CC BY
79
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-85-90
Liu Le,
Postgraduate student of the Department of Theory and History of Musical Performance P. Tchaikovsky National Music Academy Kyiv, Ukraine E-mail: antonova.elenagrig@gmail.com
OPERA "THE FIRST EMPEROR" BY TAN DUN IN THE CONTEXT OF INTERACTION OF WESTERN AND EASTERN MUSICAL TRADITIONS
Abstract. The features of the interaction ofWestern opera traditions with the features of Chinese opera in Tan Dun's "The First Emperor" are considered. It is made the conclusion about the organic synthesis within the framework of the classical operatic form and drama of European and Eastern intonations. It is emphasized the role of Chinese traditional instruments not only as sound-creative, but also as dramatically active components.
Keywords: opera by Tang Dong, opera "The First Emperor", interaction of traditions, East and West, operas by Chinese composers.
Лю Ле,
аспирантка кафедры теории и истории музыкального исполнительства Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Киев, Украина E-mail: antonova.elenagrig@gmail.com
ОПЕРА «ПЕРВЫЙ ИМПЕРАТОР» ТАН ДУНА В КОНТЕКСТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЗАПАДНЫХ И ВОСТОЧНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ
Аннотация. Рассматриваются особенности взаимодействия западных оперных традиций с особенностями Китайской оперы в «Первом императоре» Тан Дуна. Делается вывод об органичном синтезе в рамках классической оперной формы и драматургии европейских и восточных интонаций. Акцентируется роль китайских традиционных инструментов не только как звуко-творческих, но и как драматургически активных компонентов.
Ключевые слова: оперное творчество Тан Дуна, опера «Первый император», взаимодействие традиций, Восток и Запад, оперы китайских композиторов.
Оперное творчество китайско-американ- Музыкальный язык его опер «Марко Поло», ского композитора Тан Дуна давно находится «Пионовый павильон», «Чай: зеркало души», в зоне внимания современного музыкознания. «Первый император» отличается своеобразием,
сочетая в себе достижения классического bel canto и традиций китайского пения. Все четыре оперы, написанные композитором за одно десятилетие с разницей в несколько лет (с 1996 по 2006 год), демонстрируют стремительность его творческой эволюции, которая достигла рубежной кульминации в опере «Первый император».
Творчество Тан Дуна в последнее время активно изучается как на страницах отечественных исследований (Лю Бинцян [3], Чжу Юаньань [6]), так и в англоязычных работах (С. Ли [7], Н. Чжан [9]). Оперы китайских композиторов как феномен современного творчества также все чаще становятся предметом музыковедческих дискуссий, особенно в разрезе проблемы взаимодействия Востока и Запада. Так, в статье Дин Боюй «Специфика музыкальной трактовки персонажей в опере Цзинь Сяна "Восход солнца"» [1] рассматриваются особенности музыкально-сценического воплощения оперы современного китайского композитора, в том числе в сравнении с вердиевской «Травиатой». В статье Чжан Юй «"Канал. Баллада реки" Инь Цинь - большая китайская опера: жанровые особенности» [5] внимание сконцентрировано на первом образце классической китайской оперы, в котором синтезированы европейские и национальные музыкально-театральные традиции. Однако работ, посвященной опере «Первый император» Тан Дуна в контексте взаимодействия западных и восточных традиций музицирования, до сих пор не существует, что обусловливает актуальность и новизну исследования.
Цель статьи - выявить особенности взаимодействия западных и китайских музыкальных традиций в рамках оперы «Первый император» Тан Дуна.
Опера «Первый император» была написана в 2006 году. Её либретто составлено самим композитором в содружестве с китайско-американским поэтом и прозаиком Ха Джином (Xuefei Jin). Премьера спектакля состоялась в конце 2006 года в Метрополитен-опера под руководством знаменитого кинорежиссера Чжан Имоу (Zhang Yimou).
Дирижером оперы выступил сам композитор, а главную роль исполнил Пласидо Доминго.
Основой сюжета стала история, основанная на событиях из жизни правителя царства Цинь - Цинь Ши Хуана ( Qin Shi Huang), который в 221 году до н.э. объединил воюющие на протяжении двухсот лет царства и положил начало централизованному китайскому государству. С одной стороны, этот император вошел в историю как великий объединитель, с другой - как тиран и жесткий правитель. Именно император Цинь Ши Хуан начал строительство Великой стены и канала Ланцюй, создал широкую сеть дорог, ввел единую денежную систему во всем царстве. Гробница императора, в частности его терракотовая армия, включена в список всемирного наследия ЮНЕСКО.
Исключительное значение персоны императора для китайской и мировой истории иллюстрировано сюжетами книг («Стена и книги» Х. Л. Борхеса) и кинофильмов, на создание которых их авторов вдохновили события из жизни правителя («Тень императора», «Император и убийца»).
Оперная трагедия «Первый император» носит, по словам автора, сюрреалистический характер и, несмотря на то, что ее действие происходит две тысячи лет назад, она вызывает ассоциации с современностью. По мнению А. Гениса [2], в образе великого императора Цинь Шихуанди композитор воплотил образ Мао Цзэдуна, от которого в свое время пострадал сам.
Либретто оперы наследует традиции западной эпической драматургии и связано с выражением мироощущения китайского народа. Не случайно, свойственная эпосу обобщенность идеи фиксируется в больших хоровых сценах, сконцентрированных в опорных точках трагедии. Вместе с тем, в опере присутствуют элементы психологизма. Образ главного героя - Императора - преподносится в динамике. По-сути, в опере демонстрируется трудный путь честолюбивого властного правителя, предающего родственные и дружеские чувства в угоду политическим амбициям. Данная линия
оттеняется побочной, любовной, линией, в рамках которой развиваются и достигают кульминации чувства принцессы к композитору Гао-Цзянь Ли.
Завязка сюжета происходит в первой сцене, где Император мечтает о создании нового гимна, который смог бы прославить его правление. В роли композитора Император видит своего друга детства - музыканта Гао-Цзянь Ли. Правитель поручает генералу Ван Цзюну привезти музыканта далекой, еще не покоренной провинции, а за это обещает отдать ему в жены свою покалеченную дочь Юэ-Янг. Во второй сцене намечается любовная линия оперы - принцесса впервые видит Гао-Цзянь Ли, отказывающегося писать гимн. В третьей сцене император узнает о тайной любовной связи Гао-Цзянь Ли и Юэ-Янг, однако не решается наказать музыканта, все еще надеясь получить гимн. Намечается трагическая развязка, которую пророчит Шаман. В первой сцене второго акта Император требует, чтобы его дочь вышла замуж за генерала, а Гао-Цзянь Ли обещает свою дочь после того, как Ван Цзюн будет убит в походе. Последняя сцена - сцена инаугурации - трагический финал, в ходе которого Император встречает призраки своей дочери, покончившей жизнь самоубийством, и генерала, погибшего в сражении, а также теряет своего друга Гао-Цзянь Ли, откусывающего себе язык. В финале реализуется жертвенная символика оперы - смерть героев любовного треугольника и восхождение Императора на трон под гимн, написанный погибшим Гао Цзянь Ли, месть которого проявляется в том, что гимн оказывается песней рабов, строящих Великую стену.
Сюжет оперы привлекает внимание еще и тем, что в центр событий в метафорической форме помещаются отношения власти и культуры, которые замаскированы в желании императора написать торжественный гимн для новой империи, «без которого страна не может достичь подлинного единства» [2]. Такая тема, как отмечает А. Генис, вполне органична для китайского исторического сознания. Действительно, с древнейших времени
в Китае музыка играла важную роль в общественной жизни. Философское осмысление места музыки в государстве Древнего Китая, как важного средства общественного воспитания и государственного управления, приписывают Конфуцию и его последователям, взгляды на музыку которых изложены в трактате «Юэ-Цзи» [4]. В этой истории, по словам постановщика оперы Чжана Имоу, раскрываются отношения Императора с музыкой, его поиски и открытие музыки, метафорически олицетворяющие его путешествия по своей судьбе.
В отличие от других опер, сюжет которых связан с миром Востока, «Первый император» - это попытка композитора синтезировать западные и восточные музыкальные традиции. Уникальность данного произведения, по словам А. Гени-са, заключается в универсальном синтезе - «духовном браке Востока с Западом» [2].
Мнения критиков об опере разделились, некоторые даже называли ее «блестящим провалом». Как комментирует А. Генис, «Восточная часть партитуры, исполнявшаяся на древних инструментах, вроде бронзового колокола, водяной скрипки и барабанов с каменными палочками, звучит интригующе, таинственно... Но остальная музыка, с большим старанием написанная в стиле классической оперы, оказалась никакой -музыкальные обои» [2].
Тем не менее, опера представляет большой интерес, особенно с точки зрения механизма сочетания контрастных музыкальных традиций. Лю Бинцян указывает в своей статье, что принцип музыкального мышления Тан Дуна выходит за пределы европейской художественной традиции, при этом оставаясь ее частью. Это способствовало тому, что Восток в лице Тан Дуна оказался «культурно преемлемым для западной цивилизационной установки» [3, С. 171].
Не случайно, концептуально опера, по замыслу композитора, должна была объединить контрастирующие музыкальные элементы, продолжая и развивая традиции, заложенные в первой опере
«Марко Поло». Как отмечает Энтони Шеппард, «Первый император» демонстрирует попытку композитора объединить как европейское, так и китайское оперное прошлое, «смягчая тенденцию к более явному стилистическому коллажу, очевидную в его ранних работах» [8, С. 287].
В опере сосуществуют и взаимодействуют разные эпохи, стили, культуры и языки. По словам самого автора, это реализует его музыкальную философию 1 + 1=1, которая заключается в использовании контрастных музыкальных идей для укрепления музыкальной текстуры и музыкальной структуры. Композитору удалось объединить романтический музыкальный язык с ударными инструментами, авангард и классику, хроматическую тональность и недетерминированную высотную систему. Помимо этого, в опере одновременно сосуществуют два языка и две манеры пения, а простота вокального стиля сочетается со сложностью оркестровки.
Тембровая палитра голосов «Первого императора» приближается к колориту Пекинской оперы, в которой высокие голоса, обладающие напряжением, формируют конфликт основных образов - Императора и Гао-Цзянь Ли. Такое противостояние двух теноров представляет разные стороны единого целого - образа китайского государства.
Мелодические линии основных партий оперы представляют собой синтез западных и восточных интонаций. Тан Дун черпал вдохновение в древних китайских культурных традициях (известно, что перед написанием оперы он отправился в Сиань, чтобы изучать древний китайский вокальный стиль цинь-цян, возникший во времена династии Чин). Композитор не использовал ни одной оригинальной народной мелодии в угоду традициям классического оперного пения, однако активно обращался к трем интонационным компонентам вокального стиля циньцян: тритону, выдержанным квартам и кульминациям-вершинам - практике начинать с самой высокой ноты и спускаться к самой низкой, что составляет противоположность
кульминационной высокой ноте западной оперы в конце арии. Использование этих интонаций композитор обогащает дополнительными смыслами, связывая их с тремя цветами города Сиань - черный (тритон), белый (тянущиеся кварты), красный (ходы от самой высокой до самой низкой ноты). Это проявляется отчетливо в сцене с призраками, когда мастер Инь-Янь меняет маски, где белая символизирует жизнь, а красная - смерть.
Опера достаточно динамична, персонажи и отношения между ними меняются стремительно. Вероятно, являясь продуктом нового времени, опера отражает особенности «клипового мышления» и, как результат, рассчитана, прежде всего, на визуальное восприятие. Не случайно первым постановщиком оперы стал китайский кинорежиссер, специализирующийся на боевиках: «Эту оперу нужно видеть, а не только слышать, что должно привлечь поколение, привыкшее воспринимать музыку с помощью видеоклипов» [2]. Этим объясняется пышный антураж массовых эпизодов (сцена 1, акт 1 - ритуал у подножия Великой стены с использованием тринадцати больших китайских барабанов, финал).
Следует отметить особенности композиционного строения оперы. Она состоит из трех актов («Тень», «Гимн» и «Воцарение»), где первый акт включает три сцены, а второй - две. При этом сцены второго акта следует без перерыва, плавно перетекая одна в другую. Композитор также реализует идею концерта в опере. Так, во время каждого антракта и в моменты поднятия/опускания занавеса оркестр продолжает играть, подчеркивая происходящее действие. Делая акцент на вокальной интонации, Тан Дун исключает из оперы речитатив, ссылаясь на то, что он замедляет музыкальное развитие. Сквозное строение полотна обусловило отсутствие отдельных номеров, хотя в опере условно выделяются сольные эпизоды, дуэты и ансамбли, вплетенные в общую структуру.
Особенно проникновенными являются эпизоды, раскрывающие любовную линию, как, напри-
мер, дуэт Гао Цзяня и принцессы Юэ-Ян из второго действия («Beyond the great wall»). Вокальные партии написаны в лучших традиций арий bel canto. Тема Гао Цзяня имеет широкое дыхание, она распевна и нетороплива, нисходящие ходы сменяются восходящими, имитируя неспешное течение человеческой речи. Затем эта же тема повторяется в партии принцессы, а завершается данный эпизод двухголосно в терцию. Интонационный абрис темы данного дуэта, опирающийся на восходящие секундовые ходы в сочетании с нисходящими скачками, по мелодическим очертаниям напоминает традиционные китайские песни провинции Сиань. Эта тема становится своего рода лейтте-мой любви, появляясь и в дальнейшем (например, в сцене Юэ-Ян с родителями, в сцене Императора с Гао Цзянем). На этих же интонациях построена сцена с призраком принцессы при инаугурации Императора: сначала тема звучит в партии Шамана, а потом в партии самой Юэ-Ян. Эту же тему поет Император в финале, что подчеркивает драматизм и отчаяние человека, предавшего дружбу и родственные чувства во имя государства.
Наряду с классическими голосами, Тан Дун вводит в оперу вокал с элементами обертонового горлового пения. В традиционной китайской манере поет геомант, Мастер Инь-Янь: в начале оперы он вокализирует в стиле Пекинской оперы. Другой мистический персонаж - Шаман - поет в классической манере (меццо-сопрано) и представляет собой голос Запада, демонстрируя, таким образом, религиозный контраст двух цивилизаций.
Интонационный портрет Шамана изобилует диссонирующими интервалами, в частности тритонами, которые, глиссандируя, создают образ мистический и загадочный, предзнаменуя несчастья. Появление Шамана и Мастера Инь-Янь прерывает повествование и приводит к изменению сюжета. Таким образом, увеличенная кварта приобретает значение зловещего интервального мотива, использованного в целях прервать продолжение истории и создать напряженную атмосферу, наполняющую
оперу драматизмом. Тритон в определенном смысле формирует вторую лейт-интонационную сферу оперы, контрастную лейтинтонациям любовной линии. Во второй сцене первого акта, когда император вместе со жрецом и шаманом обнаруживают исцеление принцессы Юэ-Ян, вновь звучат тритоны, пророчащие трагическую развязку любви между принцессой Юэ-Ян и Гао-Цзянь Ли.
В сфере музыкального языка композитор отчасти продолжает традиции Дж. Пуччини и наполняет европейскую оперную формулу интонационными архетипами восточной музыки, используя, в том числе, прямое цитирование подлинных звуко-обра-зов Китая. Прежде всего, это проявляется в особенном инструментальном составе, где помимо классических инструментов используются традиционные китайские: ударные (тибетские чаши, водяной гонг, большой бронзовый колокол, большие китайские барабаны, керамические перезвоны, гигантский колокол на сцене и пары камней) и струнно-щипко-вые (15-струнный чжэн гужен, каменные скрипки). Если традиционный западный оперный оркестр занимает свое положение в оркестровой яме, то восточные инструменты выносятся на сцену. В первом акте, в ритуальном эпизоде возле Великой стены, на сцене располагаются тринадцать барабанов; в начале второго акта - чжен, на котором играет девушка (чжену вторят сходные по акустическим свойствам арфы). Сочетание различных групп инструментов создает звуковой контраст, ведь, по сравнению с классическим оркестром, у группы народных китайских инструментов - другой тембр, формирующий иное ощущение пространства.
Самая яркая музыкальная особенность «Первого императора», по словам Нан Чана,- абсолютное преобладание диегетической музыки, то есть принадлежащей миру, сконструированному внутри оперного действия, которую могут слышать персонажи. Китайская символика проявляется в игре на ударных инструментах. Коллектив музыкантов не только аккомпанирует певцам, но и часто участвует в музыкально-драматическом развертывании. Так,
в углу сцены размещен старинный китайский колокол, который в определенном смысле становится участником событий. Перед последней сценой в оркестре три раза звучит устрашающий залп медных духовых в духе Р. Вагнера, к которым присоединяется погребальный звон большого колокола на сцене. К колоколу обращается император в сцене инаугурации (сцена с призраками) - удар в колокол символизирует трагическую точку в развитии драмы. Интересно, что колокольному звучанию посвящены даже слова хора (например, "The Bells of Heaven rings" из последней сцены).
Следует отметить роль в опере хора, который становится непосредственным участником событий. В этом смысле «Первый император» обнаруживает явные связи с традициями русской оперы, в частности, с «Борисом Годуновым» М. Мусоргского. В обоих произведениях присутствует мотив угнетенного народа, который находит свое прямое выражение в хоровых эпизодах. В начале второй сцены звучит хор рабов,
строящих Великую китайскую стену (" O, we are building the dream to keep out the barbarians"), который повторится в финале и ознаменует месть Цзяньли императору. Приемы пения, используемые в хоровой партии, варьируются от традиционного многоголосия до нетемперированного пения, выкриков в сцене возле Великой стены и т.д.
Выводы. Таким образом, «Первый император» Тан Дуна представляет собой оперу, в которой естественным образом соединились западные традиции bel canto и звукообразы китайской народной музыки. Композитор обращается к традиционному инструментальному составу, использует пентатони-ческие линии, основанные на диатоническом звукоряде, параллельные квинты и кварты, отражающие западные клише о музыке Востока. Вместе с тем, он тонко перерабатывает интонационный материал традиционной китайской музыки и, не прибегая к цитированию, делает попытку воссоздания оригинального звукового мира Древнего Китая средствами западных композиционных техник.
Список литературы:
1. Дин Боюй Специфика музыкальной трактовки персонажей в опере Цзинь Сяна «Восход солнца». European Journal ofArts.- Вена: Priemier Publishing, 2020.- № 3.- С. 37-42.
2. Жигалкин Ю. Премьера американо-китайской оперы в Метрополитен-опере (интервью с Александром Генисом). 5 января 2007. Радио Свобода. URL: https://www.svoboda.Org/a/370765.html/ (дата обращения: 14.02.2021).
3. Лю Бицян Веристский строй оперного творчества Тан Дуна. Вюник НАККЮМ, 2014.- № 3.-С. 170-175.
4. У Ген-Ир Конфуцианство о роли музыки в обществе. Вестник МГУКИ, 2008.- № 6.- С. 261-263.
5. Чжан Юй «Канал. Баллада реки» Инь Цинь - большая китайская опера: жанровые особенности». European Journal ofArts.- Вена: Priemier Publishing, 2020.- № 3.- С. 56-61.
6. Чжу Юаньань. Претворение национальных истоков в концерте «Карта» для виолончели, видео и оркестра Тан Дуна. Проблеми взаемодн мистецтва, педагопки та теорн i практики освгги.- Харюв: ТОВ «С.А.М.», 2015.- № 42.- С. 198-210.
7. Lee S. A discussion of Tan Dun's opera, "Marco Polo": D.M.A. diss. / Lee Alexander Steward; University of Miami (USA), 2002.- 96 р.
8. Sheppard W. Blurring the Boundaries: Tan Dun's Tinte and The First Emperor. The Journal of Musicol-ogy, 2009.- № 26(3).- P. 285-326.
9. Zhang N. Neo-orientalism in the operas of Tan Dun: D.M.A. diss. / Nan Zhang; Dalhousie University Halifax (Canada). Nova Scotia, 2015.- 99 p.
