачи: владение легкой виртуозной техникой, точное интонирование сложных скачкообразных мелодий, требующее особого внимания к ровности звучания регистров и высоких звуков саксофонного диапазона. Исследование показало, что появление произведения подобного уровня свидетельствует о новом уровне развития китайской саксофонной школы в ХХ веке.
Ключевые слова: «Китайская рапсодия», Хуан Аньлунь, саксофон, китайская саксофонная школа, исполнительство
Для цитирования: Чжоу Ицюнь. «Китайская рапсодия» № 3 op. 46 Хуан Аньлуня как первое оригинальное сочинение для саксофона китайского композитора // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 57-63. http://doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.008.
Original article
Huang Anlun's "Chinese Rhapsody" No. 3 op. 46 as the first original composition for saxophone by a Chinese composer
Zhou Yiqun
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, [email protected]
Abstract. The purpose of the article is to introduce into the problematic field of musicology the first original work for saxophone, which has not been studied before, "Chinese Rhapsody" No. 3 op. 46 by Chinese composer Huang Anlun (1988). The author considers the prerequisites for the formation of the original repertoire for this instrument, and also carried out a detailed structural and semantic analysis of the work. It is revealed that the composer managed to organically synthesize elements of traditional Chinese music at the level of form and sound-intonation details (melismatics, glissando, touches) with Western European academic traditions of the genre (primarily, romantic rhapsody). Particular attention in the process of analysis was paid to the study of the interpretation of the saxophone part, which showed that the performer is faced with serious professional tasks: mastery of light virtuoso technique, accurate intonation of complex jumpy melodies, requiring special attention to the evenness of the sound of registers and high sounds of the saxophone range. The study showed that the appearance of a work of this level indicates a new level of development of the Chinese saxophone school in the 20th century.
Keywords: "Chinese Rhapsody", Huang Anlun, saxophone, Chinese saxophone school, performance. For citation: Zhou Yiqun. Huang Anlun's "Chinese Rhapsody" No. 3 op. 46 as the first original composition for saxophone by a Chinese composer. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of high musical education. 2022;2(64); 57-63 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.008.
В настоящее время музыканты и слушатели кусству азиатских стран. На пике исследователь-во всем мире проявляют большой интерес к ис- ского внимания находятся вопросы взаимодей-
© Чжоу Ицюнь, 2022
ствия культур в процессе формирования и развития композиторских и исполнительских школ в Китае. Одним из впечатляющих примеров освоения европейского инструмента в новых условиях является история саксофона. В наши дни он вошел в число самых популярных западных духовых инструментов. В то же время специального исследования, освещающего этот процесс, не существует ни в России, ни за рубежом, в том числе в Китае. В имеющихся исследованиях отсутствует подробный анализ произведений китайских композиторов для саксофона [1; 2; 3; 4]. Данные обстоятельства обусловливают актуальность изучения особенностей трактовки китайскими композиторами возможностей саксофона в контексте диалога культур.
Появлению первого оригинального сочинения на китайской почве предшествовала длительная история освоения инструмента, начало которой восходит к 1856 году - времени первого знакомства китайской публики с саксофоном благодаря гастролям Шарля-Валентина Суаля (Али Бен Су Алле). Непосредственной предысторией сочинения в плане обращения китайских композиторов к инструменту можно считать появление большого количества разного рода адаптаций (переложений для саксофона музыки, изначально народной или написанной для других инструментов) в 1931-1940-е годы, что было связано с интенсивным развитием саксофонного исполнительства и отсутствием оригинальных сочинений для этого инструмента у китайских композиторов. Имеющиеся сочинения западной традиции были недостаточно понятны публике, поэтому возникала естественная потребность восполнить этот пробел, создавая адаптации для саксофона, прежде всего, на основе китайских народных песен.
Подобные процессы происходили и в западной культуре на начальных этапах развития саксофонного исполнительства, только в качестве материала для обработки выступали произведения, прочно вошедшие в классический репертуар и знакомые слушателям. Так, некоторые из самых ранних транскрипций американского музыканта и педагога Сесила Лисона (1902-1989) были написаны на музыку Баха, Крейслера и Шуберта. Среди более ста знаменитых обработок выдающегося французского саксофониста Марселя Мюля (1901-2001) — небольшие произведения Глюка, Люлли и Мендельсона, а также сонаты Баха и Генделя. То же можно сказать и об аранжировках немецкого и американского саксофониста Сигур-
да Рашера (1907-2001). Известно, что именно исполнение Рашером музыки Баха на саксофоне впервые обратило внимание на возможности этого инструмента немецкого композитора Эдмунда фон Борка (1906-1944), который начал создавать для него концерты. Таким образом, западные саксофонисты уже давно использовали этот способ обогатить свои концертные программы музыкой разных периодов, и данная тенденция сохранялась впоследствии, распространившись на наследие эпохи позднего романтизма и музыку начала ХХ века.
В Китае обработки для саксофона народной музыки или музыки, созданной по методу адаптации фольклорного материала, принадлежат таким музыкантам, как Ли Манлун, Ван Цинцюань, Се Цзиньци и т. д. Так, Ли Манлун обратился к Юнь-наньской народной песне «Вышитый кошелек», «Песня о любви Яошань», Се Цзиньци к народной песне провинции Цзянсу «Цветок жасмина», «Лян Чжу»; Ван Цинцюань к «Песне рыбака в ночи» и «Отражению луны в двух родниках» и т. д. Создание китайскими композиторами переложений, обработок и транскрипций, объясняется тем, что, обращаясь к мало знакомому публике инструменту, они должны были сохранить связь с аудиторией, которая с гораздо большим пониманием относилась к музыке, содержащей узнаваемые элементы.
Несмотря на существование огромного количества обработок, проблема создания оригинального репертуара стояла довольно остро и была связана, прежде всего, с недостаточным знанием композиторами особенностей этого инструмента. Именно поэтому в течение длительного времени саксофон звучал, в основном, в составе военных оркестров и джазовых коллективов.
Новой волне активизации интереса к саксофону со стороны композиторов академической направленности способствовали гастроли зарубежных музыкантов в рамках культурного обмена с началом периода реформ и открытости (с 1978 года). С накоплением слушательского опыта, а также благодаря тесным творческим контактам композиторов и выдающихся исполнителей, пробел в наличии оригинальных сочинений для саксофона китайских авторов начинает восполняться со второй половины 1980-х годов. Первое произведение, как уже упоминалось, появилось в 1988 году. Затем были созданы сочинения таких композиторов, как Лян Лей («Монолог Пекинской оперы» для саксофона-альта соло, 1994),
Чжан Сяолу («East Cool» для саксофона-альта с оркестром, 2006), Тиан Лейлей («Открываем секрет» для саксофона-сопрано с китайским народным оркестр, 2009; «Воспитаем мужчин» для саксофона-альта с фортепиано, 2014); Чжоу Лонг (Концерт для саксофона-сопрано с оркестром «Темпл Баглер», 2015); Цзян Вантун (Концерт для саксофона-альта с фортепиано «Баллада Северо-Запада», 2016) и др.
«Китайская рапсодия» была создана в Канаде и посвящена другу автора, канадскому исполнителю Полу Броди (1934-2008). В наши дни произведение полноценно существует на концертной сцене в трех версиях, различающихся различным исполнительским составом:
1. Для саксофона и фортепиано. Первая запись исполнения этой версии была сделана немецким саксофонистом Юрганом Дэмлером.
2. Для саксофона и струнного оркестра. Этот вариант был записан российским филармоническим оркестром под управлением Лай Дэу, партия саксофона была исполнена Полом Броди.
3. Для саксофона и симфонического оркестра. Эта версия была создана специально для Китайского национального филармонического оркестра (Гонконг), первым исполнителем-солистом стал известный пекинский музыкант Го Ячжи.
В соответствии с жанровым обозначением «Китайская рапсодия» написана в свободной форме и состоит из пяти крупных разделов, исполняемых без перерыва.
Первая часть Scatter Lento выполняет функцию вступительной каденции саксофона и исполняется без сопровождения оркестра. На ее импровизационный характер помимо вербальной характеристики (scatter в данном случае сложно перевести однозначно, самый близкий по смыслу вариант перевода — рассеивание) указывает специальный знак, используемый для записи китайских традиционных мелодий (в переводе
с китайского — «свободный ритм»). Отражением особенностей китайского фольклора является и свободная форма первого раздела Рапсодии, в которой выделяются пять эпизодов, при этом первый и последний из них имеют интонационное родство.
Интонации вступления свидетельствуют о близости данного материала стилю традиционной музыки народности северного региона Китая Сайбэй. В период Культурной революции композитор жил в этом регионе, что позволило ему воспринять характерные особенности стилистики национальной музыки, и она органично вошла в его произведения. Первый мотив вступления напоминает монгольскую пастырскую песню (Пример 1).
В ее дальнейшем развитии обращают на себя внимание довольно широкий регистровый размах фразы, богатство орнаментики (форшлагов, мордентов, ритмически выписанные украшения). Эти особенности, с одной стороны, отсылают к традиционной китайской музыке с ее звукоподражанием, с другой, — напоминает о джазовых традициях, о чем свидетельствуют особенности исполнительского штриха на саксофоне — портаменто.
Начало второго эпизода (рш mosso) знаменуется появлением восходящей мелодии шестнадцатыми (Пример 2).
Мягкий и кроткий характер темы напоминает хорошо знакомую китайской аудитории мелодию «Лян Шаньбо и Чжу Интаи», отсылающую к национальной легенде о девушке и юноше, после смерти превратившихся в бабочек.
Третий эпизод обнаруживает близость к музыке южных провинций Цзянсу и Чжэцзян: музыка характеризуется легкостью и женственностью звучания. Ее тема навеяна воспоминаниями композитора о времени проживания в своем родном городе (Пример 3).
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Довольно заметно выделяется интонационный материал четвертого эпизода, представляющий собой ломанный нисходящий ход, исполняемый на стаккато с постепенным ускорением, приводящем к кульминации (Пример 4).
Пятый эпизод выполняет функцию обобщения, включая в себя все звучавшие ранее интонации, кроме четвертого, что придает всему первому разделу определенную цельность.
В заключительных тактах первого раздела, где впервые вступает на длинной трели оркестр, саксофон имитирует монгольский струнный инструмент матуцин (отчасти, техника игры на нем напоминает эрху). Семантическая нагрузка этой аллюзии может быть расшифрована как возвра-
Пример 4
Пример 6
щение к одинокому затворничеству на северной земле Сайбей (Пример 5).
Оценивая этот раздел с точки зрения специфики саксофонного звучания, можно отметить, что она является наиболее показательной в отношении использования многообразных видов саксофонной техники. Она насыщена каденце-образными пассажами, приемами портаменто (они применяются и в практике игры на национальных инструментах), скачкообразными ходами на стаккато, разнообразными приемами акцентировки и контрастной динамики /р и cresc, что свидетельствует о хорошем знании композитором специфики звучания инструмента (Примеры 6, 7).
Пример 5
Пример 7
Второй раздел — Andante — по своей жанровой основе является инструментальной песней, написанной в трехчастной репризной форме. Его середина, основанная на общих формах движения, выполняет функцию своеобразной интермедии, прерывающей «бесконечную» мелодию. Здесь также обнаруживается тематическая преемственность разделов, так как данная фигура уже звучала в качестве связующего элемента между третьим и четвертым эпизодами первого раздела.
Основная тема, как уже упоминалось, представляет собой протяжную мелодию лириче-
ского характера, исполняемую практически без пауз. Она разворачивается в широком регистровом диапазоне, что вновь напоминает о музыкальных традициях южных регионов Китая. Мелодика отличается свободой строения — обороты повторяются пятитактами, четырехтакта-ми, двутактами. Характерные украшения мелодии форшлагами напоминают о технике игре на соне, а с функциональной точки зрения являются связующим элементом двух разделов Рапсодии (Пример 8).
Пример 8
Третий раздел — Allegretto — напоминает о народном танце горных жителей провинции Сайбей. Он представляет собой трехчастную структуру с динамизированной репризой. Ее первая часть основывается на двух танцевальных темах. Особенность первой темы — повторяемость нисходящего квинтового мотива. Изложение темы
вопреки традициям построения танцевальной музыки не укладывается в рамки квадрата, ее экспозиция может быть выражена формулой 5+4, 5+9 (Пример 9).
Вторая тема — моторного характера, противопоставляется первой и имеет квадратную структуру. Ее отличает характерный артикуляци-
онный рисунок — две ноты легато и две — стаккато (Пример 10).
Середину обрамляет лапидарный акцентированный мотив-связка, имеющий кварто-квинто-
вую интонационную основу, что свидетельствует о продуманности формы и стремлении придать художественное единство столь разнообразному тематическому материалу (Пример 11).
Пример 9
Пример 10
Пример 11
Реприза сильно сокращена и излагается на октаву выше экспозиционного раздела, она включает в себя все элементы как экспозиции, так и середины.
Исполнение четвертого и пятого разделов Рапсодии предполагает смену инструмента с саксофона-альта на саксофон-сопрано. В оркестровом вступлении к четвертому разделу — Lento — композитор впервые отходит от национальной стилистики произведения. В нем ясно прослушивается опора на гармонию западноевропейского типа.
Основной характер четвертого раздела — ли-рико-пасторальный, созданию которого способствует и сам тембр саксофона-сопрано, очень близкий по звучанию национальному инструменту сона. Характерной метроритмической особенностью раздела является переменный метр (2/4, 3/4, 4/4), который создает ощущение непрерывно-
сти развития мелодической линии. В нем можно выделить две темы: первая представляет собой распевную поступенную мелодию квадратной структуры (4+4), ее характер обозначен авторской ремаркой рр йо1се. Пасторальность образа усиливает оркестровка — в сопровождении мелодии звучат кларнеты с колокольчиком. Вторая тема имеет изломанную мелодику и начинается с характерного хода, опевающего тон си. Реприза динамизирована, ее развитие отмечено более высоким эмоциональным тонусом, нежели в экспозиции. Эмоциональный пик создается с помощью тембровых средств — в партии саксофона повторяется максимально высокий звук е.
Исполнение форшлага в этой части несколько отлично от других частей: он отстоит от основного звука на терцию, и исполнителями, как правило, здесь применяется прием глиссандо, что создает особый выразительный эффект.
Пример 12
Пятый раздел — Allegro — воспроизводит стилистику хэбэйского стиля. Его особенности
определяются опорой оркестровки на звучание духовых и ударных инструментов. Тематизм
строится по принципу «эха» — повторения фразы солиста у инструментальной группы, что характерно для оперной музыки региона.
По своему эмоциональному настрою этот раздел воплощает радость жизни. Этому способствует жанровая основа — быстрый народный танец, основанный на двух темах. Мелодии аккомпанируют барабан и тарелки (во второй теме), которые имитируют тембры национальных удар-
ных инструментов, применяющихся в хэбэйской народной музыке. Каждая последующая фраза в обеих темах повторяет предыдущую (в народной музыке этот прием называется «двойное предложение»): это отражение одной из форм противопоставления солиста и ансамблевой группы.
Первая тема носит несколько юмористический характер, здесь колорит хэбэйских народных песен выражен особенно рельефно.
Пример 13
В ней обращает на себя внимание краткий мотив на р, который композитор заимствует из связующего раздела предыдущей части, этот прием является уже знакомым способом объединения композиции.
Тематическое строение второй темы имеет вопросо-ответную структуру. Ее ритмический остов отличается характерной синкопой, а форшлаги и выдержанные трели в дальнейшем развитии, вероятно, имитирующие наигрыши народ-
ных инструментов, подчеркивают яркий народный колорит (Пример 14).
Форма раздела представляет собой вариации, что отвечает духу народной китайской музыки: после экспозиционного изложения тем следует их фигурационное развитие, в ходе которого усиливается виртуозное начало, что происходит благодаря обилию пассажной техники, хроматизации гармонии (Пример 15).
Пример 14
Пример 15
Вариации укладываются в рамки двойной сложной трехчастной формы: после экспозиции темы проводятся еще раз в варьированном виде, а завершается часть динамизированным проведением первой темы в высоком регистре. Таким образом, структура выглядит как АВА1В1А2.
Данный раздел ставит перед исполнителем серьезные задачи: владение легкой виртуозной техникой, точное интонирование сложных скачкообразных мелодий, требующее особого внимания к ровности звучания регистров и высоких звуков саксофонного диапазона.
В целом, произведение свидетельствует о вовлечении музыки, созданной китайским композитором, в сферу апробации новых идей и тем-брово-звуковых возможностей саксофона. Композитору удалось органично синтезировать элементы традиционной китайской музыки на уровне формы и звуко-интонационных деталей (мелиз-матика, glissando, штрихи) с западноевропейскими академическими традициями жанра (прежде всего, романтической рапсодии). Появление произведения такого высокого художественного уровня подтверждает, что выразительные возможности саксофона оказались близки китайской национальной образности, а обращение к этому инструменту профессионального композитора является важным шагом на пути формирования национальной саксофонной школы.
Список источников
1. Сюй Ян. «Китайская рапсодия № 3» ор. 46 для саксофона Хуан Анлуня: магистерская диссертация. Шаньдун: Университет Шань-дун, 2012. 44 с.
2. Цюй Мэнсюэ. Произведения для саксофона в стиле китайской народной музыки: магистерская диссертация. Тяньцзинь: Тяньц-зинский педагогический университет, 2017. 87 с.
3. Gao Xin. D. M. A. Project China: A Resource of Contemporary Saxophone Music Written by Chinese-born Composers. Greensboro: The University of North Carolina at Greensboro. 2016. 122 p.
4. Ingham R. The Cambridge Companion to the Saxophone. Cambridge-N. Y.: Cambridge University Press, 1998. 226 p.
References
1. Xu, Yang (2012), "«Chinese Rhapsody No. 3» op. 46 for saxophone Huang Anlun", Master's dissertation, Shandong University, Shandong, China.
2. Qu, Mengxue (2017) "Works for saxophone in the style of Chinese folk music", Master's dissertation, Tianjin Pedagogical University, Tianjin, China.
3. Gao, Xin (2016), D. M. A. Project China: A Resource of Contemporary Saxophone Music Written by Chinese-born Composers, The University of North Carolina at Greensboro, Greensboro, USA.
4. Ingham, R. (1998), The Cambridge Companion to the Saxophone, Cambridge University Press, Cambridge, The United Kingdom, New York, USA.
Информация об авторе Чжоу Ицюнь — аспирант кафедры истории музыки
Information about the author Zhou Yiqun — Postgraduate Student of the Department of Music History
Статья поступила в редакцию 25.05.2022; одобрена после рецензирования 01.06.2022; принята к публикации 21.06.2022. The article was submitted 25.05.2022; approved after reviewing 01.06.2022; accepted for publication 21.06.2022.
