Научная статья на тему 'Визуальные метафоры в фильмах А. Довженко и С. Эйзенштейна (1930-е гг. )'

Визуальные метафоры в фильмах А. Довженко и С. Эйзенштейна (1930-е гг. ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY-NC-ND
1019
166
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ВИЗУАЛЬНЫЕ МЕТАФОРЫ / VISUAL METAPHORS / "ЗЕМЛЯ" А. ДОВЖЕНКО / "ZEMLYA" BY A. DOVZHENKO / "БЕЖИН ЛУГ" / "BEZHIN LUG" / "СТАРОЕ И НОВОЕ" С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА / "OLD AND NEW" BY S. EISENSTEIN

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Елисеева Елена Алексеевна

Статья посвящена творчеству А. Довженко и С. Эйзенштейна в 1930-е гг. Автор доказывает, что оба режиссера продолжают использовать язык киноискусства 1920-х гг., оттачивая визуальные метафоры в своих фильмах.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The visual metaphors at the films by A. Dovzhenko and S. Eisenstein (1930th)

The article is devoted to the creativity of A. Dovzhenko and S. Eisenstein in the 1930th. The author demonstrates that both filmmakers have continued to use the cinematic language of the 1920th, polishing the visual metaphors in their films.

Текст научной работы на тему «Визуальные метафоры в фильмах А. Довженко и С. Эйзенштейна (1930-е гг. )»

Е.А. Елисеева

ВИЗУАЛЬНЫЕ МЕТАФОРЫ В ФИЛЬМАХ А. ДОВЖЕНКО И С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

(1930-е гг.)

Статья посвящена творчеству А. Довженко и С. Эйзенштейна в 1930-е гг. Автор доказывает, что оба режиссера продолжают использовать язык киноискусства 1920-х гг., оттачивая визуальные метафоры в своих фильмах.

Ключевые слова: визуальные метафоры, «Земля» А. Довженко, «Бе-жин луг», «Старое и новое» С. Эйзенштейна.

Монтажное кино 1920-х гг. постепенно формировало у зрителей способность «мыслить кадром». Несмотря на все различия художественных стилей, монтажная доминанта явно преобладала в творчестве таких советских кинорежиссеров, как С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, Ф. Эрмлер, Л. Кулешов. Их творчество 1920-х гг. привело к интенсивной разработке выразительных средств киноязыка, появлению новых визуальных образов.

Одним из важнейших приемов киноискусства тех лет являются визуальные метафоры, которые эти мастера продолжали использовать и развивать в 1930-е гг.

Так, в 1930 г. Александр Довженко ставит свой лучший немой фильм «Земля»1. Он начинается с кадров, светлых по тональности: плывут над полем легкие облака, колышутся под ветром хлеба. Это настроение проходит через весь фильм, несмотря на все его драматические и трагические события. Изобразительный ряд картины подчеркивает непреходящую любовь к жизни ее персонажей - подчас контрастную с их переживаниями.

Щедрость природы передана кадрами, на которых мы видим ветви, усыпанные налитыми яблоками, крупные подсолнухи, рядом с которыми замечталась девушка, и т. п. Продолжение этого

© Елисеева Е.А., 2011 112

визуального ряда - и одновременно резкий контраст - образ умирающего деда Семена, который 75 лет пахал землю быками. Одетый в белую холщовую рубаху, он лежит под яблоней; ее спелые плоды рассыпаны вокруг благостно улыбающегося деда, рядом с которым играют дети - его внуки. Сосредоточены лица родных Семена, но в их глазах нет ни скорби, ни отчаяния. В ответ на просьбу деда ему подают сочную, мягкую грушу, и умирающий наслаждается вкусом этого плода земли. Эта сцена, полная жизнелюбия, соответствует общей тональности фильма...

Другой визуальный ряд передает остроту конфликтов, охвативших село: динамичные композиции строятся по наклонным и диагональным линиям кадра. Плачут бабы, схватились за головы мужики. Экран заполняют лица, искаженные отчаянием и яростью. Из титра «раскулачивают» зритель узнает, что это беснуются кулаки. Заметим, что во всем фильме титры чаще передают эмоциональное состояние персонажей, чем поясняют происходящее на экране.

Следующий эпизод - собрание партийной ячейки в хате Васи-ля; его отец смотрит на происходящее косо, но все-таки напряженно прислушивается. Скромная обстановка (лавка с кадкой под окном и полка с посудой у двери) обозначает место действия - несомненно, это жилище бедняка. Авторская позиция ясно выражена визуальными метафорами фильма: монтируются кадры с тремя быками на пригорке и тремя кулацкими сыновьями, тогда как образ Василя обрисован в мягких, лирических тонах; при этом тонкое чувство юмора не позволяет мастеру сбиться на излишнюю патетику. Большую роль играют расположение фигур в кадре, пластика их движений, узнаваемые предметы обстановки, в которой действуют герои. Говоря о значении пространственно-композиционного построения фильмов, А. Мачарет подчеркивает:

Здесь отчетливо проявляется... особое, только кино свойственное художественное могущество - его исключительная способность изображать действительность «при помощи» ее самой и благодаря этому достигать непререкаемой достоверности, правдивости, убедительности и впечатляющей силы. <...> И вместе с тем как бесконечно трудно, пользуясь этим бесценным даром «механической фиксации», сообщать изображению обобщающий смысл и эмоцию художественного образа2.

Примером превращения пейзажных мотивов в поэтическую метафору служит эпизод вечерних свиданий в деревне, решенный А. Довженко с лирическим комизмом. В кадре - огромное дерево с раскидистой кроной на фоне ночного неба, создающее впечатление

вечности, незыблемости всего сущего. На этом фоне видны влюбленные пары, млеющие от наплыва чувств; среди них и Василь со своей невестой. Но на лице девушки нет умиления: ее беспокойные глаза, показанные крупным планом, передают ощущение приближающейся опасности, пока еще невидимой. Это впечатление усиливается картинами тумана, стелющегося над водой, тревожно колеблющегося камыша, потом - тяжелых туч, ползущих над полем.

Эти картины природы готовят зрителя к восприятию страшной беды - убийства Василя. Она тоже передана с помощью монтажа контрастных кадров: гроб с телом Василя; малыш, не способный осознать происшедшее, ест арбуз; мать и сестра Василя беззвучно плачут (они зажимают рты руками); напряженное лицо отца Василя. Накопление горечи, боли от случившегося передано поединком взглядов отца Василя и попа; поединок заканчивается бунтом отца, восклицающего «БОГА НЕМА!» (надпись в титрах). При этом у зрителя возникает ощущение звучащей речи, что усиливает впечатление от игры актеров на крупных планах. Важно отметить, что А. Довженко сумел найти для каждой роли исполнителей, сочетающих яркий типаж и профессиональное актерское мастерство.

Следующий эпизод строится вокруг сцены похорон Василя. Здесь выстроена последовательность кадров: общий вид села, потом плетень, угол хаты; за гробом Василя идут сельчане, его отец; яблоневые ветки задевают лицо покойного; нарядные девушки несут цветы, все поют. Эта сцена монтируется с другими кадрами: беременная мать Василя; убегает его убийца Хома, закрывая уши, чтобы не слышать похоронное пение; поп в одиночестве стоит посреди церкви, бессильно просит: «ГОСПОДИ, ПОБЕЙ НЕЧЕСТИВЫХ!» (надпись в титрах); поп распластан на полу (камера смотрит на его маленькую фигуру сверху, передавая его ничтожность). Сразу после этого зритель видит: рожает женщина, появляется на свет младенец; подсолнухи склоняются над телом Василя (как бы кланяются ему); в исступлении кружится Хома (он сходит с ума); мечутся по лугу лошади; обнаженная невеста Василя, обезумев от горя, мечется по хате, срывая образа. Здесь мы впервые встречаемся с попыткой создать на экране визуальный образ глубинных человеческих переживаний - отчаяния, исступленного горя. Тем самым А. Довженко закладывает основу нового киноязыка.

Затем следует новый эпизод: на кладбище собралось много народа - похороны перерастают в настоящий митинг солидарности; люди не обращают внимания на беснующегося в отдалении убийцу; колышутся хлеба, долгожданный дождь омывает арбузы и яблоки (символизируя новые силы, которые вливаются в души

людей); какой-то парень обнимает невесту Василя, и ее глаза теплеют (она выходит из состояния безумного горя).

Здесь уместно вспомнить наблюдение В. Шкловского: «В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение»3. Другими словами, киноязык возводит отдельное явление, изображенное на экране, на уровень обобщающей идеи. Каждый персонаж, даже выделенный крупным планом, всегда предполагает его определенное положение в пространстве и другие характеристики, переданные с предельной достоверностью. Выразительность статичных кадров создается с помощью их композиции и различной крупности планов.

В 1929 г. Сергей Эйзенштейн работал над фильмом «Старое и новое»4. Последовательность его сцен выглядит так: разрушенные избы (в них дымно, мокро), уставшие, голодные люди; другой, богатый дом (жирная физиономия хозяина); богатое убранство лошади; поле, заросшее одуванчиками; старуха с сыном пашут, впрягшись вместо быков.

На этом фоне ведется рассказ о борьбе вокруг организации молочной артели - против нее выступает церковь. Образ этой церкви создается монтажом таких кадров: крестный ход, блестящие от пота лица его участников; служба на пустыре - кресты, хоругви, беснуется поп, оплывает свеча; солнце скрывается за тучами, темнеет (в титрах - «ЗАТМЕНИЕ!»), верующие в страхе падают ниц, но в руке попа... барометр.

Этому визуальному ряду противостоит другой: молочный сепаратор; лица людей, недоуменно, недоверчиво глядящие на машину; ее лопасти начинают вращаться, отбрасывая блики на лица, расцветающие радостью; льется густеющее молоко. Титры сообщают, что начинает жить молочная артель «Путь Октября», в которую вступают 50 новых членов.

Таким образом, в фильме «Старое и новое» метафоричность изображений достигается сопоставлением кадров, которые обращают внимание зрителя на характерные детали, представленные в различных ракурсах. Заслугой кинематографа 1920-х гг. является его открытие мощной силы воздействия визуальной метафоры. В. Пудовкин писал:

Кинематограф и силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали. Прежде всего, он силен возможностью киноизображения (часто через деталь или необычный ракурс) заключать в себе скрытое и явное содержание. Причем, явное содержание - это то, которое мы непосредственно

видим в фильме, а скрытое, не всегда, разумеется, присутствующее, -это тот смысл, который в изображение вкладывает режиссер или находит сам зритель5.

Важно заметить, что для восприятия символического смысла изображения, понимания концепции автора, заложенной в фильме, необходима огромная сосредоточенность зрителя.

В 1935-1937 гг. С. Эйзенштейн принимал участие в переработке фильма «Бежин луг»6, который дошел до нас лишь в виде фотофильма, оформленного под руководством С. Юткевича и Н. Клеймана. Вспомним ряд его фотокадров: на фоне могучих деревьев видна телега, на которой лежит тело матери Степка (она забита насмерть мужем); жеребенок сосет мать; стоят деревья с пышной кроной; у костра сидят дети, к которым тянутся лошадиные морды (этот кадр особенно выразителен и поэтичен). Когда поджигатели колхозного амбара скрываются в церкви, появляется кадр, на котором сама земля выглядит перекошенной, - она как будто хочет сбросить врагов, не дать им пощады.

С. Эйзенштейн придает своей картине символический смысл не только путем сопоставления контрастных предметов и событий, но и с помощью игры света и тени. Это особенно заметно в кадрах, снятых внутри церкви: в алтаре женщины рассматривают блестящую одежду священника; крестьяне выносят иконы, снимают фигуру Христа с распятия (потрясающий символ!); головка смеющегося ребенка утопает в венце. Те же приемы используются для оценки событий в избе Степка: темные кадры рисуют врагов, пьянствующих с его отцом (в его роли - В. Карташев); темнота помещения оттеняется светлым пятном двери; вошедший Степок наклоняется к светлой головке мальчика с венчиком разлетающихся волос, рядом в кадре - большая темноволосая голова пьяницы; открытая улыбка мальчика с льняными волосами контрастирует с отталкивающими, темными лицами врагов (символические образы ангела и служителей сатаны).

Эйзенштейн доказал, что на киноязыке словами могут служить сами предметы, а за внешней формой каждой вещи можно разглядеть ее сущность; каждое явление имеет глубокий символический смысл, так как поэтична сама жизнь. В статье «Монтаж 1938» режиссер напишет:

И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.

Вместе с тем монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой7.

Пространство в фильмах Эйзенштейна монтажно и динамично, варианты этой подвижности бесконечны. Как и А. Довженко, он максимально использует натурные съемки (сокращая павильонные): оба режиссера высоко ценят достоверность изображения, считая ее источником эстетического воздействия особого рода. А. Мачерет замечает:

В двадцатые годы во многих лучших картинах было отвергнуто любое проявление искусственности. Высоко ценилось обращение к реальной фактуре вещей, естественности, подлинности, факту, протокольности, документу. Это напоминало кинематографический вариант «литературы факта» и проявлялось в ряде талантливых работ Вертова, Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и тех, кто брал на вооружение их творческие принципы8.

Отмечая стремление упомянутых мастеров к подлинности киноизображения, нельзя забывать о том, что документальность, использование натуры вовсе не исключают организации и обобщения внутри фильма.

Особенности творчества А. Довженко и С. Эйзенштейна 30-х гг. показывают, что эти режиссеры продолжают развивать свои находки в области выразительных средств киноязыка, оттачивая визуальные метафоры своих фильмов, играющие важную роль в их общем художественном решении.

Примечания

1 Сценарист и режиссер фильма - А. Довженко, оператор - Д. Демуцкий, худож-

ник - В. Кричевский.

2 Мачерет А.В. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. С. 34, 36.

3 Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 172.

4 Сценарий фильма - С. Эйзенштейн, Г. Александров; режиссеры - С. Эйзенштейн,

Г. Александров; оператор - Э. Тиссэ; художники - В. Ковригин, В. Рахальс.

5 Пудовкин В.И. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955. С. 54.

6 Сценарист фильма 1929 г. - А. Ржешевский, сценарий переработан И. Бабелем

и С. Эйзенштейном. Операторы - В. Нильсен, Э. Тиссэ; художники - В. Ковригин, В. Рахальс.

7 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2.

С. 172.

8 Мачерет А.В. О поэтике киноискусства. С. 52.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.