CC BY
22
Крейцер А. О «духе местности» Царского Села, Пушкин и Гогольлетом 1831 года// «Нева», 1996. -№11.-С.233.
27 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - Л.: ЛГУ, 1989, - С.34.
29 Напомню, выдающийся советский пейзажист С.В.Герасимов постоянно подчеркивал, что он не пишет пейзаж вообще, природу вообще, а всегда «кусок природы», и добивался редкостно обобщенных образов природы в ее бытии, состоянии, настроении, «психологичности», близких человеческому бытию в природе. Широко известны строчки из философско-символистского стихотворения У.Блейка «В одно мгновенье видеть вечность, огромный мир в зерне песка...». К сожалению, в постиндустриальную, постмодернистскую эпоху место повседневного бытия человека становится все более призрачным, а само понятие все более размытым. Через место (вернее, безместность), утратившее свойлокус, свои границы раскрывается мир «потерянных» людей в пьесе К. Або «Женщина в песках». Кстати, проблема границы, ее онтологические, экзистенциальные, герменевтические смыслы становятся все более актуальными в науке. См., например: Бахтызин А.М. Граница: бытие, сущность, рефлексия. Автореферат диссертации... кандидата философских наук. — Омск: ОмГПУ, 2004.
"Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, ,.,С. 219.
™Бахтин М.М Вопросы литературы и эстетики..,С. 234. 31 Бахтин М.М, Вопросы литературы и эстетики..., - С. 235. л Обращает на себя внимание «хронотопическое» совпадение в научных поисках В. И. Вернадского и М. М. Бахтина. И тот и другой параллельно думали об этом удивительном явлении хронотопе, здесь можно «вычислить» много причин, возможна и та, которую, может быть, можно свести к реакции ученых на сверхцентрализованное устройство государства, исключавшего право мест на самостоятельность. А соответственно, и на адекватную себе культуру — ЛМК.
33 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики..., - С. 391.
ЧИРКОВ Владимир Федорович, кандидат философских наук, доцент кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства» Омского государственного технического университета, член Международной ассоциации художественных критиков при ЮНЕСКО (А1СА-Россия), член Союза художников России.
УДК 658 512 2ЭЯ73 р. ю. ОВЧИННИКОВА
Омский государственный технический университет
КИЧ И ДИЗАЙН
В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ ЭПОХИ
В статье идет речь о значении кича и дизайна в развивающемся постиндустриальном обществе, представляя общность своей природы.
Характеристика кича, как тиражной копии, подделки под произведение искусства является слишком неопределённой для нашего времени. Стоит заметить, что «тиражируемость», рассматриваемая как свойство кича (в противовес оригинальности, новаторству произведений искусства), является феноменом, сопровождающим развитие искусства на всём протяжении его истории. Так, единичные случаи копирования существовали еще в Древней Греции, когда знаменитые статуи воспроизводились «в другом материале и другом масштабе» [5]. Безусловно, явление тиражирования в современном обществе стало иметь более широкие границы. Начиная с единичных объектов, представляющих копии произведений искусства, распространение «тиражируемос-ти» в различных его формах может рассматриваться в качестве особенности не только современного массового искусства. Казалось бы, критические оценки кича, отмечающие его пагубность в области искусства должны были привести к сужению границ этого явления. Однако сегодня, наоборот, отмечается распространение кича на все сферы жизнедеятельности человека не только на художественную, но и на политическую, религиозную и др. Нас в этой связи будет интересовать явление кича в особом виде профессиональной деятельности, каковой является дизайнерская деятельность.
Термин, произошедший от английского (design) (в переводе означает проектировать, конструировать), стал в настоящее время не только известным, но и популярным. Обращение к этимологии англоязычного понятия не является достаточным, чтобы выявить весь широкий спектр значений, в которых уже с 16 века (именно с этого периода времени термин начинает входить в широкий обиход) представлена вся многогранность «проектирования» и «конструирования». Что такое дизайн? Переднами не стоит задача дать единственно строгое определение этого феномена. И существует ли оно? Какую бы область современного дизайна мы ни взяли — потребуется особое определение. Нас интересуют не эти определения, а то многообразие подходов к описанию содержания этого понятия. Сошлёмся в этой связи на авторитетное мнение E.H. Лазарева, выделившего несколько смысловых трактовок этого понятия. Как бы расчленяя дизайнерскую деятельность, он выявляет в ней следующие составляющие элементы: декоративный, проектно-графический, предвосхищающий, «драматический»[4]. Если характеризовать дизайн как декоративный, то — это узор, орнамент, декор, украшение, убранство; проектно-графический — набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертёж, конструкция; предвосхищающий план, предположение, замысел, намерение; драматический — затея,
ухищрение, умысел, интрига. Все названные смысловые ряды находят отражение в структуре дизайн-проектной деятельности. Традиционно дизайнерская деятельность была направлена на достижение красоты, удобства, комфорта, пользы человека. Объектом являлась среда обитания человека. Однако как и всякая человеческая деятельность, дизайн-проектная несёт в себе отпечаток культуры, в которой она существует и развивается.
Как уже было отмечено, возникновение дизайна связано с индустриальным развтием общества, характеризующимся динамичностью, противоречивостью. Если до периода начала промышленной революции облик предметно-пространственной среды человека определялся нормами культуры, традицией. Его изменения носили медленные темпы. С промышленным прогрессом ситуация изменилась. Ещё более явные процессы появления массовых форм пространственно-предметной среды стали происходить в условиях научно-технического процесса. Начавшаяся эпоха развития массовых форм культуры создала условия для «тиражирования», создания большого количества экземпляров одного и того же объекта в промышленном, графическом и других видах дизайна. Мы ставим перед собой задачу выявления социокультурных оснований существования дизайна и кича как феноменов массовой культуры в современную эпоху, находя точки соприкосновения и возможные связи между ними. Современный этап общественного развития характеризуется:
— решающим влиянием техники на все сферы развития культуры;
— масштабами и скоростью распространения информации, новыми типами и способами коммуникации;
— развитием сферы потребления в массовом обществе.
Необходимо отметить, что названные обстоятельства представляют собой факторы, способствующие развитию массовой культуры, в рамках которой и происходит сосуществование исследуемых феноменов - дизайна и кича. Выделим следующие социокультурные факторы сосуществования дизайна и кича:
Потребительский. Дизайн в индустриально развитых обществах необходим для функционирования «избыточной» экономики, характеризующейся кризисом перепроизводства. Дизайнеры сегодня обладают возможностями создавать привлекательные проекты, стремясь к «продвижению» на рынке фирмы, услуг или продукции. Их комплексные проекты, в которых определяющим является дизайн-решение, позволяющее наделять дизайн-объекты индивидуальными свойствами, повышающими конкурентоспособность, привлекательность, узнаваемость и спрос. Кич, в свою очередь, обусловленный потребностями массового сознания, рассматривается как главная продукция массовой культуры, обращенная к обыденному сознанию, психологии повседневности. Кич существует на основании потребительского спроса, который в рамках «избыточной» экономики принимает все новые масштабы, основываясь на ненасущных потребностях.
Знаково-эстетический. То, что в дизайне оценивается как функциональность, существует еще до пользования вещью. Такие функциональные характеристики вещей как комфортность, полезность, принадлежность к определённому социальному слою и др. во время визуальной коммуникации человека и вещи могут быть связаны, в известной степени, с состояниями сознания субъекта, обусловленного его личным
опытом, стилем жизни. Кич также функционирует в рамках «показного потребления», где один из принципов в выборе объекта заключается в его знаковос-ти. В частности, тот или иной объект может выступать показателем социального и финансового положения человека. Языком коммуникации в этом случае выступает знак продукции. Пытаясь создать художественность, объекты кича представляют себя как самоценный и репрезентативный знак дизайна. Посредством кича из вещи создается миф, в результате чего вещь превращается в знак жизни. Кич и дизайн обладают силой обратного воздействия на людей, формируя определенные отношения к миру вещей, к миру человеческих отношений, являясь средством формирования ценностных отношений. Безусловно, при этом визуальная изобретательность, выразительность выступают обязательными компонентами не только любого дизайн-решения, атакже и кича. Создание объекта кича опирается на систему знаков, символов, стереотипов. Дизайнеры, в свою очередь, работающие в сфере рекламного бизнеса, часто сводят толкование своей профессии к умениям создавать знаки, символы, к способности интерпретировать артефакты действительности. Отсюда становится понятным интерес рекламного дизайна к эмблемам, товарным знакам.
Единое информационное пространство. Значительная часть населения, являющаяся потребителем рекламной информации (прежде всего, телевизионной), получает ее во время своего досуга. В XX веке увеличивается свободное время граждан во всех развитых индустриальных странах. Это происходит за счет машин, которые используются не только в производстве, но и в сфере быта. Современное техническое оснащение жизни распространяется и на свободное время, создавая эффект «полной занятости человека». Люди, освобождаясь от своих дел, каждодневных тягот, стремятся заполнить его не только путешествиями, посещением театров, чтением книг и т.п., но и просмотром телепередач и др. Потребность в отдыхе присуща всем людям. Несмотря на различные виды досуга у разных категорий людей, нельзя отрицать наличие единого информационного пространства, в котором они проводят своё свободное время. Если бы потребности людей в сфере досуга сводились только к «воспроизводству себя как рабочей силы», то вряд ли можно было объяснить гигантские масштабы современной индустрии досуга. Осмысление потребностей широких масс населения в сфере досуга можно осуществлять в разных направлениях. Представляется, что особый интерес в этой связи представляет исследование роли эстетических факторов графической коммуникации.
Итак, существует единство социокультурных факторов существования дизайна и кича, что обеспечивает возможность исследования общности их социокультурных особенностей. Поскольку дизайн начал изменять характеристики материального мира человека, он стал представлять собой инструмент сохранения и развития культуры, объединяя в себе различные ее сферы (научную, техническую, философскую, экологическую и пр.) и совершая обмен между различными региональными и национальными культурами. Материальная культура представляет собой основу предметно-пространственного окружения человека, где разворачивается дизайнерская деятельность по эстетическому ее освоению. Кич, в свою очередь, стал также претендовать на роль качественной особенности постиндустриальной эпохи. Как отмечает Н.Б. Маньковская: «Массовая куль-
тура ныне изначально воспринимается как «профан-ная», кичевая, тривиальная»[4],
История дизайна свидетельствует о развитии содержания этого феномена. В частности, представляется убедительной позиция, согласно которой дизайн рассматривают как явление, не связанное только с предметной средой. Так, разновидностью дизайна, или нон-дизайном называюти проекты, традиционно не имеющие ничего общего с дизайн-проектной деятельностью. К такого рода проектам относят все те, которые требуют неожиданного, оригинального решения проблемы. Это могут быть проекты организации обучения по телевидению, проекты мероприятий по осуществлению урбанизации для развивающихся стран Африки, «художественная обработка кандидатов на выборах» [ 1 ]. Можно сказать, что не только материальные объекты требуют проектного поиска при их разработке, но и многие жизненные ситуации нуждаются в варианте эстетического решения, основанного на нахождении новых связей, заложенных в самих объектах. Кич подобно дизайну начинал свой путь с создания материальных объектов, в настоящее время проник в различные сферы деятельности человека: в музыку [10], литературу [8,9], политику [9,10,11], СМИ[3] и т.д., что, безусловно, в свою очередь, находит отражение в различных исследованиях.
Таким образом, дизайн и кич зависят от культурно-исторических факторов, что обусловливает их сложную природу и позволяет характеризовать исследуемые явления как
— часть культуры;
— экономический фактор;
— условие создания не только предметного мира.
Попытаемся это проанализировать, иными словами, ответить на вопросы: каким образом происходит сосуществание данных явлений? Какие обстоятельства обеспечивают их взаимодействие?
В современном обществе дизайн и кич соединяют в себе рынок, массовое потребление, культуру, эстетику материального мира, представления массового потребителя о красоте.
Какую бы область дизайна мы ни взяли, всюду сталкиваемся с необходимостью констатации многогранности данной деятельности. Многие из общекультурных ценностей, которыми в настоящее время располагает человечество, учитываются в дизайн-проектной деятельности. Существование кича определяется обращением к ценностям, признанным культурой или определенным субкультурой, которые он превращает в источник имитации. На данном основании и происходит возникновение связи между дизайном и кичем, поскольку именно ценностные характеристики объекта или явления являются определяющими для их функционирования.
Стоит продолжить выделение обстоятельств, способствующих установлению и поддержанию названной связи «дизайн — кич». Так, рыночность и коммерческая обусловленность представляют собой характеристики как объектов кича, так и дизайна, поскольку кич и дизайн приобретают характер значимых социальных явлений именно в период массового, избыточного производства, в эпоху рыночных отношений. Именно эти экономические факторы обусловливают возникновение и распространение дизайна и кича.
Следует аметить, что для постиндустриального общества в целом характерно проникновение указанных особенностей в различные сферы жизнедеятельности и, в первую очередь, в художественную культуру. Именно проблема реализации успешной
коммуникации в системе «вещь — человек», где последний представляет собой покупателя, потребителя, через визуальное, изобразительное решение, характеризует коммерческий аспект художественной культуры в целом.
Оценка явления коммерциализации искусства в контексте современного общества с отрицательной или положительной позиций потеряла свою актуальность. В рамках какого-то конкретно-практического анализа можно лишь отмечать преобладание какой-то из названных сторон. Ситуация, в которой художественное произведение начинает играть роль товара или продукции, в современных условиях не означает потерю указанными объектами художественной ценности. Поскольку само понимание художественной ценности является относительным, зависящим от социокультурного контекста эпохи. Таким образом, в ситуации, когда творческие цели в процессе создания объектов художественной культуры заменяются житейскими, потребительскими, .дизайн и кич получают наибольшее «признание» со стороны потребителей.
Итак, кич и дизайн ориентированы на достижение рыночного успеха, определяющегося количественными показателями продаж. Следует отметить, что кич, воздействуя именно на подсознательные, рационально неосознанные потребности, составляет основу для «иррационального» потребления, характерного для избыточного производства. Целью такого потребления является не использование товара, а следование поведенческим установкам, внедряемым рекламой, касающимся поведения других потребителей в отношении данного товара, например, существования моды на него. Таким образом, рыночность представляет собой главную характеристику кича, обеспечивающую его массовость и существование комплекса признаков, направленных на удовлетворение по требностей массового потребителя. В настоящее время усложненные формы кича могут находить место как в среде профессиональной художественной культуры, так и среди продукции для элиты [6].
Кроме того, коммерческая обусловленность как кича, так и дизайна, связана с тиражированием и распространением, что обусловливает упрощенность образов, обеспечивающих простоту в воспроизведении и получении максимального количества копий при сохранении качества изображения и снижении стоимости. Необходимо сказать, что успешное достижение коммерческих целей возможно реализовать при условии соответствия требованиям, потребностям массового потребителя, которые характеризуются относительной стабильностью. Многоликость дизайна во многом определяется различным характером потребностей, их трактовками, так как создание объектов дизайна предполагает, в первую очередь, общественную потребность в создаваемом объекте. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на то или иное изделие. Таким образом, вариативность дизайнерских решений в значительной степени находится в зависимости от того, какие потребности человека и общества представляются дизайнеру наиболее важными и насущными в тот или иной период времени. Осмысление потребностей человека, оценка их с точки зрения реальности и идеала — прямая задача дизайнера. При этом одна и та же потребность предполагает возможность различных проектных решений [2].
Потребности обусловливают также существование и кича. Определяя взаимообусловленность по-
требительства и кича, А. Моль отмечает: «Потребительство, как порождение XX века, проливает свет на новый тип отношений между человеком и миром вещей, на новую эстетическую систему, связанную с вступлением на сцену среднего класса, а затем — и цивилизации трудящихся масс, которая приобретает черты кича, а это значительно расширяет проблему в целом» [3].
Объекты кича ориентированы на использование определенных психологических установок потребителя, представляющих собой актуализацию скрытых потребностей массового потребителя. Если дизайн-пректирование может быть ориентировано на создание объектов, отвечающих как потребностям массового потребителя, так и на создание индивидуальных объектов, то кич устойчиво сохраняет свою заинтересованность в массовом потребителе. Особенность потребностей, на основе которых создается объект кича, определяется тем, что они ориентированы строго на духовное, чувственное в человеке. Стоит отметить также то, что душа, чувства понимаются как нечто объединяющее и характерное для большинства населения, при этом стираются возможные индивидуальные различия. Как отмечает X. Ортега-и-Гас-сет в работе «Восстание масс»: «Мы живем в эпоху всеобщей нивелировки; происходит выравнивание богатств, прав, культуры, классов, полов»[7].
Указанная характеристика потребностей, определяющая возникновение объектов кича, не является чуждой по отношению к дизайн-проектированию, Отметим в подтверждение сказанного, не останавливаясь на анализе социокультурных функций дизайна и кича (об этом — ниже), так как потребности человека их определяют, что в условиях чрезмерности, перепроизводства объекты дизайна все больше рассматриваются не с позиции функциональности, практичности, а на основании эстетических качеств, которые и являются определяющими в выборе дизайн-объекта. В свою очередь, эстетические предпочтения потребителя в выборе дизайн-объекта, могут опираться на удовлетворение потребностей в престиже, финансовом успехе, в обозначении финансового статуса, т.е. не на насущных (витальных) потребностей. Следовательно, объекты дизайна и кича могут говорить о социальном, финансовом, а в перспективе — новом культурном статусе. Отметив общность человеческих потребностей, представляющих фактор создания объектов дизайна и кича, продолжим анализ их сосуществования.
Признавая органическую связь дизайна с различными формами научного знания: эстетикой, экономикой, психологией, социологии, культурологией и т.д., отметим, что показателем того, что дизайн сфокусировал на себе многие вопросы из этих областей, является применение этих областей знания в дизайн-проектировании.
В частности, знание особенностей человеческого восприятия позволяет создавать простые и быстрые ддя понимания визуальные сообщения в дизайне, Знание психологии восприятия облегчает выбор выразительных средств, с помощью которых можно наиболее точно выполнить поставленную задачу. Такая экономическая наука, как маркетинг является необходимой для успешного дизайн-проектирования, так как позволяет изучить потребителя, выявить его предпочтения в рамках какого-либо объекта. Полученные и проанализированные данные будут оказывать влияние на образ проектируемого объекта, а также выступать критерием успешности дизайнерской деятельности.
Кич представляет собой своего рода ответ на проблему обусловленности дизайн-проектирования знаниями из различных областей — необходимостью проведения определенных исследований, изучения различных аспектов в областях знания, обеспечивающих успешность в дизайне того или иного объекта.
Кич, как сложившаяся система тем, сюжетов и образов, оперирующая стереотипами, штампами и клише, обеспечивает однозначность реакций потребителя и находит возможность для своего бытования в дизайне. Что, в свою очередь, позволяет свести к минимуму трудности, касающиеся понимания дизайнером эстетики потребителя, его психологических особенностей и т.п. Так, в частности, обращаясь к кичу и созданию объектов графического дизайна, приведем цитату из исследования H.A. Конрадовой: «Существует относительно устойчивый набор стилистических клише, применяемых для продвижения того или иного типа товаров: в рекламе сигарет приветствуется приключенческий стиль, в рекламе домашнего обихода — семейно-идиллический, а в рекламе автомобилей — престижно-деловой. Производителям, продавцам и исследователям известно, какие цветовые предпочтения характерны для тех или иных групп потребителей в тех или иных эмоциональных состояниях, каким образом происходигтак называемая «рационализация» - процесс рационального объяснения необходимости купленного или предлагаемого для покупки товара, какие существуют механизмы «обмана» покупателя относительно цены товара» [3].
Следовательно, если язык кича представляет собой набор стереотипов, символов, знаков, воспринимающихся зрителем безошибочно, то установленная связь между кичем и дизайном будет способствовать более простому, быстрому, успешному нахождению визуального решения при создании дизайн-объекта. Необходимо отметить, что именно использование определенных штампов, стереотипов в создании объекта приносит «массовый успех», а следовательно, реализацию коммуникативной функции, направленной на потребителя. Их ограниченный выбор определяется постоянно повторяющимися сюжетами, традиционными персонажами и их функциями, атрибутами и элементами антуража, которые уже обладают определёнными коммуникативными качествами, соответствующими исторически сложившимся матрицам восприятия человека.
Итак, дизайн и кич имеют общие факторы своего возникновения и развития. Кроме того, в развивающемся постиндустриальном обществе они совмещают в себе рынок, массовое потребление, культуру, эстетику материального мира и человека, представляя общность своей природы, тем самым открывая возможность не только для своего сосуществования, но и взаимодействия.
Библиографический список
1. Глазычев В. О дизайне: Очерки по теории и практике дизай-нанаЗападе. — М.: Искусство, 1970. —С.6.
2. Гофман А.Б. Дизайн как проектная деятельность, направленная на удовлетворение потребностей человека // Тез. Конф. ВНИИТЭ. - М., 1982. - С.21.
3. Конрадова Н.А. Кич как социокультурный феномен: Дис. канд. культур, наук 24.00.01. - М.,2001. - С. 49.
4. Книговедение: Энциклопедический словарь / Ред. коллегия: Н.М.Сикорский(гл. ред.) и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1932. -С. 664.
5. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.:Але-тейя, 2000. - С.50.
6. Массовые виды искусства и современная художественная культура//Отв. ред. и сост. В.П. Демин. - М.: Искусство, 1986.
- С. 85.
7. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии.
- 1989. - №3. - С. 126.
8. Савицкая В. Обличья кича//Декоративное искусство. -1979. - №4. - С.40.
9. Friedlander. P. Reflections of Nazism an Essey on Kitsch and Death. - N.-Y. - 1982.
10. Highet G. Kitsch // Hammel W.-M. The Popular Arts in America: A Reader. - USA. - 1972.
11. Schrank G. Snap, crackle, and popular taste. - N.-Y, - 1977.
ОВЧИННИКОВА Раиса Юрьевна, ассистент кафедры дизайна, рекламы и полиграфических технологий.
Российские научные журналы
Вестник Бурятского государственного университета
Издание включено в перечень ведущих научных журналов и изданий, выпускаемых в Российской Федерации, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук. В нем публикуются статьи по следующим направлениям: Серия 1 - химия Серия 2 - биология Серия 3 - география, геология Серия 4 - история Серия 5 - философия, социология Серия 6 - филология Серия 7 - педагогика Серия 8 - теория и методика обучения:
а) гуманитарным дисциплинам
б) естественно-математическим дисциплинам Серия 9 - физика и техника
Серия 10 - психология
Серия 11 - медицина
Серия 12 - юриспруденция
Серия 13 - математика и информатика
Серия 14 - романо-германская филология
Серия 15 - социальная работа
Серия 16 - политология, культурология
Серия 17 - физкультура и спорт
Выпуск каждой серии осуществляется 1 раз в год.
Отбор и редактирование публикуемых статей производится редакционной коллегией из ведущих ученых БГУ и приглашенных специалистов. Объем статей от 6 до 12 страниц, обзорных - не более 25. Статьи должны быть набраны в текстовом редакторе Microsoft Word (версии 6.0, 7.0, 97) шрифтом Times New Roman 14-го размера с 1,5 интервалом и представлены в электронном и отпечатанном варианте (дискета не должна содержать вирусов и механических повреждений). Таблицы и схемы сохранять отдельными файлами. Название статьи, инициалы и фамилию автора(ов), а также краткую аннотацию дать на английском языке. К статье прилагается рецензия и экспертное заключение, даются сведения об авторе(ах): ФИО - полностью, ученая степень и звание, место работы и должность, контактные телефоны и адреса. Стоимость обработки статьи составляет 30 руб. за 1 страницу (для иногородних - 50 руб.).
Для перечисления денег необходимо запросить счету Баторовой Клары Алексеевны по телефону (3012) 219557. Адрес: 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, БГУ, Издательство. К.А. Баторовой Тел. (301-2) - 21-95-57 Электронный адрес: vestnik@bsu.ru
