КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ ОПЕРА: К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКЕ ЖАНРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Сунь Лу

Китайская народная опера: к вопросу о национальной специфике жанра

Жанр китайской народной оперы, зародившийся в середине двадцатого столетия на пересечении китайского традиционного театра и европейской оперы, оформился в самостоятельную ветвь современного музыкального театра Китая. Выявляя характерные жанровые константы народной оперы, исследователи подчеркивают те специфические особенности, которые позволяют этому жанру сохранять крепкую и устойчивую связь с национальной традицией, отличной от европейского оперного опыта. К ним, безусловно, можно отнести: условное авторство, народную манеру пения и использование традиционных китайских инструментов.

Становление жанра народной оперы было отмечено, во-первых, наличием коллективного авторства, а во-вторых, широким заимствованием музыкального материала из фольклора. В связи с этим авторство в народной опере можно обозначить как условное. Коллективное создание музыкальных партитур в китайской народной опере существует в виде традиции, которая уходят корнями в театр си-цюй, и не имеет аналогов в истории европейского музыкального театра. Народные оперы «Красная гвардия Хунху» (1959), «Красный коралл» (1960), «Лю Саньцзе» (1961), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005) писали по два композитора, «Лю Хулань» (1954) и «Сестру Цзян» (1962) — по трое, «Свадьбу Сяо Эрхэя» (1953) — четверо, «Дочь партии» (1991) — шестеро, а у «Седой девушки» (1945) — восемь авторов музыки.

Подобно китайскому традиционному театру, музыкальное здание народной оперы прочно опирается на фольклорный материал. Заметим, что в отличие от западноевропейских опер в традицион-

ном китайском театре (Пекинской опере) музыка не сочиняется и не записывается композитором. «В музыкальном сопровождении представлений Пекинской оперы используются общеизвестные музыкальные мотивы разных народностей Китая. Музыкальный материал для оркестра и певцов условно записывается иероглифами. Нередко он вообще не фиксируется записью, а передается музыкантами из поколения в поколение непосредственно путем показа как устное народное творчество» [1, 15]. Поэтому история сохранила имена многих выдающихся китайских драматургов XШ-XVШ веков (Гуань Ханьцин, Ван Шифу, Бо Пу, Тан Сяньцзу, Хун Шэн, Кун Шанжэнь), но не сохранила имена композиторов.

Кроме того, условное авторство вызывает довольно свободное отношение интерпретаторов к нотному тексту народных опер, как это бывает и в случае с фольклором. Достаточно сравнить две аудиозаписи одной народной оперы, сделанные с некоторым временным интервалом, чтобы убедиться в существенных изменениях фразировки, ритма, деталей мелодии и гармонии, манеры исполнения партий и состава оркестра.

Важным специфическим элементом жанра народной оперы является особая — традиционная — вокальная манера пения. В ней в целях воздействия на чувства публики звучание голоса преподносится максимально эмоционально. Звук должен быть звонким и ясным, опора передняя, произношение четкое, пение естественное. Используется техника дыхания традиционной музыкальной драмы «цичэнь даньтянь» (погружение воздуха глубоко внутрь). Еще чаще используется прием акустического резонанса в

<3

фаринго-оральной полости и полостях черепа при «зажимании» лобной пазухи и межбровного пространства, благодаря чему звучание концентрируется впереди. Принципы китайского народного пения формулируются так: «Звучание исходит от эмоций, эмоции должны быть яркими»; «Произношение основывается на иероглифах, оно должно быть четким и густым» [3, 159].

Традиционное пение основано на эстетическом чувстве того или иного народа Китая, отражает особенности его языка и дикции, прочно стоит на фундаменте культурных традиций и самого народного характера. Например, пение обитающих в степях монголов возвышенное и ясное, неразрывно связано с «модуляциями» голоса (горловое пение). Они используют специфическое средство — уникальные высокие обертонные звуки, напоминающие монгольский цинь (струнный инструмент с двумя струнами). Своеобразие живых шутливых уйгурских напевов — в переходе голоса с передней на заднюю опору и наоборот. Манера пения живущих в высоких горах тибетцев пространная и безбрежная, искренняя и бесхитростная, использование гортанных начальных согласных звуков орнаментирует пение и составляет колорит исполнения тибетцев. Казахская романтичность, чжуанская красота и т. д. — все это является характерными чертами локальных манер пения. Шэньси, Цинхай, Сычуань, Хунань, Хубэй, Цзяннань — все эти местности имеют свои характерные музыкальные особенности, из которых и складывается богатая палитра китайского народного пения.

Начиная с 1950-х годов, китайская народная вокальная традиция постепенно профессионализируется. В музыкальных учебных заведениях началось преподавание народного пения, а затем и его исследование. Появилось много талантливых исполнителей в народной манере, таких как: Цайдань Чжома, Хуан Хун, Цзю Сюфан, Го Сун, Хэ Цзигупн, Чжу Фэнбо, Ли Шуанцзян, У Яньцзэ, Цзян Давэй, Ли Юи, Пэн Лиюань, Янь Вэйвэнь,

Дун Вэньхуа, Сун Цзуинь и др. Они получили всенародное признание благодаря чистому звучанию, прекрасному тембру, четкой дикции и великолепному исполнению.

В этот период манера пения традиционной музыкальной драмы, песен-сказов, народных песен начала обогащаться лучшими наработками европейского пения, техниками дыхания, звукоизвлечения, звуковедения, разработанными в традиции итальянского bel canto. В то же время возникла и обратная тенденция. В постановках китайских проевропейских опер, предполагающих академическую вокальную манеру, труднодостижимо идеальное соответствие традиции bel canto. Сама природа китайского языка (интонационная и позиционная) создает трудности, при которых оперы с bel canto на китайском языке «из-за достаточно сильных характерных особенностей произношения и речи, пения по иероглифам, эмоционально воспринимается как китаизированные» [2, 75]. Поэтому в постановках большинства китайских современных опер bel canto сочетается с народной манерой пения.

Тембровый колорит народных опер напрямую связан с широким использованием китайских национальных музыкальных инструментов. Стоит отметить, что иные направления китайской современной оперы, и прежде всего так называемая про-европейская опера, обходятся, как правило, тембровыми средствами европейского симфонического оркестра. Тем не менее, до сих пор в ведущих оперных театрах Китая сохраняются наряду с симфоническими и оркестры народных инструментов.

В произведениях народной оперы в соответствии с художественным замыслом авторов используются самые разные традиционные инструменты, однако в их применении есть некие закономерности. Китайские инструменты делятся на три группы — струнную, духовую, ударную. При этом конкретный набор инструментов в опере определяется влиянием той или иной театральной традиции Китая. Например, представления народного театра бан-

Проблемы музыковедения: история и современность

цзы сопровождаются оркестром следующего состава: скрипки баньху и цзиньху, лютня саньсянь, флейта ди, духовой орган шэн, гобой сона, барабаны тангу и танпигу, тарелки бо, кастаньеты пайбань. Именно эти инструменты встречаются в партитуре опер «Седая девушка» и «Свадьба Сяо Эрхэя», испытавших влияние театра банцзы.

В опере «Сестра Цзян», сочетающей в себе фольклор и театральные традицие провинции Сычуань, задействован еще более масштабный набор китайских инструментов. Он включает скрипки 3 видов, духовые 3 видов, лютни 4 видов, 3 перкуссионных инструмента, 5 видов барабанов и 20 (!) видов тарелок.

Следует заметить, что в народных операх, написанных сравнительно недавно («Дочь партии»), количество китайских инструментов сокращено, а их роль сводится в основном к подчеркиванию ритма и тембровому окрашиванию партитуры.

Функциональное значение китайских инструментов в народных операх разнообразно. Наряду с темброво-колористи-ческой функцией можно отметить характеристическую функцию. К примеру, в «Седой девушке» китайские инструменты звучат только в сценах с участием отрицательных персонажей, которые получают благодаря им яркие тембровые характеристики. Все отрицательные персонажи этой оперы (помещик, его мать, управляющий) кровно связаны с уходящим в прошлое патриархальным укладом. Таким образом, сопоставление в «Седой девушке» симфонических и китайских традиционных средств раскрывает на тембровом уровне конфликт двух традиций — помещичьей и революционной.

В «Сестре Цзян» возможности народных инструментов раскрыты иначе. В данной опере народные инструменты звучат повсеместно: они дополняют звучание симфонического оркестра и в ряде случаев выходят на первый план. Именно они создают яркий колорит фольклора Сычу-ани — провинции, в которой происходит действие.

Кроме того, народные инструменты дифференцированно участвуют в харак-

теристиках персонажей «Сестры Цзян». Положительные персонажи охарактеризованы преимущественно тембрами струнных смычковых (скрипки цзиньху, эрху и чжунху) и деревянных духовых (флейта чжуди). Отрицательные персонажи — ударными, струнными щипковыми (люцинь, пипа, чжунжуан, саньсянь) и медными духовыми (труба хоугуан). Отметим звучание бамбуковой флейты чжуди как лейттембра главной героини: с соло чжуди начинаются арии Цзян Цзэ «Эта земля будет свободной» и «Красная слива». Главный отрицательный персонаж имеет свой лейттембр — это гортанное звучание трубы хоугуан, предваряющее арию Шэн Яньчжэ «Опасное время» и его ариозо в сцене допроса Цзян Цзэ.

В музыке «Сестры Цзян» раскрывается еще одна важная функция народных инструментов — динамизирующая. Многочисленные ударные инструменты и перкуссия активизируются в эпизодах динамичного, а порой и напряженного развития действия. В то же время струнные щипковые и духовые инструменты выходят на первый план в статичных народных сценах.

Комментирующая функция народных инструментов раскрывается в разговорных эпизодах народных опер. Значение ключевых реплик персонажей, а также неожиданные сюжетные повороты нередко подчеркиваются звучанием ударных инструментов в духе театральных представлений сицюй. Сказанное относится прежде всего к операм «Свадьба Сяо Эрхэя» и «Сестра Цзян».

Таким образом, в панораме современного китайского музыкального театра народная опера занимает особое место. В первую очередь, ее отличает бережное сохранение качеств китайского традиционного театра, придающих яркую национальную окраску специфике жанра. Одновременно ощутимо стремление народной оперы к плодотворному диалогу с иными жанрами и направлениями китайской оперы, что определяет перспективу ее дальнейшего развития.

Проблемы музыковедения

Литература 1 Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития): дис. ... канд. искусств. СПб., 2010. 149 с.

2.

ШШ±> 1997^ (Ван Фэнци. Наслаждение оперным искусством. Тайюань:

: история и современность ^ Ш

Изд-во «Образование» провинции Шаньси, 1997. 199 с.)

3.

ШШ±> 1993 ^ (Оу Янчжоу. Краткий художественный словарь. Пекин: Китайское изд-во «Мир», 1993. 507 с.)

© Сунь Лу, 2015