CC BY
177
2016 ГОД — ГОД РОССИЙСКОГО КИНО
Кинематограф изменил сам способ мировосприятия. Если в начале ХХ века он рассматривался в сопоставлении с литературой, то в наше время и к литературе, и к самой реальности нередко прикладывается матрица кино. Его фреймы, образы и приемы, имена режиссеров и актеров, названия фильмов отпечатались в сознании авторов и читателей-зрителей. В современном русском тексте оказывается значимым то, что не могло бы возникнуть без кинематографа: концепт «кино», кинодискурс, кинометафора жизни.
И. А. Мартьянова
КИНОМЕТАФОРА ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЫ
IRINA A. MARTIANOVA
CONTEMPORARY RUSSIAN PROSE'S CINEMATIC METAPHOR OF LIFE
Статья посвящена развитию кинометафоры жизни в прозе В. Маканина, В. Пелевина, Д. Рубиной, Л. Петрушевской и других авторов, произведения которых демонстрируют ее принятие и непринятие. Включая читателя в сложное моделирование реальности, современная русская проза свидетельствует о том, что эстетический потенциал кинометафоры жизни далеко не исчерпан.
Ключевые слова: кинометафора, текст, проза, концепт Кино.
The paper offers a look at the development of cinematic metaphor of life in modern Russian prose (V. Makanin, V. Pelevin, D. Rubina, L. Petrushevskaya, etc.). Contemporary Russian authors simultaneously accept and do not accept this model of reality. Engaging the reader in a complex simulation of reality, contemporary Russian prose writers witness that the cinematic metaphor of life still has untapped aesthetic potential.
Keywords: cinematic metaphor of life; text; prose; concept of Cinema.
В основе кинометафоры жизни лежит парадоксальное представление о соотношении кино и реальности: «Как никакое другое искусство кино может задокументировать реальность, но этот документ, созданный кино, может быть самой достоверной фальсификацией...» [5: 130].
Ее архетипами являются другие метафоры жизни: сон, иллюзия, игра, театр. Для понимания текстообразующей роли кинометафоры в современной русской прозе особенно важно остановиться на антиномии реальности и сна, о которой М. К. Мамардашвили писал: «...То, что мы называем реальностью, чаще всего состоит из таких представлений, из таких образов и состояний, которые позволяют нам спать дальше. В данном случае слово „спать" означает не знать и не видеть реальности. И в этом смысле реальность имеет структуру сновидения. Жизнь есть сон в этом смысле слова» [2: 32].
С самого начала «кино accoциировалось не с реальностью, а с ее антиподом — сновидением. Когда Александр Блок писал:
Ирина Анатольевна Мартьянова
Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Набережная реки Мойки 48 Санкт-Петербург, 191186, Россия ► irine.pismo@gmail.com
Irina A. Martianova
The Herzen State Pedagogical University of Russia 48 nab. reki Moyki St. Petersburg, 191186, Russia
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву... —
то под „электрическим сном наяву" он подразумевал современный ему кинематограф, „синема" начала века <...>. Кино — визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет показывать визуальную иллюзию — мираж, бред, морок <...>. Поэтому кино так хорошо умеет изображать ирреальные модальности — фантазии, сновидения, воспоминания» [5: 131].
Закономерно, что концепт Сон заряжает кинометафору жизни отрицательной оценочно-стью, провоцируя подчас ее непринятие в русском тексте:
Первые месяцы поездок из конца в конец государства Российского мне казалось, что я сплю и вижу многосерийный сон, снятый Василием Шукшиным.
(И. Хакамада. Sex в большой политике)
Странной и грустной метафорой жизни, подобной кино в пустом кинотеатре, завершается роман А. Слаповского «День денег»:
Люди спали и не видели собственных снов, которые тем не менее упорно снились им, и было это странно и грустно, как кино в пустом кинотеатре.
Кинометафора жизни существует также в ряду других политических метафор действительности — медицинской, криминальной, милитаристской [5]. Политизированность восприятия жизни сквозь призму кино особенно характерна для современного публицистического дискурса (Д. Быков, Л. Рубинштейн, Т. Москвина, И. Петровская, И. Хакамада и др.):
Вот мой образ, который сцедится со страниц российской прессы, желтой уже и от времени. Готовая героиня для триллера «Кремль в кимоно, или Госпожа Мамба». Его и напишет какой-нибудь правнук Караулова или Доценко. А может, они сами — бренды не умирают.
(И. Хакамада. Sex в большой политике)
Слова и словосочетания лексико-семанти-ческого поля Кино действительно маркируют смену политических эпох:
То время кончилось.
Язык кино и Чикаго стал переводим.
Мы уже знаем, что такое убивающий гангстер и преуспевающий адвокат.
(М. Жванецкий. Эльдару Рязанову)
Советский кинематограф сумел создать миф, параллельную реальность. Не принимая ее, М. О. Чудакова, тем не менее, использует узнаваемые образы отечественного кино для характеристики ушедшей эпохи:
Светловолосые, с небрежно откинутыми назад прядями, мужчины смеялись с киноафиш и с кадров кинохроники. Белозубые, широкоплечие, они обнимали своих подруг, и грубошерстный свитер был успокоительно мягок для нежных щек хрупких женщин этого времени.
(Людская молвь...)
Кинометафора была особенно органична для русского текста в шестидесятые (В. Аксенов, А. Найман и др.), отвечая их социальному оптимизму, впрочем, довольно относительному. На исходе оттепели она получила лирическое раскрытие в книге Ю. Левитанского «Кинематограф»:
То, что видел, с тем, что знаю, помоги связать в одно,
жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
(Вступление в книгу)
В современной русской прозе кинометафора не утратила своего значения не только вследствие тотальной визуализации жизни, но во многом потому, что получила развитие в творчестве В. Маканина, В. Пелевина, Л. Петрушевской, Г. Щербаковой и других авторов. В конце XX века она ставилась под сомнение ввиду отсутствия современного киногероя, или героя времени. Интерес к ней было связан также с художественным осознанием ушедшей советской эпохи (В. Залотуха, О. Славникова, В. Тучков).
В романах В. Войновича («Монументальная пропаганда») и В. Залотухи («Последний коммунист») отношение к кинометафоре жизни эксплицирует конфликт поколений. Если Илья в романе В. Залотухи отрицает ее, потому что кино врет, то любовь его отца к кино советского времени — это отключка, бегство в киноиллюзию, что придает роману трагикомическое, а затем и трагическое звучание.
Путь к истине в современной прозе — это путь разрушения коллективной визуализации, одной из форм которой является навязываемая кинометафора действительности: Мир, где мы живем — просто коллективная визуализа-
ция, делать которую нас обучают с рождения (В. Пелевин. Чапаев и Пустота).
В терминологический аппарат монографии И. П. Смирнова «Видеоряд» [6] входит множество слов, начинающихся с кино-: киногенность, киномысль, киномир, киночеловек, киновремя, кинопространство, киноэстетика, киностиль, киноморф-ность... Приведенный неполный список, несмотря на отсутствие в нем кинометафоры, ставит перед исследователями ряд важных вопросов, например, о том, как влияют на ее развитие вовлеченность автора в киномир, в кинопроизводство, само его отношение к киноискусству, наличие приемов кинематографического письма в его прозе?
В начале XX века кинометафора жизни присутствовала на периферии общественного и художественного сознания. Скептическое отношение к ней, однако, не мешало О. Мандельштаму осознавать эстетический потенциал кино [3], а К. Чуковскому, назвавшему ранний кинематограф соборным творчеством готтентотов, объясняться в любви к киноискусству [7].
В. Сорокин также неоднократно признавался в любви к кино, к фильмам С. Эйзенштейна, И. Пырьева, М. Калатозова, М. Ромма. Однако в его прозе, сопрягающей имена и фильмы отечественного и зарубежного кинематографа, не развертывается кинометафора жизни.
Она, несомненно, отсутствует и в прозе В. Маканина, несмотря на то, что в ней с легкостью обнаруживаются приемы киноизображения,
Кадр из фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945)
освоенные литературой: чередование планов, искаженная оптика, наплыв, обратная прокрутка киноленты и др. В сознании главного персонажа его романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» фильм противопоставлен истинной, при всей ее обыденности, человеческой жизни. Любая попытка ее восприятия сквозь призму кино неизменно приводит к опровергающей модели развертывания текста.
В прозе В. Пелевина кинометафора жизни доводится до абсурда (Омон Ра, Жизнь насекомых и др.). Кино, как симулякр действительности, вписывается им в длинный концептуальный ряд: виртуальная реальность, компьютерный мир, мираж, сон (нередко сон наркотический или лунатический). Ему ненавистна фальшь жизни по образу и подобию французского художественного фильма, увиденного в волшебном аквариуме телевизора (Жизнь насекомых).
Кинометафора сосуществует с другими визуальными метафорами действительности (телевизионная, компьютерная, живописная). Именно телеметафора демонстрирует тупиковый путь развития визуальной метафоры жизни во многих произведениях современной литературы (в «Ланче» М. Палей, «Бессмертном» О. Славниковой, «Андеграунде...» и «Удавшемся рассказе о любви» В. Маканина, в романе В. Пелевина «Generation „П"»):
...Человека почти нет... — это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души; это фильм про
Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» (1966)
съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме. (В. Пелевин. Generation „П")
Другая визуальная метафора действительности — компьютерная — реализует свой разнообразный текстообразующий потенциал в жанрах квеста, утопии и антиутопии, социальной сатиры, филологического романа (В. Аксенов, В. Пелевин, В. Новиков и др.):
Слабеющая память, наткнувшись на неприятный эпизод из минувшего, тут же наводит на него темно-серое табло:
Сохранить
Открыть
Закрыть
Забыть
И мышка услужливо виляет хвостиком в сторону последней команды. Тусклые дни и целые пустые, холостые годы моментально улетучиваются.
(В. Новиков. Сентиментальный дискурс)
В современной прозе способность ее автора и персонажей к восприятию действительности сквозь призму живописи является знаком избранности. В произведениях Л. Петрушевской, Д. Рубиной и других авторов появление метапо-этики живописи обусловлено ее многовековой культурной традицией. Невосприимчивость к ней объясняет отсутствие живописной метафоры жизни и, напротив, популярность ее кинометафоры в современной массовой литературе (О. Робски, Т. Устинова, С. Минаев и др.):
Я как будто поставила кассету с новым фильмом. Про другие миры. Любопытство, ожидание и беспокойство.
(О. Робски. Про ЛЮБОй/оп)
Типичные для массовой литературы отсылки к мультфильмам свидетельствуют об инфантильности ее персонажей, о попытках сведения кинометафоры жизни к ее упрощенному, муль-тяшному варианту:
Модная нынче меж политиков и журналистов харизма даже близко не подступала к рвущемуся в цари Тимофею Кольцову. «Кто тут в цари крайний? — вспомнила Катерина. — Никого? Ну, тогда я первый!»
Усмехнувшись некстати пришедшему воспоминанию о бедолаге из очередного мультфильма, Катерина быстро опустила глаза.
(Т. Устинова. «Персональный ангел»)
В целом современная женская проза, благодарная кинематографу за иллюзию прекрасной жизни, характеризуется принятием ее кинометафоры. Ее персонажи редко бунтуют против матрицы кино:
...Жизнь и искусство — не вместе, а врозь. Всегда врозь. И искусство выше жизни. Оно наше желание и почему-то всегда несчастливое его осуществление. И не накладывать надо Чурикову на знакомую тетку, а разводить их по сторонам, чтоб увидеть разницу.
(Г. Щербакова. Уткоместь...)
Кинометафора жизни принимается М. Палей и Л. Петрушевской (не говоря о произведениях массовой литературы) даже в ее голливудском варианте, если иметь в виду отечественную традицию неприятия массовой кинопродукции, символом которой является Голливуд. Там, где, например, у А. Наймана встречается презрительное роскошный голливудский целлуло-
Кадр из фильма С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) Кадр из фильма М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978)
ид, у Л. Петрушевской на первый план выступает понимание голливудского фильма как жизни, полной любви, которую не прожила ее героиня, да и мы все:
Баба Оля... увидела своего мужа, каким он должен быть, и ту жизнь, которую она почему-то не прожила.
Жизнь была полна любви, героиня умирала, как мы все умрем, в бедности и болезнях, но по дороге был вальс при свечах. (Мост Ватерлоо)
Писательница принимает кинометафору не из жалости к персонажам (что не исключено, но не является главным), а потому, что она столь естественна для их жизненной философии.
Кинометафора характерна и для писательской манеры Т. Толстой, несмотря на то, что она менее причастна миру кино, чем Л. Петрушевская, Г. Щербакова, Л. Улицкая, Д. Рубина и другие прозаики-сценаристы. Дело заключается не в прямом воздействии киноискусства на прозу Толстой, а в органичности для нее монтажной техники композиции, в резонансе ее стиля со стилем Гоголя, столь значимого в поисках литературных предков кино А. Белым [1], В. Набоковым [4], С. Эйзенштейном [8].
Толстой не интересны слова и словосочетания лексико-семантического поля Кино (названия фильмов, имена актеров, персонажей, режиссеров, термины кинопроизводства и т. д.), но у нее не обходится без кинометафоры показ болезненного бреда (Любишь — не любишь, Сюжет) или воспоминания. Аналог кинематографического наплыва создается не привычной ретроспекцией,
Кадр из фильма Л. Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967)
а взаимопересечением планов реального и ирреального, настоящего и прошлого:
Там, в Крыму, невидимый, но беспокойный, в белом кителе, взад-вперед по пыльному перрону ходит Иван Николаевич, выкапывает часы из кармашка, вытирает бритую шею; <...> сквозь него проходят, не замечая, красивые мордатые девушки в брюках, хипповые пареньки с закатанными рукавами <...>; насквозь, напролом, через Ивана Николаевича, но он ничего не знает, ничего не замечает, он ждет, время сбилось с пути, завязло на полдороге, где-то под Курском, споткнулось над соловьиными речками, заблудилось, слепое, на подсолнуховых равнинах.
(Милая Шура)
Генезис кинометафоры жизни, неразвернутой в литературе начала прошлого века, популярной в шестидесятые, не принимаемой многими авторами в девяностые, реабилитированной в женской прозе рубежа веков, заслуживает дальнейшего исследования. Говоря о ее развитии, мы прежде всего имели в виду взаимоотношения современной прозы с отечественным кинематографом. Проникновение в советскую литературу образов и аллюзий зарубежного кино, вследствие его долгой закрытости, было весьма дозированным. (Разумеется, все складывалось иначе в литературе начала века и русского зарубежья, например, в прозе И. А. Бунина и В. В. Набокова.) Если кинометафора жизни принимается или отвергается современным прозаиком, то это метафора какого кино? Отечественного (советского, постперестроечного, новейшего)? Зарубежного (американского, европейского, азиатского)? Этот ряд вопросов может быть продолжен.
Кадр из фильма В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979)
Следует признать, что в отечественной прозе XXI века восприятие жизни сквозь призму кино значительно реже, чем в прозе XX века, выступает способом самопознания и познания реальности:
Я даже не помню, каким я был. То, что всплывает в моем сознании, больше похоже на эхо просмотренных фильмов, чем на отпечаток моей собственной истории.
(В. Пелевин. Empire «V»: Повесть о настоящем сверхчеловеке)
Тем не менее у кинометафоры жизни есть несомненный текстообразующий потенциал. Она может трансформироваться в кинометаболу (развернутую, например, в романе А. Королева «Человек-язык»), для которой «существен не процесс взаимопревращений вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность...» [9: 75]. Несмотря на то, что в новейшей прозе обращение к кинометафоре связано преимущественно с осмыслением прошлого, в ней развивается и метафора кино как творца новой или иной реальности, что находит выражение в жанрах фэнтези, утопии и антиутопии (С. Болмат, М. Успенский и др.).
Прозаиками высмеивается клиширован-ность сознания создателей и зрителей современного кино (Т. Москвина, Д. Рубина, В. Сорокин, В. Пелевин), но при этом сама кинометафора жизни не теряет своей актуальности:
Я полагаю, что человек за все должен ответить. Он должен еще и еще раз прокрутить ленту своей жизни, в иные кадры вглядываясь особенно пристально, — как правило, камера наезжает, и они подаются крупным планом.
(Д. Рубина. Камера наезжает)
Не в последнюю очередь это связано с тем, что если в прозе девяностых видеть все, как в кино свидетельствовало о самообмане персонажа, то в прозе начала XXI века подобное высказывание свидетельствует, скорее, о его прозрении. Воспринимать жизнь как кино — может значить прорваться к себе, обновить зрение:
Странное ощущение, правда? Вижу все как в кино. Не знаю, откуда у меня это появилось. Раньше таких вещей не было. Работал без конца, и все вроде было нормально.
(А. Геласимов. Год обмана)
Вовлекая читателя в художественное моделирование наблюдаемого мира, делая его читателем-зрителем, современная русская проза демонстрирует то, что эстетический потенциал кинометафоры жизни далеко не исчерпан.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. Л., 1934.
2. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (М. Пруст. «В поисках утраченного времени»). СПб., 1997.
3. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Избранное. Таллин, 1989. С. 164-208.
4. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996
5. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997.
6. Смирнов И. П. Видеоряд. СПб., 2009.
7. Чуковский К. И. Нат Пинкертон и современная литература. М., 1910.
8. Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2.
9. Эпштейн М. Что такое метабола? (О третьем тропе) // Стилистика и поэтика. М., 1989. Вып.2. С. 75-80.
REFERENCES
1. Belyi A. (1934) Masterstvo Gogolya: Issledovanie. Leningrad. (in Russian)
2. Mamardashvili M.K. (1997) Psikhologicheskaya topologiya puti (M. Prust. «V poiskakh utrachennogo vremeni»). St. Petersburg. (in Russian)
3. Mandel'shtam O.E. (1989) Razgovor o Dante. In: Mandel'shtam O. E. (1989) Izbrannoe. Tallin, p. 164-208. (in Russian)
4. Nabokov V.V. (1996) Lektsii po russkoi literature. Moscow. (in Russian)
5. Rudnev V.P. (1997) Slovar' kul'tury XX veka: Klyuchevye ponyatiya i teksty. Moscow. (in Russian)
6. Smirnov I. P. (2009) Videoryad. St. Petersburg. (in Russian)
7. Chukovskii K. I. (1910) Nat Pinkerton i sovremennaya literatura. Moscow. (in Russian)
8. Eizenshtein S. M. (1964) Izbr. proizvedeniya: in 6 vols. Moscow, vol. 2. (in Russian)
9. Epshtein M. (1989) Chto takoe metabola? (O tret'em trope). Stilistika ipoetika. Moscow, issue 2, p. 75-80. (in Russian)
