CC BY
0А. Е. Белоножкин
кирпич в церковном зодчестве петербурга и петербургской губернии конца XIX - начала XX в. (конструкции и декор)
На примере памятников «столичного региона» (Санкт-Петербурга и Санкт-Петербургской губернии) рассматривается роль кирпича в конструкциях и декоре произведений церковного зодчества конца XIX -начала XX в. Постепенное снижение главенствующей роли данного материала может расцениваться как одно из характерных проявлений «кризисной эпохи».
Ключевые слова: строительные конструкции; архитектурный декор; церковная архитектура; «русский стиль»; «неорусский стиль»; «византийский стиль»; «неовизантийский стиль».
A. E. Belonozhkin A brick in church architecture of St.Petersburg and
St.Petersburg region at the end of XIXth and the turn of XXth centuries (constructions and decoration)
A role of brick in constructions and decoration of churches, built at the end of XIXth and the turn of XXth centuries, is analyzed for examples of "metropolitan school" (St.Petersburg and St.Petersburg region). A dominate
role of brick is gradually fallen during this period, that may be considered as a characteristic display of "crisis-ridden epoch".
Key words: building constructions; architectural decor; church architecture; Russian Style; Neorussian Style; Byzantine Style; Neobyzantine Style.
Эпоха неоромантизма - думается, именно так можно наиболее емко и в то же время лаконично охарактеризовать культурную ситуацию в России на рубеже XIX и XX столетий. Радикальная смена эстетических предпочтений, бурный пафос жизнестрое-ния, неустанные поиски новых форм и техник наряду с не менее стойким предчувствием близящейся катастрофы и постоянными попытками обрести точку опоры в традиции - черты, проявившиеся, пожалуй, во всех сферах творческой деятельности «рубежного времени», в том числе и в архитектуре. В последней - это и резкое отторжение идеалов эклектики, и столь же категоричное утверждение принципов «нового стиля»; широкое распространение железобетонных конструкций и открытие новых возможностей традиционных строительных и отделочных материалов; наконец, это ретроспективистские искания мастеров «неорусского стиля» и неоклассики. Разумеется, переход от эклектики к модерну (а в случае церковного зодчества - от «русского» и «византийского» стилей к «неорусскому» и «неовизантийскому» направлениям) носил постепенный, органический характер: новые приемы и формы отнюдь не отменяли устоявшихся, нередко переплетались и оказывали друг на друга взаимное влияние. В частности, ярким показателем отмеченных процессов является, на наш взгляд, отношение к такому привычному материалу, как кирпич, в православном храмостроении конца XIX - начала XX в.
Рассмотреть избранную тему представляется целесообразным в двух основных аспектах, таких, как роль кирпича в конструктивном решении здания и в декоре фасадов, привлекая для этого наиболее показательные произведения - памятники «столичной школы»: церковные постройки, возведенные непосредственно на территории Петербурга и Петербургской губернии. При этом основное внимание будет уделено наиболее выдающимся произведениям зодчества1.
I. Обращаясь к первому аспекту, прежде всего следует отметить, что в конце XIX - начале XX в. кирпич как основной строительный материал постепенно сдает свои позиции. В церковном зодчестве наблюдается стойкая тенденция к широкому применению комбинированных конструкций, в которых кирпичная кладка сочетается с использованием железобетона и металлического проката. Главным образом кирпич используется для кладки несущих стен и опор, тогда как арки и своды выполняются из железобетона, позволяющего свободно перекрывать большие пространства, избегая нежелательного распора. Иногда для облегчения нагрузки на своды применялся особый опилочный кирпич; металлические балки использовались при устройстве плоских перекрытий и лестничных маршей.
Типичными примерами церковных зданий, в которых встречаются конструкции подобного типа, являются постройки А. П. Аплаксина - подворье Свято-Троицкого Творожковского монастыря в Петербурге (1911-1912) и церковь Преображения Господня в деревне Старосиверской Царскосельского уезда (1912-1913)*2. В здании Творожковского подворья из кирпича возведены стены и столбы храма, а также стены жилого корпуса. Перекрытия храма выполнены из железобетона, для кладки стен центрального барабана использован опилочный кирпич, лестницы устроены по металлическим балкам3. Кирпичная кладка стен в сочетании с железобетонными (в данном случае кессонированными) сводами применена и в старосиверской церкви4.
На системе железобетонных балок, опирающихся на кирпичные столбы, покоился барабан церкви Происхождения честных древ Животворящего Креста Господня в память моряков, погибших в русско-японской войне (1910-1911, архитектор М. М. Пе-ретяткович, при участии инженера С. Н. Смирнова)*. При этом стены четверика тоже были сложены из кирпича5.
Однако упомянутые постройки были не столь монументальны, как более ранние церковь Успения Божией Матери при подворье Свято-Успенской Киево-Печерской лавры (1895-1900, архитектор В. А. Косяков, инженер Б. К. Правдзик) и храм Вос-
кресения Христова у Варшавского вокзала (1904-1908, архитекторы Г. Д. Гримм, Г. Г. фон Голи, А. Л. Гун) в Петербурге6. Одной из причин, повлиявших на характер масштабного решения этих построек, по-видимому, стало их важное градостроительное положение (так, церковь Киево-Печерского подворья расположена на набережной Большой Невы, храм у Варшавского вокзала - на набережной Обводного канала). Оно, в свою очередь, и повлекло за собой обращение к железобетонным конструкциям, способным перекрывать обширные пространства, не загромождая при этом интерьер подкупольными столбами; но стеновые конструкции здесь по-прежнему решаются в кирпиче. Впрочем, уже в церкви Киево-Печерского подворья, пространство четверика которой сформировано двумя парами огромных, выполненных в железобетоне арок7, заметна тенденция к доминированию конструкций из нового материала.
Вместе с тем, на рубеже Х1Х-ХХ столетий еще продолжают появляться постройки, полностью возведенные из кирпича, и среди них такие памятники, как придворный собор Свв. пер-воверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе (1895-1905), спроектированный Н. В. Султановым, или храмы Шестоковской иконы Божией Матери при подворье Вознесенского Шестоков-ского монастыря (1896-1900) и преподобной Марии на Больше-охтинском единоверческом кладбище (1896-1900)* в Петербурге, сооруженные по проектам Н. Н. Никонова.
Следующий шаг на пути отказа от кирпичных конструкций был сделан С. С. Кричинским в здании соборного храма Феодо-ровской иконы Божией Матери в память 300-летия царствования дома Романовых при подворье Феодоровского Городецкого монастыря (1911-1914) в Петербурге. Конструктивной основой столпообразного четверика становится железобетонный каркас, кирпич в основном служит для его заполнения. Таким образом, в этой части постройки стена из несущей и ограждающей превращается исключительно в ограждающую конструкцию. В то же время алтарные апсиды были полностью возведены из кирпича, а система перекрытий и барабаны глав выполнены из железобетона8.
Возможно, в дальнейшем наряду с каркасными конструкциями должны были получить распространение постройки, полностью возведенные из железобетона. На это, например, указывают факты строительства из монолитного железобетона часовни святителя Николая Чудотворца на берегу Портового канала в Стрельне (начало XX в., архитектор Д. Зайцев), а также «железобетонного по системе Геннебик» кафедрального собора в грузинском городе Поти (1905, архитекторы А. У. Зеленко, Р. Р. Марфельд, инженер А. А. Полевицкий)*9.
Безусловно, победное шествие железобетона вовсе не отменяло использования кирпича в церковном строительстве (он мог по-прежнему применяться в конструкциях комбинированного типа, очевидно, все-таки преобладавших, либо служить основным материалом при сооружении отдельных построек, например, в глубокой провинции). Однако - и об этом неопровержимо свидетельствует архитектурная практика - на рубеже XIX-XX вв. роль кирпича как основного строительного, а, следовательно, и формообразующего, материала становится уже менее существенной, чем на протяжении XIX столетия.
II. Заметно меняется в эти годы и роль кирпича в декоре фасадов церковных зданий, что в первую очередь было обусловлено причинами эстетического порядка. На смену «русскому стилю» последней трети XIX в. с его неизменным интересом к архитектуре московско-ярославского региона XVI-XVИ столетий приходит новая модификация «национального направления» - «неорусский стиль», сторонников которого увлекают иные школы и эпохи: новгородско-псковское и владимиро-суздальское зодчество, памятники Киевской Руси и ранней Москвы10. Точное копирование исторических мотивов - стилизаторство - уступает место их творческой интерпретации - стилизации, предполагавшей, в отличие от творческого метода эклектики, высокую степень обобщения «исторического материала» и тем самым задававшей архитектурной форме крупный масштаб11. (Данному принципу, в свою очередь, как нельзя лучше отвечали возможности, которые предоставлял в области формообразования железобетон.) В ре-
зультате любовь к живописной, затейливой пластике кирпичного декора, всецело унаследованная «русским стилем» от московско-ярославского зодчества, сменяется преклонением перед скупыми, лаконичными формами древних новгородско-псковских и владимиро-суздальских памятников, покрытых штукатуркой или облицованных белым камнем.
Изменение стилистических предпочтений повлияло и на отношение к художественным достоинствам кирпича как материала фасадного декора, в частности, отделочного материала. Отныне богатые пластические возможности кирпича отступают на второй план; более ценными для мастеров нового поколения представляются его способность образовывать ровные, свободные от декора фасадные поверхности, возможность выполнять из него лаконичный, не нарушающий плоскости стены и неразрывно слитый с нею декор - характерные мотивы аркатуры, бегунца или поребрика. И если мастера «русского стиля», увлеченные общей живописностью формы, активно применяют лекальный (в том числе облицовочный) и полихромный кирпич, то сторонники «неорусского» в поисках цельной, монолитной композиции отдают предпочтение обычному, брусковому, причем покрывают его побелкой, скрывают под слоем штукатурки или облицовки из белого камня.
Таким образом, в русле собственно «национального стиля» рационалистические тенденции периода эклектики, стимулировавшие использование кирпича в качестве отделочного материала (и породившие в гражданском зодчестве такое явление, как «кирпичный стиль»), сменяются неоромантическими тенденциями модерна, для которых более актуальным становится не столько практичность отделки, сколько ее способность создавать необходимый художественный эффект. (С другой стороны, всегда нужно помнить и о том, что в гражданской архитектуре мастера иной - интернациональной - ветви модерна отнюдь не порывают с рационалистической традицией эклектики и продолжают широко использовать в своих постройках облицовочный кирпич или керамическую плитку12.)
Во многом сходная ситуация наблюдается и в отношении «византийского направления», также претерпевшего на рубеже столетий заметные изменения. «Византийский стиль» образца 1870 - середины 1890-х гг. сменяется «неовизантийским». Былое увлечение обильным византийским декором, теряющим порой «четкую адресность» и переплетающимся с романскими, древнерусскими, мавританскими и ренессансными мотивами, сменяется интересом к немногословной ранневизантийской архитектуре (преимущественно памятникам VI столетия). Фасадный декор становится более скупым и экспрессивным. Особую актуальность приобретает принцип стилизации13.
Тем не менее, в отношении декора речь здесь следует вести не столько о радикальной смене материала - отказа от лекального кирпича (его продолжали использовать по-прежнему), сколько о предпочтении иной разновидности материала и изменении его художественной трактовки. Так, наряду с лекальным кирпичом под штукатурку мастера начинают обращаться к окрашенному в массе облицовочному (также лекальному) кирпичу.
Обращаясь к характеристике памятников, кроме того, следует учитывать, что в церковном строительстве Петербурга и Петербургской губернии «русский стиль» сохраняет свое влияние вплоть до середины 1900-х гг. Решительный поворот к «неорусскому направлению» происходит в середине 1900-х14. Однако процесс стилевой эволюции не был столь однозначен: одновременно с адептами «неорусского направления» в области церковного зодчества продолжали работать последовательные сторонники «русского стиля», отнюдь не деградировавшие в творческом отношении, а только как бы отставшие от времени. «Неовизантийское направление» дает о себе знать уже в начале 1900-х гг. В целом же количество «византийских» и «неовизантийских» памятников по численности значительно уступает количеству «русских» и «неорусских».
На протяжении 1890-х - первой половины 1900-х гг. кирпич играет ведущую роль в декоре фасадов церковных зданий - памятников «русского» и «византийского» «стилей». В данный период можно выделить четыре основных приема.
В первую очередь, это использование для отделки фасадов облицовочного кирпича, как обычного, брускового (прямоугольной формы), так и лекального, или фасонного (имеющего сложную конфигурацию). Первый обычно шел на облицовку ровных поверхностей, из второго «выводили» карнизы, тяги, колонки, архивольты, выкладывали кокошники, наличники и филенки. В таких случаях основной массив кладки выполнялся начерно с оставлением штро-бы для перевязки со слоем облицовочного кирпича15.
Нередко облицовочный кирпич сочетался с применением мозаики, майолики и естественного камня (из последнего, как правило, выполняли порталы и наличники, также его использовали для обработки цоколя). Сходное сочетание кирпича с поливными изразцами и природным камнем было особенно характерным для московско-ярославского зодчества XVII столетия, однако цветовая гамма произведений «русского стиля» существенно отличалась от исторической. Прежде всего это касалось самой кладки: цветовая палитра облицовочного кирпича была более разнообразной (использовались разные оттенки желтого и красного, светло-серый цвет), в некоторых случаях архитекторы отказывались от моно-хромности и сочетали в облицовке два цвета.
Вместе с тем, облицовочный кирпич рубежа XIX - XX вв. не имел того насыщенного тона, который был характерен для древнерусских памятников, и, может быть, еще и поэтому - в надежде компенсировать естественный недостаток современного материала - архитекторы обратились к яркой, насыщенной полихромии мозаики и майолики16. Кроме того, ручную обработку каждой кирпичной детали сменил механический способ ее изготовления. При существенном увеличении габаритов церковных построек и наличии современных способов производства подобный подход представляется вполне оправданным; в то же время изменение технологии имело и свои отрицательные последствия: кирпичный декор поздних памятников выглядит излишне резким, дробным и механистичным.
Пожалуй, наиболее крупной и яркой постройкой в «русском стиле», в которой нашел применение данный прием, стал собор
Свв. первоверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе. При разработке фасадов храма его автор, Н. В. Султанов, последовательно ориентировался на приемы московского зодчества XVI-XVII вв. и именно поэтому, как признавался зодчий, «фасад... церкви [был] сложен из кирпича, украшен колонками и серьгами из песчаника. и пестрыми поливными изразцами». Однако, в отличие от древних построек, для облицовки фасадов использовался «особый кирпич» двух цветов - темно-красного и светло-желтого, «причем, первым были облицованы впадины и тело стены, а вторым - выступы и все "уборные части"»17.
По мнению Султанова, национальный характер архитектурной форме должны были придать соответствующие элементы декора, для чего «были приготовлены лекальные кирпичи всех старых русских шаблонов, из которых каждый составлял отдельный облом. Из этих обломов и из обыкновенного кирпича, плашмя и на ребро, образовались, согласно древним образцам, всевозможные сочетания для карнизов и поясков, причем кирпичи, обтесанные обломами, образуют каждый отдельную тягу. и только в редких случаях помещаются друг на друга без выноса, образуя общий профиль», - отмечал зодчий18. Таким образом, кирпичная облицовка фасадов собора интересна не только как характерный пример использования определенного отделочного материала, но и представляет особую ценность как своего рода энциклопедия лекального кирпича древней Руси.
К облицовочному кирпичу не раз обращались и мастера позднего «русского стиля» - В. А. Косяков и Н. Н. Никонов. Так, желтовато-охристый кирпич в сочетании с цоколем из серого гранита, порталами и наличниками из радомского песчаника, изразцами и мозаикой использовал для отделки фасадов Киево-Печерского подворья В. А. Косяков. Известно, что при постройке подворья «в видах облегчения работы и большей прочности облицовки для тяг и колонок было заказано 14 сортов лекального кирпича, теска которого требовалась лишь в кладке арочных перекрытий» (кирпич был изготовлен в Риге на заводе М. В. Нестерова)19.
Красным и желтым рижским кирпичом в сочетании с кокошниками, колонками и сандриками из терракоты, майоликовыми вставками и цоколем из красного гранита были облицованы фасады церкви преподобной Марии на Большеохтинском кладбище - постройки Н. Н. Никонова20. Не менее удачно облицовочный кирпич был использован в другой постройке зодчего - комплексе Иоанновского монастыря в Петербурге (1-я очередь, 1900-1903), спроектированного в формах «византийского стиля». В данном случае архитектором применена так называемая полосатая кладка, восходящая к византийским памятникам и выполненная из кирпича светло-серого и светло-коричневого оттенков (его цвета органично сочетаются с естественным камнем цоколя и элементов декора). Избранный прием позволил не только существенно оживить и зрительно «собрать» композицию здания, но и выделить его в окружающей застройке (благодаря этому расположенный у излучины Карповки монастырский комплекс хорошо «читается» с дальних расстояний).
Полосатую кладку Н. Н. Никонов применил и в другой постройке - церкви святителя Василия Великого при подворье Рождества Богородицы Коневского монастыря на Большой Охте (1906-1908)*21, что также ощутимо повысило градостроительные качества сооружения, расположенного на ответственном участке - у пересечения Среднеохтинского проспекта и Панфиловой улицы.
Необходимо также иметь в виду, что помимо собственно художественных облицовочный кирпич обладал еще одним, не менее важным, функциональным достоинством: достаточно прочный, устойчивый к воздействию атмосферных явлений и легко поддающийся очистке материал значительно повышал «эксплуатационные характеристики» здания. Впрочем, материал этот был недешев, а потому описанный прием получил распространение преимущественно в столичных постройках, главным образом репрезентативного характера22 - менее обеспеченные городские, пригородные и сельские приходы вынуждены были думать об экономии.
В таких случаях прибегали к приему открытой краснокир-пичной кладки, в ней же выполняли и декор. Однако использовали при этом кирпич лучшего качества, нежели тот, который (в другой ситуации) должен был оказаться под слоем отделки. За счет насыщенного, плотного цвета кладки постройки данной группы выглядят несколько тяжеловесными и мрачноватыми (со временем, когда кирпич под воздействием атмосферных явлений темнел, ощущение это должно было только усилиться)23. Как ни странно, но это обстоятельство позволяло в конечном итоге повысить градостроительную роль зданий.
Наиболее ярким памятником этой группы является церковь Богоявления Господня на Гутуевском острове (1891-1899, архитектор В. А. Косяков, инженер Б. К. Правдзик). По разнообразию и сложности использованных мотивов ее можно поставить в один ряд с собором в Петергофе и церковью Киево-Печерского подворья (по современным данным, в декоре ее фасадов насчитывается до 24 видов неформатного кирпича24). Вместе с тем, фасады церкви чрезмерно насыщены декором, отчего здание, и без того крупное по габаритам, кажется еще более тяжеловесным. С трудом оживляют композицию и введенные архитектором пятна мозаичных икон и изразцовых вставок.
К числу наиболее характерных примеров принадлежат также церкви св. мученика Иулиана Тарсийского лейб-гвардии Кирасирского полка в Царском Селе (1895-1899, архитекторы В. Н. Курицын, С. А. Данини)25 и св. мучеников Хрисанфа и Дарии лейб-гвардии Драгунского полка в Петергофе (1903-1904, инженер Н. М. Никифоров)*, а также подворье Свято-Троицкого Лютикова монастыря в Петербурге (1905-1911, архитектор Н. Н. Никонов)*. Все они спроектированы в формах «русского стиля».
В ряде других, более представительных построек, зодчие обращались к иному приему - сочетанию открытой кирпичной кладки и штукатурки. Неоштукатуренными обычно оставляли участки стен, свободные от архитектурного декора, тогда как сами элементы декора - порталы, наличники, карнизы, профили кокошников и т.д., также выполненные в кирпиче, покрывали шту-
катуркой. Роль кирпича в последнем случае фактически сводилась к формированию «болванки» той или иной детали, завершенность которой достигалась только после ее оштукатуривания. Таким образом, если в постройках первых двух групп кирпич играет роль исключительно отделочного материала, то здесь он уже частично выполняет служебную функцию. По-видимому, данный прием получил в Петербурге и Петербургской губернии наибольшее распространение.
В подобном ключе были решены фасады храма иконы Божи-ей Матери «Всех скорбящих Радость» на Шлиссельбургском проспекте (1894-1898)* и гарнизонной церкви свт. Николая Чудотворца в Павловске (1900-1902), спроектированных А. И. фон Гогеном (первая - совместно с А. В. Ивановым); церкви св. Иоанна Предтечи, принадлежавшей Обществу распространения религиозно-нравственного просвещения на Лесном проспекте (1901-1903, архитекторы Г. Д. Гримм, Г. Г. фон Голи)*, и церкви св. великомученицы Анастасии Узорешительницы 148-го пехотного Каспийского полка в Петергофе (1901-1903, архитектор Ф. М. Верж-бицкий)*, возведенной по типовому проекту воинских храмов26. Сопоставление красного кирпича и окрашенных в светлые тона деталей придавало постройкам особую мажорную, праздничную ноту, позволяя выделить их в окружающей застройке.
Здесь же уместно вспомнить и о храмах Воскресения Христова у Варшавского вокзала и свт. Николая Чудотворца в имении Белогорка (1904-1906, архитектор С. П. Овсянников), на фасадах которых, в отличие от предыдущих, с оштукатуренными деталями сочеталась не открытая кладка стены, а облицовочный кирпич. Все эти постройки, так же, как и постройки второй группы, являются произведениями «русского стиля» и ориентированы на памятники XVI-XVII вв.; единственное исключение составляет церковь Воскресения Христова на Смоленском православном кладбище (1901-1904, архитектор В. А. Демяновский) - изысканная стилизация на темы «московского барокко»27. К этой же группе с некоторой долей условности можно отнести и церковь Покрова Божией Матери на Боровой улице (1890-1897, архитектор
Н. Н. Никонов), принадлежавшую Епархиальному братству во имя Пресвятой Богородицы. В ней открытые участки кирпичной кладки имитирует нанесенный на штукатурку рельефный рисунок28.
Необходимо подчеркнуть, что на примере построек данной группы несложно проследить, как со временем изменяется отношение зодчих к поверхности стены: от плотного, с небольшими «просветами» заполнения декором у Никонова - через частичное освобождение от декора и укрупнение формы у фон Гогена - до появления обширных свободных поверхностей у Гримма и Овсянникова29. Таким образом, на протяжении 1890-х - первой половины 1900-х гг. архитекторы неуклонно приближались к тому пониманию формы, которое станет характерным для второй половины 1900-х - середины 1910-х гг., и им оставалось сделать всего лишь один шаг, чтобы перейти на новые позиции30.
Помимо названных, существовал и еще один прием, заключавшийся в полном оштукатуривании фасадов, но прибегали к нему намного реже, чем к предыдущему. Например, полностью были оштукатурены фасады петербургских храмов Шес-токовской иконы Божией Матери при подворье Шестоковского монастыря и сщмч. Исидора Юрьевского при Православном эстонском братстве (1903-1908, архитектор А. А. Полещук), а также церкви Казанской иконы Божией Матери в Териоках (1910-1915, архитектор Н. Н. Никонов)31. В отличие от построек третьей группы, в данном случае роль кирпича уже полностью становится служебной.
Архитектура этих храмов производит двойственное впечатление: с одной стороны, их фасады воспринимаются более цельными, чем фасады некоторых построек первой-третьей групп (церквей прп. Марии на Большеохтинском кладбище, Богоявления на Гутуевском острове или Иоанна Предтечи на Лесном проспекте), но с другой стороны, полное оштукатуривание все же лишает их того богатства фактуры, которым обладает открытая кирпичная кладка. Не менее скучной выглядит и окраска фасадов: в первом и втором случаях - в два, в третьем - в один (белый)
цвет. Кроме того, для начала XX в. «русский стиль» Исидоровс-кого и Казанского храмов представляется явным анахронизмом. Полное же оштукатуривание и побелка фасадов Казанской церкви неопровержимо свидетельствует о том, что былые представления о художественных возможностях кирпича безвозвратно ушли в прошлое32.
По сравнению с 1890-ми - первой половиной 1900-х гг. в середине 1900-х - середине 1910-х гг. роль кирпича в декоре фасадов становится значительно скромнее. В постройках «неорусского стиля» используются два основных приема, в основе своей генетически связанных с предшествующей эпохой.
Первый из них заключался в том, что лицевая кладка, хотя и оставалась открытой, полностью покрывалась побелкой. Последняя, нейтрализуя теплый тон кирпича и графику швов, придавала архитектурной форме необходимую «вескость» и обобщенность. Из построек петербургской округи к этой группе есть все основания отнести часовню прп. Серафима Саровского при подворье Рождества Богородицы Городищенского монастыря в Ораниенбауме (1905-1906, архитектор П. П. Соколов) и церковь Свв. первоверховных апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах близ Шлиссельбурга - одно из лучших произведений В. А. Покровского (1907, при участии И. Ф. Безпалова)*.
Архитектурный декор Серафимовской часовни, восходящий к владимиро-суздальскому зодчеству (тонкие, высокие колонки, аркатурно-колончатые пояса), решен в «высоком рельефе», вместе с тем, сплошная окраска фасадов производит столь любимый мастерами «неорусского стиля» эффект обобщения. Декор церкви на Пороховых заводах (глухие и оконные ниши, бровки, «строчки» бегунца, рельефные кресты), напротив, достаточно сдержан и плоскостен. На первый план выходят крупные объемы и спокойные, ровные плоскости стен и лопаток.
Своего рода переходным памятником между постройками первой и второй группы является церковь Покрова Пресвятой Богородицы при Санкт-Петербургском Политехническом институте (1912-1913, архитектор И. В. Падлевский): несмотря на то,
что большая площадь ее фасадов оштукатурена, на некоторых участках стен кладка оставлена открытой33.
Наконец, в большинстве построек декор если и выполняли из кирпича, то так же, как и стены, покрывали слоем штукатурки, на которую затем наносили побелку. Набор основных элементов оставался тем же, что и в памятниках предыдущей группы: это наличники, ар-катурно-колончатые пояса и аркатура, «выемчатый» орнамент и т.д., но художественный эффект - впечатление монолитности и монументальности - за счет введения штукатурки значительно усиливался. Подобным образом решены фасады Феодоровского Государева собора в Царском Селе (1909-1912, архитектор В. А. Покровский, при участии В. Н. Максимова), подворья Казанского Вышневолоцкого монастыря в Петербурге (1910-1912, архитектор А. П. Аплаксин)*, церкви свт. Николая Чудотворца при Императорском Палестинском обществе (1911-1913, архитектор С. С. Кричинский) в Петербурге и многих других памятников34.
Декор, так же, как в постройках «русского стиля» (третьей и четвертой групп), выполнен в этих постройках начерно. Наглядным подтверждением тому может служить церковь Свв. пер-воверховных апостолов Петра и Павла в деревне Дибуны Санкт-Петербургского уезда (1913-1914, архитектор А. П. Аплаксин), фасады которой в связи с началом Первой мировой войны оштукатурили лишь частично35: кладка стен, а вместе с ней и элементы декора (ниши, аркатура, изображения крестов), выполнены здесь довольно небрежно.
Немаловажен и другой факт: звучание пластических элементов в некоторых памятниках «неорусского стиля» оказывается еще более приглушенным за счет введения в композицию фасадов монументальной живописи, вносящей в нее более сильный акцент, нежели подчиненный плоскости стены архитектурный декор. Так, в композицию фасадов церкви на Пороховых заводах введены майолики (по эскизам Н. К. Рериха), фасады Феодоровского собора в Царском Селе украшают мозаики (художник Н. С. Емельянов), на стенах Вышневолоцкого подворья появляются наружные росписи (художник Вишневский).
В иных случаях, например, в храме-памятнике морякам и в храме-памятнике 300-летия дома Романовых в Петербурге, архитекторы и вовсе отказываются от художественных возможностей кирпичной кладки, отдавая предпочтение облицовке из белого камня, в котором и высекают основные декоративные элементы36. Тем не менее, в интерьере храма-памятника морякам - в нижней, «пещерной», церкви свт. Николая Чудотворца - неожиданно возникла тема открытой кирпичной кладки: поскольку церковь была задумана в стиле XVII столетия, вдоль стен и вокруг столбов устроили кирпичные скамьи с изразцовыми вставками, которые, вероятно, должны были напоминать ее посетителям о ярославских храмах конца XVII в.37
Наиболее крупным памятником «неовизантийского направления» в рассматриваемом регионе бесспорно является Морской Николаевский собор в Кронштадте (1903-1913) - вершинное произведение В. А. Косякова. Отделка фасадов храма выполнена из облицовочного кирпича - излюбленного материала зодчего. В кронштадтском соборе, точно так же, как и в храме Киево-Пе-черского подворья, кирпич светлого (в данном случае светло-серого с желтоватым оттенком) тона призван зрительно облегчить грандиозную массу здания, тогда как мозаичные и майоликовые композиции - оживить блеклый колорит фасадов (что, надо признаться, ни в том, ни в другом случае сделать не удалось). Однако по сравнению с последними значительно более важную роль в архитектуре собора играют отдельные пластические элементы: карнизы, наличники, аркатуры и аркатурно-колончатые пояса, выявляющие тектонику сооружения и образующие дополнительные членения крупных объемов. (К сожалению, этого нельзя сказать о храме Киево-Печерского подворья, измельченный декор которого находится в явном противоречии с монументальным пространством интерьера.)
Сохранились сведения о том, что кирпичная облицовка собора наряду с архитектурными деталями и скульптурным декором была изготовлена «поставщиком двора его императорского величества» германской фирмой «Виллеруа и Бох»38. Как полагал
автор проекта, подобного рода отделка не только отличается особой прочностью, «превосходящей естественные камни», но и «производит прекрасное впечатление как по тону, так и по идеальной тщательности всех гладких и профильных кирпичей, и вполне приличествует такому монументальному сооружению»39. Работы по отделке фасадов вели с большими предосторожностями: так, «во избежание возможности образования. трещин в случае появления в стенах собора неравномерной осадки» дорогостоящая облицовка («за исключением верхних частей») была выполнена только после возведения вчерне всей постройки; «для достижения же хорошей связи стен с облицовкой кладка велась с возможно тщательным соблюдением правильности рядов штро-бами (в оригинале "штрабами". - А. Б.) в % кирпича»40.
К излюбленному материалу В. А. Косяков обращается и в другой, более камерной, постройке - храме-усыпальнице Казанской иконы Божией Матери в Воскресенском Новодевичьем монастыре (1908-1915), однако, в отличие от церкви Киево-Печерского подворья и собора в Кронштадте, пользуется им более сдержанно.
Собственно лекальный кирпич необходим зодчему только для акцентирования оконных проемов и «выведения» венчающих карнизов, стена же по большей части остается свободной. Интересно, что для создания художественного эффекта Косяков использует не только лекальный, но и брусковый кирпич: например, в наличники окон первого яруса введен мотив штробы, а в нишах под окнами малых глав ряд поставленных на ребро камней образует своеобразный диагональный мотив. На свободной поверхности светло-серых стен эффектно воспринимаются сочно «вылепленные» барельефы порталов и отдельные скульптурные вставки, ярко вспыхивают звучные краски майолики. Нетрудно заметить, что тенденция к экономии художественных средств (в частности, отказу от усложненного декора), свойственная произведениям «неорусского стиля», нашла отражение и в этой, решенной в ином стилистическом ключе, постройке.
Наконец, встречаются среди памятников «неовизантийского направления» и постройки с полностью оштукатуренным фаса-
дом. Именно так решены фасады двух небольших, но монументальных храмов - собора Казанской иконы Божией Матери в Луге (1901-1904, архитектор Н. Г. Кудрявцев) и церкви свт. Николая Чудотворца при кронштадтском Морском госпитале (1905, архитектор В. А. Косяков), в архитектуре которых еще ощутимо влияние предшествующей эпохи. По-видимому, выбор экономичного приема отделки в первом случае был предопределен местонахождением храма (в небольшом уездном городе), а во втором - спецификой его назначения (храм при анатомическом театре).
Завершая обзор приемов использования кирпича в декоре фасадов, необходимо подчеркнуть следующее: в целом середина 1900-х - середина 1910-х гг. становится тем временем, когда значение кирпича как отделочного материала и материала фасадного декора становится весьма скромным.
Рассмотренные памятники позволяют сделать и некоторые другие выводы, не являющиеся основными. Так, по-видимому, выбор того или иного приема отделки фасада напрямую зависел от статуса и функции постройки, а также ее местоположения. Поэтому фасады крупных соборов и занимавших ответственное градостроительное положение приходских церквей и монастырских подворий отделывались облицовочным кирпичом, а храмы, расположенные на периферии, не имевшие высокого статуса либо принадлежавшие определенному ведомству - подворья небольших монастырей, воинские и сельские приходские храмы, - получали более скромную отделку (открытая кладка, открытая кладка в сочетании с оштукатуренными деталями либо полное оштукатуривание фасада). Выбор приема мог напрямую зависеть и от личных вкусов архитектора: например, явное предпочтение отделочному кирпичу отдавали В. А. Косяков и Н. Н. Никонов. На протяжении 1890-х - первой половины 1900-х гг. наибольшее распространение получили два приема: использование облицовочного кирпича и сочетание открытой кладки с оштукатуренными элементами декора.
Однако для нас важно иное. Как показывает пример Петербурга и Петербургской губернии, в конце XIX - начале XX в.
кирпич в церковном зодчестве переживает время своего кризиса, постепенно сдавая позиции как в области строительных конструкций, так и отделки фасадов. И в этом видится отражение общих процессов, характерных для русской культуры рубежа Х1Х-ХХ столетий.
ПРИМЕЧАНИЯ:
Выражаю глубокую благодарность профессору Н. С. Кутейниковой за ряд ценных консультаций.
1 Настоящая статья не претендует на исчерпывающую полноту и является попыткой обобщения и систематизации наблюдений автора, возникших в процессе изучения русского церковного зодчества середины XIX - начала XX в.
2 Здесь и далее знаком «*» отмечены не сохранившиеся или радикально перестроенные памятники.
3 О высочайшем разрешении на постройку храма при подворье Свято-Троицкого Творожковского монастыря в С.-Петербурге // РГИА. Ф. 799, оп. 26, д. 558, л. 5-5об. Кроме того, опилочный кирпич Аплаксин использовал в кладке барабана церкви свт. Николая Чудотворца близ станции Батецкой Лужского уезда (1911-[?])* (Об утверждении проекта храма, сооружаемого близ ст. Батецкая С.-Петербургской Витебской железной дороги // ЦГИА СПб. Ф. 256, оп. 30, д. 536, л. 29-30об.)
4 Об утверждении плана церкви в дер. Старосиверской Царскосельского уезда // ЦГИА СПб. Ф. 256, оп. 30, д. 633, л. 42, 75-76.
5 Смирнов С. Н. Храм-памятник морякам, погибшим в войну с Японией. Пг., 1915. С. 7, 22. Илл. V-Vl.
6 Косяков В. А. Постройка храма и переустройство подворья Киево-Печерской лавры в С.-Петербурге. СПб., 1900. С. 9-17; Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 85. Также железобетонные арки и своды В. А. Косяков применил в храме Казанской иконы Божией Матери при подворье Успенского Староладожского монастыря в Петербурге (1905-1910) (Рапорт благочинного иноепархиальных монастырских подворий и часовен в С.-Петербурге архимандрита Макария о состоянии монастырских подворий и часовен // ЦГИА СПб. Ф. 19, оп. 102, д. 42, л. 51об.; указано А. В. Ярцевой).
7 Первоначально формирующие интерьер арки предполагалось возвести из кирпича с применением прокладных плит из камня, а также -«в местах их [взаимного] пересечения» - «тесового камня или бетона». Впоследствии было принято решение использовать исключительно бетон (Косяков В. А. Постройка храма и переустройство подворья Киево-Печерской лавры в С.-Петербурге. СПб., 1900. С. 17, 25-26).
8 Кричинский С. С. Храм в память 300-летия дома Романовых // Зодчий. 1914. № 11. С. 123. См. также фото: Храм-памятник 300-летия царствования дома Романовых // ЦГАКФФД. Е 10348; Е 10350.
9 Юхнева Е. Д. Из Петергофа в Стрельну по Царской (Нижней) дороге. XIX век : Путеводитель. СПб., 2005. С. 344; Полевицкий А. А. Проект железобетонного по системе Геннебик кафедрального собора для гор. Поти // Строитель. 1905. №2 18. Стб. 697-700; Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. СПб., 2006. С. 143.
10 Помимо московско-ярославской архитектуры, в сферу интересов мастеров «русского стиля» входило народное деревянное зодчество, последователи «неорусского стиля» обращали пристальное внимание на деревянное (главным образом церковное) зодчество русского Севера и«московское барокко». Однако рассмотрение деревянных построек выходит за рамки настоящей работы, в формах «московского барокко» в эпоху модерна проектировали главным образом гражданские постройки, причем за пределами интересующего нас региона.
11 Как справедливо полагает Т. А. Славина, изменение масштабного строя в архитектуре находится в прямой зависимости от изменения мировосприятия. Так, по ее мнению, в «дробной и нарядной пластике зодчества XVI-XVП вв. люди Нового времени искали - и находили - тепло и человечность, рассудок же, подсказывая, что именно здесь заключено "исконно русское" начало, способствовал самоутверждению личности, ищущей опоры в единении со своим народом». Напротив, «в тяготеющем к "вечным" проблемам, трагически напряженном сознании начала XX века должно было сложиться стремление к крупномасштабному строю архитектуры», обладающему искомой эмоциональной уравновешенностью, а следовательно, и к иным прототипам - памятникам Новгорода и Пскова (Славина Т. А. Исследователи русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука XVIII - начала XX века. Л., 1983. С. 139, 166-167).
12 Например, облицовочным кирпичом отделаны фасады особняка П. П. Форостовского на 4-й линии Васильевского острова (1900-1901,
архитектор К. К. Шмидт), Ортопедического клинического института в Александровском парке (1902-1906, архитектор Р. Ф. Мельцер) и доходного дома на Гангутской улице (1910, инженер-строитель М. А. Невинский) в Петербурге.
13 В своей характеристике «византийского стиля» последней трети XIX в. и «неовизантийского направления» конца XIX - начала XX в. мы руководствуемся выводами Е. М. Кишкиновой (Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. СПб., 2006. С. 49, 52, 57-58).
14 Кириков Б. М. Архитектура петербургских церквей периода модерна // Краеведческие записки : Исследования и материалы. СПб., 2001. Вып. 8. С. 37.
15 Наглядно эту технику демонстрирует фотография 1901 г., запечатлевшая одну из стадий строительства Иоанновского монастыря в Петербурге (Свято-Иоанновский ставропигиальный женский монастырь. История обители. СПб., 2001. С. 42-43). Об отделке фасадов Иоанновского монастыря «глянцевитым кирпичом» упоминается также в очерке «Петроград и его святыни» 1916 г. (Лебедева Е. А. Петроград и его святыни. СПб., [1993]. С. 58), что опровергает мнение В. Г. Лисовского об их облицовке «керамической плиткой» (Лисовский В. Г. Николай Никонов // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX - начало XX века. СПб., 1998. С. 525).
16 По поводу использования в отделке фасадов некоторых петербургских храмов облицовочного кирпича см., например, высказывание В. Я. Курбатова, полагавшего, что «более всего [созданию эффекта полихромии] здесь вредит употребление огнеупорного кирпича, дряблый цвет которого грязнит цвета изразцов (выделено нами. - А. Б.)». Подобные храмы он именует «бестолково пестрыми» (Курбатов В. О русских стилях // Зодчий. 1905. № 47. С. 500).
17 Султанов Н. Описание новой придворной церкви свв. и первоверховных апостолов Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 23-25.
18 Султанов Н. Описание новой придворной церкви свв. и первоверховных апостолов Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 29-30.
19 Косяков В. А. Постройка храма и переустройство подворья Киево-Печерской лавры в С.-Петербурге. СПб., 1900. С. 17, 61.
20 Никонов Н. Церковь на Большеохтинском единоверческом кладбище в СПб // Зодчий. 1905. № 5. С. 64. Табл. 21.
21 Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 307. См. также фото в: Санкт-Петербургские епархиальные ведомости. [2003]. Вып. 30-31. С. 225. Одновременно с церковью была перестроена и часовня, возведенная в начале 1900-х гг. по проекту В. И. Баранкеева (Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 307).
22 К этой же группе построек относятся церковь Пресвятой Троицы с залом для духовных бесед Общества распространения религиозно-нравственного просвещения в духе Православной Церкви (18901893, 1894-1895, архитектор Н. Н. Никонов)* и подворье Успенского Староладожского монастыря в Петербурге. Как отмечали современники, Троицкий храм «обращал на себя внимание наружной отделкой из цветного кирпича» (Путеводитель по С.-Петербургу. Образовательные экскурсии. СПб., 1903. С. 230). Фасады Староладожского подворья были облицованы светло-серым кирпичом в сочетании с цоколем из серого гранита, порталами из «горшечного камня» и майоликовыми композициями (последние утрачены).
23 Такое впечатление, например, производило на местное население (уже в советский период) заброшенное Лютиково подворье в Петербурге. Как передает со слов старожилов современный исследователь, «здание... было довольно некрасивое, мрачное, темно-красное, как тюрьма "Кресты", и производило довольно зловещее впечатление» (Глезеров С. Е. Лесной, Гражданка, Ручьи, Удельная. М. ; СПб., 2006. С. 245).
24 Писаренко О. ООО «Аллегория»: объекты с непростой судьбой // АРДИС: архитектура, реставрация, дизайн и строительство. 2007. № 4. С. 86.
25 По данным современных исследований, в отделке фасадов использовано 14 видов неформатного кирпича (Писаренко О. ООО «Аллегория»: объекты с непростой судьбой // АРДИС: архитектура, реставрация, дизайн и строительство. 2007. № 4. С. 87).
26 Кирпич для отделки фасадов храма в Павловске был доставлен из Франции, причем для лучшей сохранности каждый камень был обернут пшеничной соломой (Николаева Т. И. Церковь Св. Николая в Павловске // Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга : Исследования и материалы. СПб., 1997. Вып. 4. С. 316). При строительстве петергофского храма св. Анастасии разработанный в начале 1900-х гг. типовой проект воинской церкви был реализован впервые (Клавинг В. В. Военные храмы России. СПб., 2002. (Православный летописец Санкт-
Петербурга. Прил. 2). С. 13). Также по типовому проекту были возведены церкви Покрова Пресвятой Богородицы 24-й артиллерийской бригады в Луге (1904, архитектор Ф. М. Вержбицкий) и св. Архангела Михаила лейб-гвардии Московского полка в Петербурге (1905-1906, архитектор А. Г. Успенский)*.
27 К этой же группе построек относятся подворье Иоанно-Предтеченского Леушинского монастыря (1893-1895, архитектор Н. Н. Никонов), церковь Св. блгв. князя Александра Невского на Преображенском кладбище (1895-1896, архитектор В. А. Колянковский) и церковь свт. Николая Чудотворца и сщмц. царицы Александры при Путиловском заводе (1900-1906, архитектор В. А. Косяков)* в Петербурге; церкви Покрова Пресвятой Богородицы в деревнях Каменка (18931894, архитектор Н. В. Дмитриев)* и Бутково (1898-1909, архитектор Н. Н. Никонов)* Лужского уезда и др.
28 Штукатурный слой на фасадах храма в значительной степени утрачен. Имитирующие кладку фрагменты штукатурки сохранились на южном фасаде, апсидах и четверике. Ранее сходный прием использовал, например, в отделке фасадов церкви свт. Григория Богослова в Троице-Сергиевой Приморской пустыни (1855-1857) А. И. Штакеншнейдер, однако слой штукатурки в постройке Штакеншнейдера значительно тоньше.
29 О постепенном переходе от «русского» к «неорусскому стилю» на примере творчества Г. Д. Гримма см.: Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000. С. 283-285. Церковь у Варшавского вокзала справедливо относит к «переходным произведениям» Б. М. Кириков (Кириков Б. М. Архитектура петербургских церквей периода модерна // Краеведческие записки : Исследования и материалы. СПб., 2001. Вып. 8. С. 40).
30 По этой причине появление в композиции храма в Белогорке звонницы, решенной уже в формах «неорусского стиля», представляется весьма показательным.
31 К этой же группе построек относятся здание Благовещенского Синодального подворья в Петербурге (1891-1899 /перестройка/, архитектор В. А. Косяков) и церковь Свв. первоверховных апостолов Петра и Павла в деревне Ветвеник Гдовского уезда (1903-1907, архитектор Н. Н. Никонов).
32 С влиянием «неорусского стиля» справедливо, на наш взгляд, связывает «отказ от полихромии и побелку фасадов» териокской церкви В. Г. Лисовский (Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000. С. 202). Не менее любопытен и другой
факт: в 1906-1909 гг., возводя часовню при Скорбященской церкви на Шлиссельбургском проспекте, А. И. фон Гоген все же сохраняет в новом здании стилистику московско-ярославской архитектуры, но в то же время предпочитает двухцветной гамме храма монохромное решение фасадов. Фасады часовни отделаны светло-серым зигерсдорфским кирпичом (Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 78).
33 Появление этого приема далеко не случайно: с востока храм необходимо было пристроить к возведенному ранее корпусу общежития, композиция фасадов которого построена как раз на сочетании открытой краснокирпичной кладки и оштукатуренных деталей. Поэтому для того, чтобы связать храм с существующим зданием, архитектор выбрал сходный прием, лишь изменив соотношение оштукатуренных и неоштукатуренных частей. Так, в наибольшей степени кладка открыта на фасадах трапезной, играющей роль переходного элемента между храмом и корпусом общежития (в верхних ярусах стен и на звоннице). В остальных частях преобладает штукатурка - открытой кладка оставлена в верхних ярусах четверика, объемов «трансепта» и алтарной апсиды. В результате архитектору удалось не только органично связать обе постройки, но и остроумно акцентировать доминирующее значение храма в сложившемся комплексе. Не следует также забывать, что использованный прием восходит и к памятникам предыдущей эпохи.
34 Например, на территории Санкт-Петербургской губернии это собор Св. архангела Михаила в Ораниенбауме (1905-1907, 1911-1914, архитектор А. К. Миняев), церкви Св. бессребреников Космы и Дамиана в Гвоздно (1909-1912, архитектор А. П. Аплаксин), Преображения Господня в Тярлеве (1912-1914, архитекторы А. А. Захаров, Н. Л. Рклицкий) и Свт. Алексия, митрополита Московского в Тайцах (1913-1921, архитектор И. В. Экскузович).
35 Оштукатурены были только барабан главы и западное крыльцо со звонницей.
36 В таких случаях так же, как при использовании облицовочного кирпича, для надежного сцепления белокаменной облицовки со стеной в кладке делали штробу. См. фото в: Смирнов С. Н. Храм-памятник морякам, погибшим в войну с Японией. Пг., 1915. Илл. IX; Храм-памятник 300-летия царствования дома Романовых // ЦГАКФФД. Е 10346; Е 10350.
37 Смирнов С. Н. Храм-памятник морякам, погибшим в войну с Японией. Пг., 1915. Илл. КУШ, LXVII-LXVIII.
38 КрасовскийМ. В. Морской собор в Кронштадте. 1903-1913. [СПб]., б.г. С. 7; Кутейникова Н. С. В. А. Косяков - выдающийся храмостроитель России рубежа XIX-XX столетий // Морской собор в Кронштадте. М., 1998. С. 144. Цоколь храма облицован серым гранитом, из него же выполнены наличники окон подвальных помещений и колонки порталов; орнаментальные и скульптурные композиции изготовлены из терракоты (КрасовскийМ. В. Морской собор в Кронштадте. 1903-1913. [СПб]., б.г. С. 7). Основанная в 1748 г. германская фирма «Виллеруа и Бох» (УШегоу&ВоЛ), существует и в наши дни.
39 Кутейникова Н. С. В. А. Косяков - выдающийся храмостроитель России рубежа XIX-XX столетий // Морской собор в Кронштадте. М., 1998. С. 144.
40 Косяков В. А. Постройка кронштадтского Морского собора // Труды IV съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 135.
