CC BY
53
А.К. Якимович
КИНОИСКУССТВО (ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
В социальном смысле кино было универсальным видом искусства в ХХ столетии, то есть породило и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного экспериментального характера. Оно было сферой приложения рафинированных философских идей, но в то же время и единственным видом визуального искусства, где были задействованы очень крупные финансовые и организационные средства. Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы культуры эпохи.
Кино возникло около 1900 г. как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников и прочих представителей «низовой культуры» (М. Бахтин). Ранняя трюковая комедия Мельеса -Чаплина, как явление культуры, хорошо корреспондирует с теорией Бахтина; кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.).
Современник рождения кино А. Бергсон дал понять в своем эссе 1889 г. «Смех», что смех имеет некую смысловую функцию помимо очевидного осмеяния недостатков и отклонений. Смех, разумеется, обращен против враждебных цивилизации (обществу, человечности и т.д.) явлений, но дело в том, что «большой смех» содержит в себе элемент неограниченной беззаконной свободы, то есть не останавливается на развенчании враждебных человечности и цивилизации феноменов, а легко и незаметно переходит на осмеяние морали, религии, общества, науки и пр. Бергсон выражался уклончиво и изящно, но его текст наводит на мысль о том, что он
64
видел в смехе, помимо его цивилизационной миссии, также и напоминание о внечеловеческих, внегуманных, внекультурных способностях и склонностях людей. Для развития смеховых видов кино, театра, литературы ХХ в. этот угаданный Бергсоном (а затем Бахтиным) потенциал смеха крайне важен. Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до трупно-вампирных развлекательных фильмов К. Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на природу, остраненно увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей внеантропных (биокосмических) сил.
Эпоха бессловесного смеха в немом кино (Мак-Сеннет, Бас-тер Китон, Чаплин и др.) позволяет говорить о культурной амбивалентности смеха. Очевидно, подлинный смех направлен не только на враждебные человеку и культуре вещи, но также и на себя самого, на «человека смеющегося». В таком случае смех - это ближайшая аналогия к тем мистическим способностям избегать борьбы человека с внешним миром, которые описываются в древних и более поздних мифологиях, оккультных системах, религиях и философских учениях. Смех - ближайший родич экстаза, то есть способности «выходить за» (за пределы цивилизационного противостояния Иному).
Главный герой смешного кино служит целям человечества-цивилизации и в то же время представляет и внеположную им точку зрения. Он отстаивает справедливость, человечность и прочие сверхценности, и в то же время он вызывает хохот до самозабвения, а следовательно, напоминает о присутствии «гераклитовской вселенной», где царствуют движение, метаморфоза, относительность и где не имеют смысла ценностные дифференциации ан-тропных культур (добро - зло; жизнь как добро - смерть как зло). Критики и знатоки кино издавна отмечают тот факт, что смешной герой экрана отличается таким особенным свойством, как неуязвимость. Хрупкий человечек в фильмах Чаплина то и дело попадает в такие переплеты, из которых практически невозможно выкрутиться. Тем не менее герой совершает чудо - он опровергает законы человеческой судьбы и даже теории вероятностей. Вероятно, в герое трюковых комедий воплощен не только человек как носитель цивилизационно-антропных начал. Герой непобедим и живуч, как
65
большие совокупные системы реальности, которые мы именуем словами вроде «жизнь» или «Вселенная». Смеховой герой комедий ХХ в. - это чаще всего очень человечный человек, который каким-то образом выходит за рамки человечески возможного и демонстрирует если не бессмертие, то по крайней мере некую колоссальную выживаемость, приспособляемость, изменчивость и власть над случаем. Все эти возможности не даны, как мы знаем, ни отдельному человеку, ни даже виду в целом, как и так называемой культуре, которую данный вид сумел создать. Смеховой герой (самый ранний из сквозных, устойчивых героев киноискусства) обнаруживает, таким образом, ключевые свойства, которые присущи макросистемам (материя, Вселенная, жизнь).
Кинотрикстер ХХ в. - это своего рода новый колдун, который демонстрирует свою связь с энергиями мира. Социальные отношения и привычные порядки семьи, религии, власти, обычая то и дело оборачиваются против него. Предметный мир высокой цивилизации (техника, роскошная обстановка, дорогая хорошая одежда и проч.) обычно подводят его и причиняют ему неприятности. Но его часто выручают простые вещи и материалы, в которых как бы заключены элементарные природные энергии. Пророческий смысл имеет первая лента Люмьера, в которой играющий мальчишка (бессознательная гераклитовская реминисценция) обливает водой садовника. Вода, земля, дерево, огонь и прочее помогают трик-стеру. Противники и преследователи падают в подвалы, сваливаются с лестниц, получают удары доской по голове, удачные пинки в зад и точные попадания тортами в физиономии. Простые вещи и стихии служат посланнику Иного. Смешной колдун комедий настолько тесно связан с силами магии (то есть всеобщей связности и превращаемости вещей), что он может превращать мертвые вещи цивилизации в живые вещи природы. В «Золотой лихорадке» Чарли превращает свой ботинок в кусок мяса и поедает его. Он, разумеется, пресмешной чудак и фантазер, но очевидно, что именно он может выжить в ледяной пустыне Арктики, поскольку не связан нормами рационального культурного мышления, и оттого у него есть дополнительные шансы.
Смеховой герой в сфере любви и эроса проявляет себя именно как существо промежуточной природы. Именно в сфере идеальных (цивилизационно сублимированных) любовных отношений он
66
переживает свои серьезнейшие неудачи (или оставляет зрителя перед неопределенностью «открытого финала», как в «Огнях большого города» Ч.Чаплина). Трикстеру экрана мила и желанна гуманная цивилизованность, он хочет «быть человеком», но он не способен на все сто процентов интегрироваться в измерение ан-тропных ценностей. Что ему мешает? Многозначительно то обстоятельство, что в сфере природного эроса, находящегося вне императивов Humanitas, смеховой герой от Чаплина до Мастроянни чувствует себя как рыба в воде. Его реакции на противоположный пол элементарны, первичны, наивны. Здесь его, разумеется, также ожидают разочарования, но его биокосмическая природа говорит о себе вполне ясным языком.
Что же касается серьезного кино, разрабатывающего высокую философскую и психологическую проблематику, то оно с самого начала поставило практиков и теоретиков этого вида искусства перед проблемой контроля над средствами и возможностями киноязыка, точнее - проблемой невозможности полного контроля.
«Уже на заре этого кино, в фильмах Д. Гриффита движения камеры, усложнение структуры кадра, монтажные находки привели язык кино к такой власти над реальностью, которой не знало ни одно другое искусство. Киноязык как бы не знал преград времени, пространства, логики, рассудка. Он научился переводить взгляд зачарованного зрителя от мельчайших деталей на глобальные панорамы реальности, перекидывать смысловые связи через любые исторические, географические, логические пропасти. Около 1930 г. к этому могуществу киноглаза добавляется и звуковое измерение. Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, О. Уэллс и другие создают язык кино как средство ничем не ограниченной власти над миром.
Вопрос в том, чья это власть. Кто выступает в роли хозяина реальности в фильме? Можно ли считать, что хозяином является человеческая цивилизация как таковая?
Истории, которые рассказывают классики старого и нового мирового кино, содержат в себе обычно сильный заряд антропных амбиций, то есть насыщены гуманистически-цивилизационными идеями о нетерпимости и терпимости, о насилии и революции, о произволе и справедливости. Художники, очевидно, стремились в первую очередь помочь людям «стать лучше» (то есть «человечнее»). Но этот дискурс культуры-цивилизации то и дело снимается
67
либо даже отбрасывается мощной волной иного смыслообразова-ния: завораживающе, магически действует само ощущение безмерной власти над пространством, временем, историческими событиями, судьбами героев, здравым смыслом, безумием, психикой, законами природы. Одни мастера кино не очень склонны подчеркивать эти внеантропные смысловые пласты киноязыка, другие же буквально упиваются вольными потоками смыслов, которые художник лишь отчасти контролирует (они могут быть столь избыточны, что порождают у зрителя столь же избыточные реакции). Таковы фильмы Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Карне, Феллини. Даже мастера интеллектуально-рассудочного киноязыка (Годар, Бергман и др.) зачастую намеренно пользуются этой способностью киноязыка порождать ощущение того, что фильм говорит о многом таком, о чем автор, собственно, и не повествует, и даже не должен повествовать, как разумный и моральный, «хороший человек». Эти странности киноязыка (его неконтролируемые смыслы и его магическое воздействие на зрителя) описывали и описывают практически все серьезные историки и теоретики кино от В. Беньямина, З. Кракауэра и А. Базена до Дж. Маета. Склонный к теоретизированию С. Эйзенштейн постоянно обдумывал связанные с этим кардинальным фактом стратегии и выводы. Мыслители, занимавшиеся вопросом о смыслах и парадоксах новых технологических средств визуализации и коммуникации (С. Зонтаг, Р. Барт, Ж. Бодрийяр), неизменно подчеркивали именно двойственную природу технического репродуцирования: как бы сами собой в таком репродуцировании образуются смыслы, которые не предусматриваются в разумных и моральных императивах культурности.
Намерения создателей кино являются чаще всего вполне гуманистическими (за исключением идеологического кино тоталитарных стран, где ставилась задача манипулирования тривиальным сознанием - например, в фильмах Л. Рифеншталь и Г. Александрова). Однако развитый магический язык кино с легкостью внушал как массам людей, так и культурным элитам ощущение какого-то «нового оволшебствления мира», то есть бессознательную уверенность в том, что все возможно, и чудеса вполне реальны. Кино длительное время пыталось овладеть этой магией ради гуманистических целей, то есть убедить зрителя в том, что волшебство кино находится во власти цивилизации и «человека человечного», кото-
68
рый тем самым и утверждает свои сверхценности (разум, мораль, человечность, справедливость, ответственность и др.). Но дело в том, что власть киноязыка над временем, пространством, сознанием и поведением героев была всегда избыточно велика. Она перехлестывала через границы и структуры гуманистического смыс-лополагания. Кино вырабатывало новую постпросветительскую ментальность, для которой возможны любые связи, допустимы и доказуемы любые истины. Вслед за языком кино ХХ век вырабатывает языки телевидения и видео, в которых принцип тотального господства смотрящего доходит до предела и приводит к обострению парадоксов культуры ХХ в. Ж. Бодрийяр и другие стали говорить о том, что смотрение на экраны в конце ХХ столетия вовсе не означает переживания владения видимым материалом реальности в этой культуре. Напротив, культуры докинематографические и до-телевизионные еще могли опираться на веру во власть антропного Я над видимой реальностью (отсюда - принципы европейской прямой перспективы в искусстве). Визуальное технологическое овладение реальностью в ХХ в. вовсе не означало, что то самое ан-тропное Я оказалось господином этой технологически запечатлеваемой реальности. Видит не Я, не Ты, не Они, а какое-то Оно. Смотрение на экраны освобождается от атрибутов власти человека над миром. Экран возвращает его к состоянию магического переживания всевозможного мироздания, где что угодно превращается во что угодно или оборачивается чем угодно. Цивилизационные (антропные) измерения и ценности при этом снимаются. Постулат о «новом оволшебствлении мира», выдвинутый рядом мыслителей (М. Берман и др.) в опровержение известных тезисов М. Вебера о «разволшебствлении мира», получает в визуальных технологиях и новых искусствах свое видимое подтверждение.
Проблема Оно (подсознания, желания, коллективной психической энергии и др.) вставала перед всеми крупными мастерами кино, которые хотели использовать кино для утверждения неких «разумных, добрых» сверхценностей. Революционное советское киноискусство 20-х годов попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии, которые тогда ассоциировались с большевизмом (ленинизмом). Позднее стало очевидно, что идеология советского революционного кино скорее принадлежит к левому, анархистско-
69
коммунистическому крылу политического спектра в целом (от Маркса до Кропоткина). Советские мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, которое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистический пафос борьбы за правду и справедливость, который всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого общества, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархическом правлении, буржуазном хозяйствовании). По своей идейной программе то был один из вариантов воинствующего антропоцентриз-ма-цивилизационизма. В качестве главного средства выполнения идейной программы советские мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры исполняли скорее подчиненную роль). «Научно» обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был быть верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; институт актеров-«звезд» находился в зачаточном состоянии по сравнению с американским кино. Около 1920 г. Л. Кулешов и его группа выполняют ряд весьма убедительных экспериментов, из которых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешовцы систематически исследовали и описали те возможности смыслооб-разования, которые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практической работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и проч.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей некоторых посланий по поводу человеческих сверхценностей. Монтаж - самое доступное на любой технологической ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации любой смысл, употребительный в данной цивилизации.
Монтаж был привлекателен как мощное орудие антрополо-гизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в
70
глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем - и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров. Понятно, что такое мощное средство смыслообра-зования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода картин мира, центрированных вокруг идеального человека, сконструированного с помощью левореволюционных социально-политических, исторических, натурфилософских построений.
Советские мастера кино проявили огромную изобретательность и новаторское мастерство, пытаясь поставить этот язык манипуляции на службу высоким идеалам революции, понятой как воплощение справедливости и человечности.
Матросы в «Потемкине», забастовщики в «Стачке» и просыпающиеся к борьбе за свои права народы колоний в «Потомке Чингиз-хана» являются, таким образом, типичными культурными героями -то есть персонажами такого типа, которые борются за усовершенствование человеческого общества и устранение несправедливости, насилия, лжи, разложения и прочих антикультурных сил. Кино советских классиков программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со «старым миром». Они делали дело, которое сопоставимо с культурной миссией создателей эпосов (о Гильгамеше, об Одиссее) или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысляемым как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное «цивилизационное насилие», подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или персонажам «Свободы на баррикадах» Делакруа. Но результаты любой цивили-зационной программы (в том числе и кинематографической) вовсе не идентичны программным намерениям ее протагонистов. Неистовый, экстатичный, контрастный монтаж (эта традиция получила в истории кино обозначение «русский монтаж») то и дело становился избыточным и самодовлеющим. Мастера революционного кино хотели учить, вразумлять, убеждать и внушать веру в такую модель мира, которая устроена разумно, морально, человечно (то есть структурирована, исходя из центральной сакральной ценно-
71
сти: идеального образа правильного, хорошего, человечного человека). Монтаж исполнял это задание с таким энтузиазмом, таким избытком опьяняющей энергии, с такой гипнотизирующей уверенностью в своем всесилии, что именно ключевые и вдохновляющие сцены из лучших раннесоветских фильмов явственно перехлестывают поверх идеологических (точнее, антропно-цивилизационных) заданий и программ, которые должны были быть выполнены.
Чтобы определенно и внушительно сформулировать те идейные постулаты, которые входят в задание, достаточно было в несколько раз меньше монтажных склеек и стремительных ассоциативных прыжков от одного предмета или сцены к другой. Соединения далеких друг от друга вещей теряют рациональную основу. В «Октябре» и в фильмах Пудовкина монтаж превращается в поток то ожидаемых, то неожиданных образов, которые практически превосходят возможности среднего нормального восприятия (на которое, собственно, рассчитаны эти произведения). Зритель растворяется в каком-то вихревом потоке образов, в котором как бы все возможно, какой угодно смысл может совместиться с как будто далеким от этого смысла предметом (сценой). Заявленная идеологически цивилизационная программа оборачивается переживанием какой-то сверхчеловеческой и сверхсоциальной силы, как будто некий мировой дух или вселенская душа создает в нашем сознании этот космический поток. (Эта особенность революционного кино 20-х годов связана с общей тенденцией так называемого космизма, специфической именно для русского и советского авангардизма.) Знаменательно, что расцвет советского (немого) кино увенчивается работами А. Довженко 1929-1930 гг., с их мифологической и «шаманской» поэтикой и попыткой магического воссоздания (на новом уровне технологии) вселенской картины Сил Жизни, воплощенных в воздухе, воде, растительности, свете, эротических энергиях. Довженко, подобно его собратьям, пытался дисциплинировать и канализировать свои докультурные и дорациональные мифы посредством социальной программы и политической идеологии. Но драма самого языка кино состояла именно в том, что задания Культуры (хорошо ощутимые в этом искусстве) не в состоянии действительно подчинить себе импульсы и стихии Натуры, которые не признают человека и его ценностные иерархии. Развитый киноязык нагружен идеями Humanitas, но является и носителем своего рода
72
биокосмического дискурса. История кино и эволюция киноязыка могут быть рассмотрены под этим углом зрения. В этой истории и этом языке есть несколько аспектов, особенно красноречивых именно с точки зрения двух парадигм культуры, действующих в ХХ столетии. Показательно, какую огромную роль имел и имеет в кино образ «хорошего плохого человека» (the good badman голливудского жаргона). На уровне тривиального массового фильма герои такого рода изобилуют в приключенческом, детективном фильме и вестерне начиная с 20-х годов. Герои таких фильмов отстаивают честь, справедливость и правильный (человечный) порядок вещей, как они его понимают, то есть сражаются за сверхценности цивилизации. Но они делают это посредством преступных, сомнительных, чудовищных методов. Таковы фильмы о суперагенте Джеймсе Бонде, из которых ясно, что герой по определению должен спасать и защищать не более и не менее, как западную цивилизацию (а следовательно, цивилизованность, человечность, право вообще) от некоторых ужасных и враждебных сил (маньяки, коммунисты, мафия и др.). Но защита цивилизации осуществляется посредством демонстративного и явно смакуемого нарушения буквально всех норм и табу цивилизованных (человечных) людей. Культурному герою позволено делать то, против чего, собственно говоря, он и сражается. И он в полной мере пользуется этой привилегией нарушения культурных норм.
Странность такой защиты человечности с помощью чудовищности несколько маскируется посредством ироничных перегибов и несуразиц, что превращает изложение в род охотничьих рассказов из жизни секретных агентов. Однако же огромная распространенность самого персонажа и самой темы (отстаивание гуманно-правильных вещей с помощью табуированных культурой средств) выдает чисто фрейдистский ход мысли. Ведь гуманная цивилизация рассматривается художниками ХХ в. чаще всего не сквозь призму цивилизационных мифов типа Руссо, а как продукт и результат исходной чудовищности, искони присущей человеческому поведению. Культура стала интерпретироваться не как исправленная природа человека, а как система обузданий и табу, выстроенная на бездонной почве вполне дочеловеческого подсознания, которое в любой момент может оказаться сильнее. Но если культура - это довольно тонкий слой сублимированных природных (биологиче-
73
ских) импульсов, то и сам глубинный источник этих импульсов должен рассматриваться как культуротворческий. Как сказано в набросках В. Беньямина, «нет такого документа культуры, который не был бы документом варварства».
Очевидно, что в основе культурного пафоса ХХ в. лежит редко формулируемая, но вполне ясная программа нового типа. Защищать нормы человечности и культуры от воздействия хаоса дикой природы (в том числе в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловеческому героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротического огня без ограничений. Иначе говоря, вполне шаманский принцип очевиден не только в кино, но и в значительной части других искусств ХХ в. Утверждать нормы цивилизации можно всерьез только посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов. Культурный герой ХХ в. - герой Джойса, Пикассо, Эйзенштейна, как и герой массовых «триллеров» литературы и кино, - сам обладает изрядным зарядом биокосмических (внечеловеческих) энергий и, реализуя свои сверхценности, он готов совершать самые что ни на есть непозволительные поступки, не имея на то прежде наличествовавших в культурах религиозно-мистических санкций. В кино ХХ в. был огромный выбор разнообразнейших «хороших плохих людей» - от матросов броненосца «Потемкин», которые героически-зверским образом убивают офицеров корабля, до обаятельных проходимцев неореалистического кино послевоенного Запада. Увенчанием этого аспекта киноязыка можно считать не реальный фильм, а странную на первый взгляд мечту К. Шаброля, который думал, что возможно снять такой фильм, в котором зрители будут сначала ненавидеть злодея-убийцу, лишившего жизни 95 человек, а в конце концов должны будут увидеть в нем положительного героя (при всем том, что он убийца). Многие крупнейшие мастера кино (как режиссеры, так и актеры) пытались разрешить эту «квадратуру круга» как в рамках элитарного авторского фильма, так и в рамках хитроумных и леденящих детективов и приключенческих лент. Герой, совершающий выход за грань человечески позволительного в своем стремлении оправдать, утвердить, отстоять антропные ценности, является едва ли не самым главным героем зрелого киноискусства второй половины ХХ в. и связан с теми подчас крайними формами парадокса, абсурда, бредовости, странности ситуаций и
74
событий в фильмах Шаброля, Годара, Куросавы, Бергмана, В. Вен-дерса, П. Гринуэя, К. Муратовой.
Женской ипостасью «хорошего плохого человека» является восхитительная и опасная, притягательная и ужасная соблазнительница мужчин. Вариантов этого персонажа было великое множество, но лишь немногие актрисы сумели воплотить почти все известные ипостаси этой роли - например, Марлен Дитрих в фильмах, снятых И. фон Штрогеймом в Германии и США. Функция соблазнительницы - вносить смятение, хаос и распад в организованный, рациональный маскулинный мир христианской и просвещенной цивилизации. Как и в играющем «трикстере» комедий, в «соблазнительнице» явлена связь с биокосмическим субстратом жизни - в данном случае с эротической энергией, которая разрушает нормы и табу организованного общества.
В то же время именно «восхитительные и ужасные» женщины экрана (Марлен Дитрих, Джина Лоллобриджида, София Лорен, Мэрилин Монро и др.) указывают на возможность «иной человечности», которая теснее связана с природной органичностью и переживанием стихийности, воли и хаоса, в отличие от дисциплинированной рационально-моралистической культуры. Альтернативный вариант человечности (осуждавшийся пуританскими критиками, напуганными размахом сексуальной революции) имел в виду не подрыв устоев культуры, а скорее утопию новой культурности, которая была бы не столь жесткой, как традиционная. В центре этой утопии стоял не идеальный правильный человек, но и не эротическое двуногое животное, не имеющее свободы выбора, а собственно сама свобода выбора, принятая за новый императив: свобода изменяться, играть, трансформироваться, жить, пульсировать, обновляться.
Две парадигмы культуры (цивилизационная и биокосмическая) присутствуют в языке кино, и между ними никогда не было легкого и простого соотношения. Крупные мастера зрелой стадии развития этого языка (от Ж. Ренуара до Феллини, от О. Уэллса до Р.М. Фасбиндера) находили свои специфические способы говорить о сложности и неизбежности комбинирования этих парадигм.
